彭薇《漢宮春色圖》 麻紙水墨、繪畫裝置 70cm×39cm×22cm 2011年
對話瑞士收藏家烏利·西克
訪談人：烏利·西克、彭薇
“石頭”是我相對私人的案頭系列，意外的是，去年被策展人呂澎[微網志]先生選入當代藝術展，更意外的是，認識了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分，並與我持續展開郵件上的對話。這些對話，我寫得艱難而愉快——關於水墨，中國人和西方人的對話太有限了。而在今天，即便是中國畫家之間，我們還有多少談論和聊天是關於藝術啊？——彭薇
烏利·西克(以下簡稱“西克”)：我發現你的石頭很有意思，尤其是你如何準備和創作石頭的過程，還有這種獨特的技法。我很好奇：你是想成為傳統的一部分嗎？這些石頭怎樣跟當代發生關係？或者在你的意圖中它們是更傾向於超越時間性的？
彭薇(以下簡稱“彭”)：關於石頭，我不得不誠實地告訴你，我畫的那一刻(包括我所有的作品)從未有企圖要傳統或者當代。我沒有做任何選擇。如你所知，我一個接著一個地畫，從未展出和銷售，始終源於自己在此過程中的愉悅和對於這種技術的迷戀。石頭真的是我藝術道路的開始，從這以後，我找到了自己的語言，一個真正不同於傳統中國畫，不同於其他藝術家的技法。我發現我可以用這個技法來篡改石頭，這樣一個如此傳統的中國的東西，被無數人畫過的東西，但這種篡改非常個人，也非常當下。而對於我來説，當下其實僅僅是從畫石頭的第一筆到最後一筆這樣的過程，一旦完成，便已是過去。
我想“當代性”在每個嚴肅對待藝術的人的心裏有著不同的解釋。但它一定不是一個被設定的界限，或者藝術形式，比如錄影、裝置、繪畫、照片……它甚至不是觀念的遊戲。當代藝術是開放給任何未曾表述過的經驗，而且這個經驗只能用藝術家自己的藝術的方式來實現。由此來説，這些石頭的私人性在我看來具有當代性。雖然別人也在畫，但他們的講述方式並不個人。
西克：關於這些作品上的題款，你説這對你很重要，即便它們毫無意義。我想知道，你的作品能否沒有題字，還是必須要題字？在我的收藏中你的作品應該是什麼位置？
彭：我真的不知道，這些作品在你的收藏裏應該是什麼位置，這其實是我無法為你解釋的。只有你自己才知道。
但我很想知道從你的西方人角度看，什麼才是當代藝術？又，如中國古人那樣畫石頭，是否在西方人看來是一種傳統的重復、延續？這種重復是否正是西方當代藝術核心價值的反面？總之，你是否同意：一個完全和西方一致的當代藝術，其實在中國是不可能的？
我自己是這樣想的：
第一，中國的當代藝術一定會，也已經中國化了，它確實沿襲，並且試圖按照西方的邏輯，但它無論如何被自覺地中國化了，因此你收藏的中國當代藝術，其實是“中國的當代藝術”，而不是“西方的”。
第二，在中國式的當代藝術中，水墨這一支在西方是沒有的，但是，水墨一支，與當代西方最新的繪畫有幾點相通：它越來越個人化，而不是流派化。它不再遵循現代主義和後現代主義的邏輯程式，打通了與過去各時代的資源(包括古典時期)，作出種種回應(但不是復古)。最後，它強調身體和動作的快感(並非只是中國傳統意義上的筆墨遊戲)，不注重概念和理論。同時，古典圖式成為符號(而不僅僅是筆墨系統)進入當今的中國水墨畫。
第三，要知道，中國曾經在七八十年期間，長期中斷對古典傳統的尊敬和實踐，銳意求新，甚至出現水墨的所謂抽象畫。因此，當八十年代中期當代藝術起來後，從新文人畫到目前年輕人的水墨，最敏銳最革命性的實踐，不是繼續求新，而是與傳統銜接，或者説，回向古代的資源。因此，相對於1920年左右到1980年左右，最近二十年倣古的國畫反而被認為是新的，其中最極端的部分，包括我的石頭和彩衣等等，都被國內歸入當代藝術，而不是傳統國畫。
