凱末爾在小説裏面反覆地説著：“當你們若干年後走進這座博物館的時候，你會看到……”確實，當我經過帕慕克反覆提及的貝伊奧魯區，穿過繁華的伊斯提克拉爾大街，手持一本《純真博物館》的英文版(根據博物館的網站介紹，帶上小説的觀眾可以獲得一張免費門票)，進入這棟紅色建築的時候，我第一眼看到的就是滿墻的4213個煙頭。這些煙頭被按照其“收集”日期一個個整齊地釘在墻上，旁邊播放著兩幀小幅錄影，鏡頭特寫著一個女人手，涂著紅色甲油的纖長手指間夾著燃燒的香煙……這時候我的“觀看”和“閱讀”可以被分為幾個部分：它的情感部分，來自於我的性別意識和經驗，即所謂女性觀眾的敏感和纖細神經，她們對理想愛情的不滅幻想，她們傾向於相信虛構故事的天真本色等等等等;它的美感部分，來自於我的職業和日常訓練，一種對於視覺構圖和完整的作品性的膜拜;它的邏輯推論，比如“紅色甲油”，來自於我的生活經驗和常識;它的意義，即“這些煙頭是凱末爾在8年中不斷訪問芙頌家的時候一個個偷來的，是他對芙頌的愛的表現”，來自於我的閱讀和記憶;對它的收集者的認知，我很清楚是作家帕慕克而不是小説的主角凱末爾，來自於我對所謂創作主體的清醒。凱末爾的煙頭和帕慕克的煙頭是不一樣的，凱末爾的煙頭上有芙頌的唇印和氣息，每一個煙頭被掐滅的形狀代表著芙頌滅煙時不同的狀態和心情;帕慕克的煙頭是作者式的，我們忍不住要追究其創造性天賦的瞬間，分析其方法。這個袖珍的博物館在方方面面都與那些我熟悉的、常規的博物館相異其趣，而正是關於“誰是作者”這一點，特別是在博物館的閣樓裏陳列的各個不同語言版本的《純真博物館》和帕慕克的寫作手稿，令這個想像的博物館又重新回到了權威博物館敘事的桎梏裏，它始終提醒著我們講故事的唯一主體。
純真博物館內的藏品
關於作者和敘述者的關係和位置安插，很多小説家都費盡心思。在艾柯的新小説《布拉格公墓》中，他甚至不惜令主角成為一個健忘症患者，竭盡全力追尋自己已經忘記的另一個身份。從這一點上説，帕慕克將自己的作者身份嵌入到凱末爾和芙頌的愛情故事中的方式可謂穩妥傳統，第一次以遠房親友的角色出現在凱末爾和茜貝爾的訂婚晚宴上，第二次則在小説的最末一章，以第一人稱敘述的方式記述自己印證凱末爾故事的片段和在訂婚晚宴中與芙頌的共舞。這種敘事安排很難止住觀眾在參觀博物館時提出“這些物品是由誰，如何收集並佈置起來”的發問，在這裡，“虛構/想像(fiction)”和“歷史(history)”雖然發生了交叉，它們的界線卻被保留了下來。“虛構/想像處理的並非全部是事實，它是一種敘述性或有一定資訊量的作品，內容主要是想像的或理論的——也就是説，由作者創造的。虛構/想像與非虛構/想像相對，後者僅僅處理事實性的(或者説被認為是事實的)事件、描述和觀察等等(例如，傳記和歷史)”2。這甚至讓人想到了策展作為學科與藝術史之間的分野，策展在很大程度上並不是在處理事實資訊，而是在構建一種想像或理論的成果，藝術史雖然發展至今，卻仍然深深紮根于所謂“事實”，這兩者在本體論上的差別註定了它們多少有點水火不容。
