創庫藝術社區
什麼是藝術區
“藝術區的形成往往跟具體的人有關係，不同的人會形成不同狀態的藝術聚集區，而且每一個時代都會有所不同。”藝術家葉永青説道。
在午後陽光的照耀下，麗江的冬天顯得溫暖愜意，作為 “第二屆麗江COART亞洲青年藝術現場”的藝術顧問，剛剛得閒的葉永青接受了本報記者的專訪。
二十幾年來，這位人稱“葉帥”的著名藝術家，從創辦中國最早的藝術自營空間“上河會館”到開創昆明乃至全國第一個藝術區——創庫藝術社區(又稱上河車間)，他的人生閱歷和藝術經歷就像是一部中國當代藝術發展史，而他對藝術區概念的理解和貢獻，也成為很多藝術區開發者們最好的參照。
在中國，藝術家群落或稱藝術聚落，早在上個世紀80年代末就已經出現，北京的圓明園畫家村、藝術東村，都是中國最早的藝術家聚集區。在那個藝術的理想主義時代，藝術聚落以藝術村的形式，聚集了來自全國各地的獨立藝術家、職業藝術家。一些當時被稱為“盲流”藝術家和有著文化理想和現實困境的年輕人，流浪到此，聚集到一起，形成了一個地方的文化聚集。
“這樣的地方其實幾乎沒有公共性，就是藝術家一個因為生存需要所形成的社區，基本上是一種生産和生活在一起的空間。但是生活品質是非常低的，基本是掙紮在生存線上的聚集區。”葉永青評價當時的情形時説。
葉永青把藝術區定義為跟城市有關，跟日常生活有關的藝術聚集區。他認為，藝術區最大特點是具有一定的公共性，這種公共性很大程度上體現在藝術區會延長城市或者社區的開放時間。“藝術區一般有一種公眾可以參與的模式，除了藝術家個人的工作室以外，一般會有一些機構和文化的設施，同時也會提供跟藝術和創意有關的、和商業消費有關的場所，這些場所就延長了這個社區甚至這個城市的營業時間，甚至提供了這個時間某種和以往的夜生活所不同的夜間生活。”
1990年代以後，上海蘇州河也逐漸形成了以藝術家和設計師工作室聚集為特徵的藝術區。儘管，當時的蘇州河“藝術倉庫區”被稱為“中國的左岸”，但在葉永青看來，缺乏公共藝術設施、藝術機構以及藝術推廣活動這些軟硬體條件，這樣的藝術聚落並不能稱為藝術區，而只能是一個藝術村。“藝術村的價值十分有限。藝術村的資源和價值都是有邊界的，或者是有局限性的，不會永遠生效。”
當年打造昆明的創庫“上河車間”的時候，葉永青就已經意識到，藝術區應當有獨特的社會功用。“全世界的藝術區都有一個共同特點，就是除了藝術家有自己活動和就業的空間，也有為這個城市提供一些文化活動和公共場所的功能。”
讓藝術回到生活
“藝術家是藝術區的魂。”葉永青説，“但是藝術家是有缺陷的，因為每個藝術家都是一個個體，藝術家除了創作的作品被展示的時候，是沒有公共性可言的，藝術家只管自己的事情。”
1997年，葉永青來到昆明開始籌備上河會館。這個中國最早的藝術家自營空間和此後的創庫“上河車間”，為昆明這座文化相對欠發達的城市，創造了第一個向社會開放的當代藝術區域。然而，2004年，隨著他的離開，創庫的藝術家也漸漸結束了聚集。
如今，中國的藝術區如雨後春筍般地出現，打造規模化的藝術區、創意産業園區已經蔚然成風。但在葉永青看來，當年昆明的創庫仍然是最成功的藝術區。“雖然現在顯得沒有那麼喧嘩，但是我覺得它還有一點本質的東西沒有變，那就是藝術家還是用他們喜歡的方式過日子。”他説，“雖然這些藝術的東西沒有那麼強烈，沒有那麼奪目。生活在昆明的人還是可以去那兒打牌、喝茶，在茶余飯後，感覺到這個地方好像跟藝術有關係。藝術回到了生活，這就是最大的成功，這才是藝術區的本質。”
“創庫為我們提供了關於城市生活方式多樣性的一種可能。”管鬱達説，“藝術在昆明、大理、麗江這樣的地方，有一種自由生長的、與生活方式相關的形式。在這裡，生活方式就是藝術方式。”在他看來，相比北京、上海的藝術家，雲南的藝術家聚集往往是因為生活方式的選擇。“這種帶有某種地方性、多元性的文化特點的生活選擇，也造成了後來創庫的衰落。”
趣味共同體
因為藝術理想、創作需要聚集在一起的藝術家，被葉永青稱為“趣味共同體”。藝術家憑一種共同的興趣和交流的需要，聚攏到一起，形成了藝術聚集區。如今，在雲南的大理、麗江等一些地方，從事美術、音樂、詩歌等藝術創作的藝術家們聚在一起，為一個個古村落增添了許多異域的、多元的文化氣質。
“大理、麗江有一些類似波希米亞式的、烏托邦式的藝術聚落、小團隊，有點兒像六十年代在美國舊金山、洛杉磯等地出現的藝術小團隊，他們的身份混雜，藝術創作也很多元。”批評家、策展人管鬱達告訴記者，“但他們互相之間不是因為利益被勾連起來的，也沒有一個很深的結構關係，就是因為喜歡這樣的地方，這個地方有一種他們認同的氛圍。”與北京、上海等藝術中心地區不同，雲南藝術家的聚集，往往並不帶有太多的現實生存考量，他們並不願意將自己納入到某種制度和系統的環節中，在與外界保持良好的溝通和交流的同時，保持著獨特的自我價值。
