迪迪埃·奧丹爵（Didier Ottinger）
上海當代藝術博物館“電場——超越超現實”的展覽現場，中國最早的裝置藝術家陳箴的裝置作品《圓桌會議》。陳箴于2000年去世，時年55歲。本版圖片高劍平
“電場——超越超現實”展出的109件作品是法國蓬皮杜文化藝術中心藏品首次在中國大陸與觀眾見面。面對超現實主義在上個世紀風起雲湧的藝術運動，策展人迪迪埃·奧丹爵認為：“中國的藝術現狀已經超越了這個階段。”
“當代藝術創作受到超現實主義的影響非常之大，當代藝術本身很超現實，中國藝術家的創作語言很‘當代’，所以，中國當代藝術家很‘超現實’。”
“電場——超越超現實”法國蓬皮杜中心藏品展昨天起在上海當代藝術博物館對外正式開放，這一展覽也是法國蓬皮杜文化藝術中心於今年在世界各地舉行的一系列以“超現實主義”為主題的展覽之一。
蓬皮杜文化藝術中心副館長、也是本次“電場——超越超現實”展覽的策展人迪迪埃·奧丹爵（Didier Ottinger）在展覽開幕前接受了《東方早報·藝術評論》與法國藝術雜誌《眼光》的專訪。
12月13日下午，《東方早報·藝術評論》記者在上海當代藝術博物館7樓的展覽現場遇見迪迪埃·奧丹爵時，他正在為即將開幕的展覽緊張地做著最後的調試工作。兩位法方工作人員按照他的要求安置杜尚名作《瓶架》：“再往上調高10-15釐米。”迪迪埃·奧丹爵的吩咐細緻入微。
直面這個在當代藝術史上佔據一席之地的現成品藝術時，才發現耳熟能詳許久的作品，其實體量並不如想像中的那般龐大，50釐米的高度與當代藝術博物館一層大廳裏展出的中國當代藝術家黃永砯倣作《千手觀音》的18米高度有著迥然相異的效果。
蓬皮杜的收藏永不出售
東方早報·藝術評論（下稱“藝術評論”）：蓬皮杜藝術中心的收藏中有多少件中國藝術家的作品？他們進入蓬皮杜的收藏，有什麼標準嗎？
迪迪埃·奧丹爵（下稱“奧丹爵”）：蓬皮杜藝術中心從上世紀三十年代就開始收藏中國藝術家作品，直到今天共收藏了72位中國藝術家的112件作品，包括影像、攝影、裝置等等，這些中國藝術家中有很大一部分長期旅居巴黎。
要進入蓬皮杜的收藏視野，有三種途徑：一是，蓬皮杜藝術中心與這些藝術家保有長期的交流，經常有來往，比如他們到巴黎來進行藝術創作活動；或者這些中國藝術家參與了蓬皮杜的展覽，由法國國家出面購買他們的作品，進入蓬皮杜的收藏。我們沒有針對中國藝術家的專門的收藏邏輯，我們始終尋找的是與我們已有的藏品在精神氣質上很“像”的藏品，比如，張洹記錄自己行為藝術的作品《觀音樹》。
這個收藏邏輯適用於中國藝術家，也適用於所有進入蓬皮杜收藏視野的藝術品。我們尋找某一個時期最重要的藝術作品，最能體現當代藝術發展面貌的作品，我們需要這樣的作品。
藝術評論：如何判斷這件藝術作品在蓬皮杜藝術中心的重要性？
奧丹爵：我們需要從藝術家的作品中看到特別強烈的關於文化關於歷史的標識。這個邏輯簡單來説就是購買最好的藝術家的最好的作品。雖然如何解釋他是最好的，還需要理性地來看待。我還要強調的一點是，蓬皮杜與美國的博物館不一樣，法國博物館收藏作品是永久性收藏，絕不會再出售，這也就意味著我們要很小心仔細地選擇藏品。
藝術評論：在蓬皮杜藝術中心的收藏中，中國當代藝術家的作品佔據怎樣的地位？
奧丹爵：你要知道蓬皮杜有6萬多件藏品，我們不可能把所有的展品同時展出，所以我們的展品展出會受到展覽的主題限制，或者受到展覽現場場地的限制，當我們在法國以外的地區做展覽，比如美國各城市，或如這次來上海，一般都會根據主題來選擇展品。正如這次在上海的展覽是圍繞“當代藝術對於超現實主義的回應”。作品是否能入選就要取決於其表現力。在蓬皮杜藝術中心，每18個月輪換主題性的展覽，如果這位中國藝術家的作品符合展覽主題，那就會展出。當然蓬皮杜收藏的作品都是最好的，不像有的博物館，要做一個主題展，自己沒什麼藏品還需要去借，我們不需要這麼做。我們不僅僅有中國藝術家作品，還有印度、非洲的，蓬皮杜的收藏面向全世界，所以説作品是靠品質和所表現的東西來贏得在蓬皮杜的地位的。
