儘管將本屆台北雙年展的著眼點置於“歷史”，總策展人安森·法蘭克（Anselm Franke）無意為之賦予積極介入社會或是行動主義的姿態，同時也避免讓藝術成為潔身自好的“局外人”，而是通過直面國際雙年展所普遍面對的搖擺于社會歷史現實與美學語境之間的困境，來試圖為本屆台北雙年展開創更多自我審視的角度。這一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有對前述兩難困境的歷史根源，予以追究並加以運用，才能回避以‘二者擇一’的方式響應並脫離前述藝術和政治之間的困境。為此，我們必須擴大探究的規模，並從一個更寬廣的角度，例如歷史的虛構、敘述和判準以及藝術實踐的角度，來檢視藝術在當今社會的地位。”
這種對於雙年展、乃至於藝術呈現的自省行為，美術館/博物館必定難脫干系。而此番在所有展廳內所獲得的體驗，很大程度上顛覆了熟悉當代藝術觀眾此前的觀展預設：整個展覽充盈著歷史檔案、文獻蒐集、前人舊作等，好些展廳讓人宛若置身於人類學博物館；它們與藝術家創作相互穿插、疊加，有時甚至不分彼此，共同演繹著人類歷史的不同面向，而其中包含了與歷史本身發生互動的諸多可能——從講述、記錄、切片研究，到對集體記憶或個人記憶的（藝術化）重構、抽象萃取，乃至於虛構故事、未來想像等等，都像是在竭力從“盲人摸象”的困境中掙脫、從而為歷史這只如中國古代惡獸“梼杌”般無法駕馭的怪獸繪製立體圖景。
“怪獸”理念源自台灣文學家、史學家王德威所著《歷史與怪獸》一書，安森·法蘭克借之以“探索梼杌是否可以是説有的現代性的某種共通經驗”，在“現代怪獸／想像的死而復生”主題下，他為探尋這種共通經驗所引薦的一個重要方式是潛入想像／虛構的通道、並檢驗歷史這看似異己的“怪獸”在多大程度上是由我們自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是尋常的怪物，而是種種惡獸七拼八湊的化身”，這“種種惡獸”、或是安森·法蘭克所言“持續變換身份的梼杌”，無疑也可作為徜徉于台北市立美術館與士林紙場展廳中時、觀看種類紛雜的作品的一條線索。
尤為觸目驚心的，是關於近現代戰爭、囚役、殖民或是其他嚴肅政治史的作品以及檔案文件，它們貫穿于展覽始終，同時涉及冰冷的主流歷史記憶與有血有肉的個體經驗。其中，義大利藝術家組合、前衛電影先鋒葉凡·吉亞尼謙（Yervant Gianikian）和安傑拉·瑞奇·魯奇（Angela Ricci Lucchi）的五頻影像裝置（分三部分）《有關廿世紀的三聯畫》，從舊影片中剪輯戰亂之（匿名）片斷，並將之與宗教意象相聯結，影射制度化的信仰與暴力的關係；台灣藝術家高重黎的《人肉的滋味》拍攝了93歲高齡的父親，國共內戰殘留在他腦後的一枚子彈使之成為活生生的歷史見證，便是經由個體經驗折射出的歷史。紀實性圖像是這裡的主體，然而所形成的紀實性集合體卻並非旨在構建“真實”的可靠性，而是從更多角度提策觀眾的自覺、去反思現實畫面的局限和可能的多種解讀。
這在主題不那麼明確的歷史記錄中更為明顯。攝影家、電影人、作家張照堂自1950年代起便是台灣社會重要的記錄者，他的紀實攝影《Time of No Shadows》時間跨度四十多年（1959-2004），即便標注出了拍攝時間、地點，這些照片看上去仍舊具有模糊的普遍隱喻，帶來一種去主體的歷史觀感。
安森·法蘭克概念中的“虛構”（“必須透過作為形象的虛構，我們才能認知和認識事物”）在這些作品中都或多或少地浮現出來，並且在台灣藝術家鄧兆旻的作品《一個紀念碑，紀念厘清的（不）可行性》中達到最為清晰的表露：1949年台灣的首宗少年殺人案被楊德昌拍成電影《牯嶺街少年殺人事件》，而鄧兆旻一面展示當年記述這一被忽略的台灣歷史片斷的新聞剪報，一面以符號圖表來（理性）分析楊德昌劇本中情節推進的結構，同時，殺人瞬間被凝固為紀念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遺言“我就跟這個世界一樣，這個世界是不會變的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，則是台北最具政治意味的圓山大飯店與幾座高架橋上川流不息的車輛。鄧兆旻這件作品將同一事件的不同表現——客觀的、虛構的、抽象的、具象的——都編織在一起，在安森·法蘭克所設計的雙年展語境中得到了前所未有的昇華，反過來也成為這種策劃理念在某個層次上的表現。