創庫模式的衰落
在批評家管鬱達看來，昆明的創庫作為精神空間的意義遠遠大於實體空間的意義。“無形的精神性空間遠遠大於幾千平方米或上萬平方米實體空間的效應。”他説，“因此，雲南藝術家的聚散，並不以藝術區作為劃定，而是精神的聚集。”這種聚散方式，使雲南的藝術區具有了西南邊陲的多元文化特色，也使雲南的藝術創作具有了一種“在地性”特徵。藝術家的創作和藝術區的發展因地而生，變化不拘。
上個世紀八十年代，藝術家們開始在與現實的妥協中尋求出路。“藝術家要靠一種制度性的安排來支援，比如解決生存問題。”創庫藝術區的興起，讓當時在昆明的藝術家不再那麼孤獨。然而，2004年以後，隨著一些核心藝術家的逐漸離去，創庫也趨於衰落。如今的創庫，已經被餐飲、娛樂、茶館所佔據，藝術工作室、畫廊在這裡幾乎絕跡。
管鬱達認為，當年昆明的“創庫模式”在雲南不能生根的重要原因，是因為雲南的藝術區不具備成熟的市場運作環境。“創庫的藝術家聚在一塊就是為了所謂的藝術理想相互取暖，是為了一個藝術理想聚集在一起群居。”藝術創作強調個體經驗的雲南藝術家們，註定無法將“創庫”這種理想主義模式最終落實到“制度層面”，或者説無法進入一種很完善的、完備的商業運作的環境當中，這註定了其曇花一現的命運。
“當時的昆明沒有當代藝術藏家，沒有藝術媒體。這都與北京、上海、成都這些對當代藝術熱衷的城市有很大不同。我稱之為‘當代藝術的不毛之地’，在這裡，藝術家完全靠理想去生存十分困難。”管鬱達説，“在雲南很難維繫一個像北京的798、宋莊或者是上海的莫幹山這樣的藝術區。因為不存在一個當代藝術完整的機制和系統。”
90年代末以來，中國當代藝術迎來了市場機遇。一些藝術家開始離開雲南，到北京、上海尋找更加廣闊的生存和發展空間。
遷徙的候鳥
管鬱達把雲南藝術生態概括為幾個地理節點。在昆明、大理、麗江這些地理節點中，自由散落著候鳥式、隱居式的藝術家們構成了這裡獨特的文化和藝術生態。儘管，如今的雲南，已經很難形成像早期創庫那樣的藝術區。但是也形成了若干不同節點、多元化的藝術聚落。雲南的藝術家正在以不同的方式提供著與“藝術中心地區”不同的價值。
旅美藝術家韓湘寧在大理的洱海邊上有一個私人美術館。曾經旅居美國二十多年的他，如今每到氣候宜人的季節，都會回到這裡生活、創作。儘管大理也是藝術家聚集的地方，但是藝術上的創作交流似乎並不是吸引他的主要原因，閒散、舒適的生活和友人相聚才是他回歸的理由。在大理，像他這樣的“候鳥藝術家”還有很多。藝術家在大理設立季節性工作室，冬天的時候，他們會從相對寒冷的地方回來創作、生活。
“畫畫，交交朋友，過過日子，這種候鳥式的生活方式也是雲南藝術生態的一個特點。”管鬱達説。
在晴朗的天空下，藝術家像候鳥一樣自由地穿行、往來，這是藝術為人們提供的可能，這種可能也為藝術提供了一種別樣的生長方式和另類的評價標準。
“雲漂”的棲息之所
對於藝術家來説，藝術區從來都是動蕩的棲息之所。從紐約的蘇荷區到北京的798，無論那種不穩定感是與生俱來的藝術氣質使然，還是因房租、拆遷等客觀因素造成，藝術家的流動，在合理又不合理的悖論中，不斷重演著。
藝術家用候鳥遷徙的方式，適應著雲南豐富多樣的地域特點。“對於很多雲南藝術家來説，北京、上海是做展覽、賣畫的地方，雲南才是創作生活的地方。”管鬱達説。
就像在北京的叫“北漂”、重慶黃桷平的叫“黃漂”一樣，在雲南的人叫“雲漂”。與“北漂”、“黃漂”不同，“雲漂”的聚集，並沒有很現實的目標，如同它的名字一樣，散淡而漫無目的。
“在大理、麗江這樣的地方，難以形成物理意義上的空間聚落，但是有一種精神氣質，‘烏托邦氣質’或者是‘波希米亞氣質’把這裡的藝術家聚在一起，但又流動性很強，今天這個來，明天那個走，大家聚在一起更多的並不是為了工作，而是生活。”管鬱達告訴記者。
選擇雲南，似乎是因為這裡的一切都會消磨人的意志和野心。“好像你有天大的能量，有再大的野心，和這裡愜意的生活、明媚的陽光比起來，都會顯得微不足道。”在午後的陽光下，這位學中文出身的藝術批評家，悠悠地説道，“你要追求的東西瞬間就可以達到，不必煞費苦心，更不必那麼悲壯。一個特別有野心的人來雲南會很痛苦，但這裡又會把這種痛苦很快消解掉。這裡也是療傷地方，因為很容易找到撫慰心靈的東西，人們可能來到這裡就留下來了。”