中國當代藝術與世界沒有距離
藝術評論：就你所看見和了解到的中國當代藝術，你覺得現當下的中國藝術的發展，與世界藝術潮流之間，有多大的距離？
奧丹爵：絕對沒什麼距離，沒有鴻溝。今天我們能看到有些中國藝術家在全世界做展覽，全世界的博物館和畫廊都有他們的身影，他們中有人在藝術市場上贏得一個很好的價格，看到這樣的局面，會感覺中國當代藝術創作和世界藝術潮流沒什麼差距。當然以前可能有，現在，我不認為有。從全世界藝術創作來看，最明顯的是，現在，當代藝術的創作遍及全球各個角落，不像1940年代之前那樣，還有世界藝術創作中心，藝術家們要去巴黎、紐約進行創作，今天已經不存在這樣的中心了，比如我們現在可以在上海創作也可以在洛杉磯創作，或者在非洲創作，在我看來，今天這種藝術創作中心和藝術市場的中心的缺失已經不復存在，這使得全世界任何一個角落都可以有藝術家藝術創作，讓每個人都有可能成為藝術家。
藝術評論：在你看來，中國是否經歷過超現實主義這個階段？
奧丹爵：沒有所謂的“中國超現實主義”，但是中國有當代藝術，當代藝術本身就很超現實。在蓬皮杜的收藏邏輯更看重的是藝術家創作了一件作品本身體現出來的概念和手法表現很符合超現實，而不在於國籍。中國本身沒有超現實這個流派，因為中國的當代藝術家在全世界當代藝術家中是不可或缺的一部分，之所以能夠在一些中國當代藝術家的作品中看出超現實主義的意味來，不是因為有一所專門教超現實主義的學校，而是超現實主義本身已經輻射到全世界。
當代藝術創作受到超現實主義的影響非常之大，“當代”很超現實，中國藝術家的創作語言很“當代”，所以，中國當代藝術家很“超現實”。
比如正在巴黎做展覽的專門畫大笑的人臉的那個中國藝術家，當然問題是我很難記住中國人的名字。我很喜歡他的作品，但是，蓬皮杜沒有收藏過。
上世紀三十年代的上海曾經有過超現實主義
藝術評論：中華藝術宮里正在展出奧賽帶來的寫實主義作品，這些在中國得到了很多觀眾的響應，在這樣的一個藝術環境裏，超現實主義有沒有一個發生的土壤？
奧丹爵：寫實主義與超現實的兩種藝術語言是非常不一樣的，世界上有兩種非常不同的藝術創作的手段，寫實主義，以及反對寫實的所謂超現實主義。寫實主義在中國有豐富的土壤，這是因為院校長期教育的結果。而關於寫實主義與社會主義的聯繫，由來已久，但是，還有一種超越于這種現實之上的現實，這就是超現實主義。相比真實地表現外在，後者更注重於內在的表達，表達內心的感受，手段多樣，比如戲倣，也可以再現等等。從20世紀以來的藝術家們都認為這種思想比追求現實表達更重要，它作用於精神，而非描摹製作物質。我們今天來看，當下的當代藝術大部分是從超現實主義走過來的，當然這並非是鐵定的定律，在不同情況下也會改變。
最困難的事情是超現實主義從上世紀初持續了近40年的時間，自1930年代自動主義誕生以來，關注“物”很多，後來又更多轉向關注精神層面。但是很多當代藝術家會去鑽研傳統繪畫、從中吸取養料，有很多超現實主義藝術家看很多傳統繪畫，其中還包括中國的傳統書畫。從內在而言，這些作品可能在表達上有同樣的焦慮，可能這種焦慮是共通的。從表面上看，一幅中國書畫和一件超現實主義作品完全不同，但是從某一個角度上來説是共通的，比如説看一件大幅中國書法創作，就跟1920-1950年代的超現實主義創作在行動上有相似之處。
藝術評論：超現實主義目前在法國的情況如何？
奧丹爵：超現實主義目前在法國是有一定地位的，但這個地位是歷史地位，我們會去研究它，我們研究它是基於一個藝術史的角度，它已經屬於歷史。超現實主義運動是一個帶有強烈個人色彩的運動，起源於安德烈·布勒東，他死了，超現實主義也死了。在布勒東之後，當然超現實主義精神仍然存在模式也仍然存在，但法國沒有專門講授超現實主義的學校。
藝術評論：杜尚的原作《瓶架》和黃永砯的相似之作《千手觀音》在同一個館中展出，你覺得有什麼特殊意義嗎？