第四，這種跡象顯示一種內在的悖論：在一個早已遠離，甚至被割斷古典傳統的文化中，在一個早已試圖西化現代化的語境中，為什麼會有年輕人繼續在畫古典的圖式？這本身就是“當代”的現象。我強調古典“圖式”，因為一個明朝人畫石頭是體現系列的精神隱喻，是人格標榜；一個21世紀的中國青年畫石頭，完全不重視精神符碼，而是繪畫性和遊戲性。換句話説，古代人畫石頭背後的涵義，我畫石頭在紙面上的形態。
因此，你點到了關鍵問題：題款。題款在古代是作品意義的組成部分，但在我這裡成為圖式的組成部分，是意義的消解，是不可解讀的。我甚至“發明”了以紙條題款，再裱上宣紙。這在古代是不允許的，犯規的——但是在西方人的解讀中它成為問題，它被要求讀懂，但讀不懂，因此題款既多餘，又顯得重要。但我要告訴你，古人也會在我的石頭與題款中遭遇陌生感，他們也無法解讀。
這種用古人的題款形式玩的小遊戲讓我覺得有意思，看到展覽裏有人試圖讀懂我的題字時，我總會分外興奮，這種欺騙很好玩。
我以為這就是為什麼我的石頭可能被賦予“當代”價值——它以一種過去式來證明現在時，它被剝奪了所有古代的涵義，只剩下圖式，並轉化為一種歷史的記憶。它以去除文化意指而獲得新的文化的可能性——據我所知，西方八九十年代有一種流派叫做“有教養的繪畫”，作者遍及歐美各國，銜接了從卡拉瓦喬到莆桑的廣泛影響，但其新意甚至超越了二戰前後的抽象藝術。同時，我樂意提醒並與你分享中國的經驗：為什麼董其昌在中國水墨畫中那麼重要？因為他在十七世紀的實踐全部指向九世紀的五代、十世紀的北宋，以及十二世紀的元代。這使他成為十七世紀中國最前衛的當代藝術家。
第五，我相信，正是這一悠久的歷史脈絡，中國人可能比西方人更早，更自覺地學會從古典資源中以一種似乎不變的方式，尋求新的變化，這種變化被二十世紀西方後現代藝術的種種動機所證實。這也是為什麼中國當代藝術的油畫部分出現那麼多“文化大革命”符號，而水墨畫出現那麼多古代符號的原因。我不想證明我的當代性——因為當代藝術一詞的概念來自西方——但我想證實的是中國水墨畫具有悠久的遊戲規則，尤其是，中國人對於時間和今古的概念，怎樣有別於西方人——中國古代文人有一句非常哲學的話：
我恨不見古人，也恨古人不見我。(原意出自辛棄疾的詞《賀新郎》：“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。”)
在中國人看來，“古人”與“我”，只是時間的不同“點”，見或不見，才是中國人在乎的事。這就是為什麼我畫石頭時從未念及“當代”與“傳統”。我不在乎“重復”，當一件事物被重復，它的時間的點，已經變動了。時間是不會重復的，或者説，時間就是同一與重復。
我非常希望你能明白我的意思，更希望你還能給我更有意思的追問，回答你的問題，我感到快樂，因為我的許多啟示同樣來自西方。這讓我想起一句話：真正的理解取決於對話，以及對過去的意識和對正在發生的事情的敏感。
西克：你的作品裏我看到許多傳統的東西，雖然你已經闡述了對傳統的態度，但我還想問下去，這個你説的私人的傳統是怎麼來的，你是怎麼轉換它的？困難嗎？
彭：我的私人傳統是一個由我的觀看經驗編織而成的傳統。雖然我出生在畫家家庭，但我父親最喜歡他們那個年代被介紹的印象派繪畫，並閱讀西方的美術書籍，雖然他畫國畫，但他最推崇的是1949年前後的國畫，而不是真正古代的國畫。直到大學，我所接觸到的藝術教育幾乎是西式的，所以，當我在大學時代開始看到古典中國畫時，反而是陌生的、新鮮的、好奇的。我發現古代繪畫比1949年後的新國畫更新，更值得利用，更容易進入。
這是一種沒有負擔、沒有教條的歷史觀。它使歷史變成活的，現在時的，變成和我一體的。這種觀看不是研究的、學者式的，而是瀏覽，像我在逛時尚物品店一樣。它不要求你了解它，而是喜歡不喜歡。好比你去訪問一座一點都不了解的城市，你立刻會確定自己是否喜歡它，是否與它發生關係，以及怎樣發生關係。(本文為節選)