在琳瑯滿目的作品之間，本屆台北雙年展還安插了六個“微型博物館”，邀請不同的藝術家、策展人，整合成與總主題相關聯的島嶼般的二級集合體。“歷史與怪獸博物館”（安森·法蘭克與藝術家洪子健策劃）直接將矛頭指向現代各國政府與秩序法則的建立和延續所有賴於的暴力機制，探討“恐怖行動之理性”，與阿倫特著《極權主義的起源》有著異曲同工之志。洪子健的錄影《原諒》由多位各國政治家、犯罪者“官方致歉”的文獻錄影剪輯而來，剪輯作為表明態度的手法無比突出。
“【前】紀念博物館”是策展人、藝術家艾瑞克·波特萊爾（Eric Baudelaire）在安森·法蘭克的邀約下、將自己的紙本作品《前紀念》（Ante-Memorial, 2011）的概念在真實空間中實現，在一個展覽中為“擁有記錄性質的虛構故事、以及為虛構故事開啟空間的史實記錄創造出一個對話空間”（摘自波特萊爾《造假的力量——旅程中的幾點記事》）；而這，無疑與安森·法蘭克在整個台北雙年展層面上所期許的不謀而合。與奧森威爾斯1938年引發恐慌的廣播劇《世界大戰》具有類似邏輯地，彼得 華金斯（Peter Watkins）的偽紀錄片《戰爭遊戲》（The War Games, 1965）以殘暴恐怖的畫面虛構出1960年代發生在英國的核子攻擊，還營造出“未來（可能）會是這樣”的教化氛圍，映襯出同樣在這一平臺上展出的真實歷史文獻所隱含的全新歷史可能。歸根到底，拉回對影像本身的勘探與質問，探討圖像搖擺于真實與虛構之間的特性或許顯得有些陳舊，然而波特萊爾別有意味地加入了時間這一無所不在卻時常為人所忽視的因素，卻是在當前這一雙年展語境下一記響亮的奏鳴。
此外，“韻律博物館”、“跨越博物館”、“葫蘆博物館”以及位於士林紙場的“基底無意識博物館”同樣成為大量文獻文本與藝術作品共生、共融的平臺。其中，“葫蘆博物館”取葫蘆之形（容器）、之義（容納、收集……）為修辭中的線索，從對葫蘆本身的歷史探索出發、一直引申至日本福島核災中失控的容器（反應爐）、再回到高科技災難後作為“低科技文化典範”的葫蘆本身。在台灣，核電站安全隱患問題日漸昭顯，雖未在本屆雙年展中有任何直接呈現，卻是時時浮現于觀者心中，不可謂不在展覽所涉及的範疇內。
再者，本屆雙年展同樣呈現眾多探討狹義政治主題之外多層次“現代性”問題的創作，從某種角度看，這些作品更進一步地深入到更為抽象、更為無孔不入的機制與系統中去，共同勾勒出整個雙年展所期許的對歷史多棱表現之探究。
關乎藝術體系自身的，包括旅居倫敦的波蘭藝術家瑪莉夏 蘭凡朵斯卡（Marysia Lewandowska）與尼爾 康寧斯（Neil Cummings）具有科幻氣質的錄影作品《美術館的未來：分佈式》（2008），作品並不難理解，一場發生於2058年的對話推演出對當下的我們來説尚且屬於未來的藝術體系圖景。而劉鼎與李然以及台灣藝術史學者鄭美玲合作的《揮之不去》則在美術史層面上引入主流精英藝術之外的作品，通過幾近零資訊傳遞的“弱表演”與開幕之後原封不動呈現的對談內容錄影，誘導觀眾反思各自對藝術史的認知結構。
哈倫·法洛基（Harun Farocki）則走到了整個影像政治學的層面，他的錄影作品《類比》低調地從考察電玩遊戲視覺史出發，卻具有勘探科技進步為藝術史乃至整個人類歷史以及“真實”本身帶來何種衝擊的野心。這種多棱鏡般反覆折射的研究宛若整個雙年展的一個縮影，其意義之繁複有待更為細緻的觀看。
最後，英國設計師札克·季思（Zak Kyes）設計的展覽主視覺上，英文字樣“重疊、且如鏡面般反射、變形”，還可通過台北雙年展剛剛推出的App手機應用程式與使用者達成多種互動，這又與展覽本身形態相得益彰，互通著持續生長的可能。
2010年的台北雙年展通過對自身過去的回溯、來探討展覽乃至藝術的政治性（而非借由藝術來觀看政治）；本屆台北雙年展所面對的是一個持續激蕩的雙年展格局，安森·法蘭克敏銳捕捉到今年柏林雙年展為代表的政治美學“終結”後的柳暗花明，以及在台灣這一地區討論歷史的合理性和諸多可能性。經由王德威“怪獸美學”而形成的策展理念，在整個展覽中保持了高度的連貫性，同時也邀請觀眾的積極參與——無論是智識上的、還是行動上的（漢娜赫紀希[Hannah Hurtzig]為美術館接待大廳所設計創作的《等候大廳現代性場景》調動了幾乎所有的觀眾）——，這也是安森·法蘭克對藝術語言的期待所在。
2012台北雙年展“現代怪獸／想像的死而復生”將在台北市立美術館持續至明年1月13日。