奧丹爵：當然這是證據，讓展覽的存在彼此都有了意義。黃永砯的作品取了杜尚的詩意，結合了中國傳統的元素，做出一個新的作品，這説明在中國舉辦如此展覽，不是蓬皮杜單方面的想法，並不生硬。
藝術評論：他們之間有你説的精神契合嗎？
奧丹爵：當然有。因為超現實主義從來取決於藝術家個人的感受，以及個人化的內在的對於外部世界的評價，所以超現實主義一直宣稱藝術家一定要保持個人化和藝術的表達自由，而不是很程式化的回應外部世界，這一點至今也是有價值的和有效的。所以超現實主義類似于個人主義的創作，如果從歷史上來看，1935年，在上海有個團體中華藝術獨立協會，有梁錫鴻、趙獸等一些中國藝術家做一些超現實主義作品，但是我們在研究的時候把他們還是放在很邊緣的地位。趙獸他們比較獨立和個人化，有點游離于布勒東為主要地位的整個超現實運動的邊緣，本身這個團體也比較內向，所以1930年代曇花一現之後就中斷了。上海這些1930年代的藝術家在當時的創造就是超現實主義。歐洲的超現實主義影響了日本的藝術家，中國的藝術家當時在東京遇到了這些日本藝術家，回國後就帶回了超現實主義的種子。
很有趣的是，1930年代的超現實主義與當時興盛的國際共産主義運動密不可分，可是共産主義排斥個人主義，所以這些超現實藝術家們創造了新的東西，他們進行共同的集體創作，這種集體創作回避了個人創作的問題，這樣一來我們的作品就不是單一的藝術家創作，而是一個集體的創作行動，不是像杜尚這樣的單獨藝術家的個人藝術天才體現，其實這種視覺元素隨處可見，創作集體形式持續至今。
藝術評論：幾年前，蓬皮杜曾經探索過在上海開設分館的合作方式，現在的想法有所改變嗎？
奧丹爵：開設上海分館是我們一直的夢想，巴黎上海相隔甚遠，我們當時甚至連館址場地都找好了，但該項目最終未能啟動。那個時候我們認為，在全球開設分館是很重要的，比如像古根海姆所做的那樣，但現在我們覺得更重要的是在全世界做更多的展覽，我們在中國的上海、北京或其他城市的博物館美術館尋找好的合作夥伴，我們現在更關注的是合作，一起工作，就像我們今天所做的這樣。這樣的合作以後會越來越多。
超現實主義與大眾化密不可分
東方早報·藝術評論：超現實主義運動，自1920年安德烈·布勒東發起至今，從未停止通過舉辦大眾化的大型展覽來製造話題。然而時至今日，關於超現實主義還有什麼值得一説的麼？
奧丹爵：目前，研究機構仍在不斷地發掘出曾參與到超現實主義運動中的藝術家，譬如今年在貝桑松博物館展出的傑拉德·韋利亞米。
然而，有些展覽會讓我們覺得從超現實主義中再無甚新鮮所獲。以蓬皮杜中心為首的一批大型機構，正是因此奉上了他們精彩的策展，例如《顛覆圖像》，這一精雕細琢的作品是題獻給巴黎超現實主義攝影的。
藝術評論：難道説超現實主義這條道路還沒有完全走入死衚同麼？
奧丹爵：確實可以説它本身已經步入死局了，但與此同時，別的領域卻還在一片荒蕪上徘徊。這真是出人意料。數十年裏，每當我們談論起超現實主義，所指的幾乎都是所謂“英雄時代”，包括從1924年直到二戰前超現實主義藝術家們奔赴美國的年代。而我們今天似乎重新發現的，是戰後一段時期極其豐富和國際化的創作活動。這是一片值得挖掘的新領域。
我打算在2013年底，與華盛頓赫什霍恩博物館合作在蓬皮杜中心舉辦一個展覽，主題將是一個看起來顯而易見，卻從未被真正探討過的藝術評論題——以此來揭示在超現實主義漫長的歷史中有太多本質性的課題尚待深究——這是關於雕塑的超現實主義的藝術評論題，準確地説，是三維空間向具象世界的轉化。展覽的可能會命名為《挑戰雕塑》，這個標題是為了呼應阿拉貢在1930年為高芒畫廊策劃的展覽《挑戰繪畫》。
藝術評論：如今應該如何認識超現實主義呢？
奧丹爵：比如説，我們可以從布勒東“實物詩”的視角來解讀“現成品”藝術，就會發現“現成品”並不僅僅是一件被從一處搬到另一處的物品，我們通常對它的理解太簡單化了，自從1914年杜尚創作了“刺猬（或稱晾瓶架）”，它就已被附加了某種文本。“現成品”被賦予了一段文字，銘刻在其他次要環節之內。這段未被記錄過的歷史充滿傳奇色彩，裝置模型創作的歷史也是一樣，其中蘊含著巨大的超現實主義寶藏。諸多關於超現實主義的重要藝術評論題從未通過一個大型的總結性展覽被提出來，我們因此而策劃了這樣的一個展覽，我希望這樣的重新解讀能既具有現實意義又引人入勝。超現實主義至今後繼有人，與當下息息相關。