以定義將虛構/想像定義為傳記和歷史的反面，那些富有經驗的觀眾或者讀者，應該同樣對這樣的定義或界線了然於心，因此他們不會真的將純真博物館所在的紅色小樓當作芙頌曾經住過的房子，也難以在看到4213個煙頭之後長久地保留那種浪漫主義的感動和幻想，如果他們試圖在煙頭上尋找芙頌的唇印，可能也純粹是出於獵奇;當然，正如帕慕克所説“人生最重要的事情就是幸福”，而幸福的指標就是要相信這是凱末爾的博物館而不是帕慕克的博物館，我想能享此福的觀眾大概為數甚少。在現實生活中，將想像與現實加以區分的能力是現代社會判斷一個人是否精神健全的基本條件，而在稍為複雜的敘事圈套裏，對兩者加以區分除了依賴常識和理智，還要加入了知識的系統。對任何一種知識的認定都同時蒙蔽了另外一種感知的可能，它是我們施加於自身的規訓。前不久開幕的本屆台北雙年展的主題是“現代怪獸：想像的死而復生”，引用王德威的著作將現代性的歷史比喻為怪獸，策展人安森·法蘭克為展覽所寫的前言中寫道：“然而，我們所謂的想像/虛構不僅顯現在那些以想像杜撰的怪物上，也在我們所説的故事以及特定的畫面，我們以這些畫面與週遭環境互動，並賦予這個環境意義，而這個環境只有一小部分是傳統意義上的‘虛構’──亦即假的或編造的。精確而言，虛構或想像的事物棲于某個現實的中心。必須透過作為形象的虛構，我們才能認知和認識事物。我們在世界上所能思考和做的一切都取決於虛構，而最重要的是，它決定了我們對可能的事物的視野。”
重新回到博物館的敘述，也就是所謂的博物館史，我們可能會發現將這種歷史同時也看作是一種虛構並沒有想像中那麼激進。如果你讀一讀下面這段由瓦爾特·本雅明于2011年在紐約為他在時代美術館的講座撰寫的文字，你或許會認同我的想法：“要找到答案，我們首先需要回溯到五百多年前的羅馬。其時朱利安諾·德拉·羅韋雷剛剛就任教宗，稱儒略二世，他將一座名為阿波羅的雕像帶往自己的任地，安置在又名貝爾德韋裏宮的教廷花園裏。西元1506年的一天，教皇聽到消息説有人挖掘出一座不同尋常的雕像，他立即派遣朱利亞諾 · 達 · 桑迦洛和米開朗基羅趕赴現場。桑迦洛馬上辨認出雕像刻畫的人物是祭司拉奧孔和他的兒子們，他們的悲劇見於普林尼記載的關於古老的特洛伊的傳説。不久之後，教廷花園裏又多了好幾座雕塑，它們被安置在圍墻上特意修建的龕洞內，其中有斜倚的尼羅河和臺伯河，還有阿波羅、拉奧孔、維納斯、克裏奧帕特拉和赫拉克勒斯殘像。忽然之間，一種完全不同的世界觀出現在基督教的心臟地帶，它將為此後幾個世紀的西方文明帶來不可估量的深遠衝擊。來自遙遠過往的雕塑殘跡在田園詩般的教廷花園(後來得名羅馬貝爾德韋裏宮)匯聚到一起，標誌著“古代”的誕生。同時，作為一種區別於基督教的新世界觀的代表，這一新生事物亦宣告了“現代性”的發端。由此一來，在這座充滿勝景的奇妙花園中，就有了這麼一段古代和現代性愉快共處的時間，仿佛是彼此攜手從基督教的世界中逃逸而出。這些雕塑在此之前都散落在城市的各個角落，幾乎湮沒無聞。現在它們被匯集一處，作為“審美對象”呈現在世人眼前，僅僅是其“優美”便足以博得傾倒和讚嘆。至於它們一開始時是為了什麼目的而製作的，曾扮演過怎樣的角色，其“內在敘事”又是什麼，都變得無關緊要。用今天的話來説，我們可以將這些雕塑視作是最早的現成品藝術，實際上也是最早的藝術品，而貝爾德韋裏宮的古物陳列室則是最早的美術館，就那個短暫的時期而言，它甚至可被視作最早的現代美術館。”3