超現實主義似乎是眾所週知的，然而我們通常所了解的，只是它被神化了的歷史，是我們在散播薩爾瓦多·達利的幻境時所賦予他的“金色傳奇”，是馬格利特的應用哲學，是布勒東扮作“聖誕懲罰老人”的樣子。正因為有這些漫畫式的印象，我們遠沒有全面地了解超現實主義。不過，這樣也不錯！
藝術評論：做超現實主義的展覽是否總是能成功？這一運動事實上似乎非常受歡迎……
奧丹爵：超現實主義已經逐漸成為繼印象主義之後最成功的一個流派。這種情況得益於這個運動的本質，它與大眾文化密不可分。超現實主義的重要人物，隨著時間的推移，早已和莫奈、西斯萊一樣為人所共知。達利、馬格利特、米羅的作品被不斷複製，形式千變萬化。
蓬皮杜中心對超現實主義特殊的關注，表現在這一運動在我們的館藏中佔據了相當重要的位置。這種關注又與20世紀歷史文獻學的發展相呼應。經過很長一段時間的壓抑、沉澱，我們今天終於認識到超現實主義已無所不在。紐約現代藝術博物館所建立起來的 “美國式”的現代藝術史，長期以來都刻意將超現實主義邊緣化。而蓬皮杜下轄的法國國家現代藝術博物館作為紐約現代藝術博物館的虔誠好學生，也一直無視其自身與超現實主義相交融的歷史。當下對這一運動的關注，其實是一項新發現的成果，大約從1970年代中期開始，這一“後現代”時期重新開始重視感官、敘事、衝動，也重新開始審視藝術的政治意義。
藝術評論：超現實主義會以何種形式復興？
奧丹爵：超現實主義及其價值在1950年代之後開始在太平洋彼岸的美國再次得到關注，羅伯特·羅森伯格、賈斯培·瓊斯被冠以“新達達主義”，他們的作品在法國展出時頗有深意地被納入在一個有關超現實主義的文化活動中（羅森伯格的《床》1959年在題為《愛神》的展覽上展出）。1960年代對馬格利特的重新認識也至關重要。他在加利福尼亞藝術界的影響（從愛德華·魯沙到吉姆·肖）是不容否認的。約瑟夫·科蘇特在創想觀念藝術的時，頭腦裏一直浮現著馬格利特的詞語藝術所帶給他的震撼。
為了驗證超現實主義在今天的傳承，我打算在2013年的展覽中配合主題穿插一些當代的作品，這些作品將展現出超現實主義所提出的課題，在今天如何被當今的藝術家們所完全消化，糅合到他們的語匯和思想中。我計劃展出羅伯特·戈貝、露易絲·布爾喬亞的一些作品，還有傑夫·昆斯的龍蝦、保羅·麥卡錫的裝置模型、辛迪·謝爾曼的攝影作品，以及馬修·巴尼、莫納·哈圖穆等人的作品。
藝術評論：在當今的藝術實踐中它又是如何呈現的呢？
奧丹爵：貝爾納·布裏斯忒納正在為蓬皮杜中心新年藝術節擬定計劃，看了他其中的一些細節，我為明年春天的這次盛大活動所涵蓋的廣度所震撼：有人體模型，有幻術，有幽靈。這是一次真正的對超現實主義在那個時代所提出的各種藝術評論題的示範演練！模型、腹語術、穿越墓穴的聲音、旋轉的桌子，這些玄妙的奇技淫巧我們最近在巴黎東京宮看到不少，這些東西本身就是超現實的。但我們不是只關心鬼怪、幽靈與僵屍，首要的藝術評論題在於，當拋棄了讓超現實主義者躍躍欲試的實證背景，我們作為科學與進步的孩子，卻仍在談論他們。當今的許多藝術實踐，從他們的符號和美學體系上，都浸潤著超現實主義，為它所支配，儘管有時並不是有意為之。
藝術評論：這樣説來，超現實主義並未完結？
奧丹爵：超現實主義的屍體還在動呢！歷史並未畫上句號，我們也遠未到為之蓋棺定論！超現實主義的現世價值源於它的一個特性，就是它對未來全球化舞臺的預測。超現實主義所要實現的創作應該是在空間和時間上萬象相通的。這個運動在到處伸展它的根蘗。我們對日本的超現實主義知道點什麼？南美呢，澳大利亞呢？它繁盛地生長蔓延。要做的事情還很多。專注于超現實主義及其歷史的研究者們還有很長的路要走！