呂克·圖伊曼斯《我》，2011(局部)
從芝加哥回紐約不久，我又到比利時的安特衛普，拜訪在那裏工作、生活的藝術家呂克·圖伊曼斯(Luc Tuymans)，我們在他的工作室中初次見面。在美國，他2010-2011年在芝加哥當代藝術博物館的回顧展已過去很久，卻依舊常聽到人們對此的談論，這很不平常。今年秋天，大衛·茲溫納(David Zwirner)畫廊的倫敦和紐約空間將各自舉辦他的個展(倫敦：10月5日至11月17日，紐約：11月1日至12月19日)，我與圖伊曼斯暢談，涉及與他的兩組新作有關的(或這些新作引起的)許多問題，比如對藝術家生活的浪漫化，他作品中不斷重現的“他者”問題，以及一組新作的標題如何得自一隻古靈精怪的鸚鵡。
呂克·圖伊曼斯：這組作品的全部想法皆是偶然得之。詹姆斯·淩武德(James Lingwood，倫敦Artangel聯合總監)請我為他的船艙畫一幅畫。現在我完成了七幅，有一幅仍在那船艙中。通常來講，這是客戶“專屬”之作。有關船艙的想法與約瑟夫·康拉德的小説《黑暗的心》中的船艙稍有些關係，在小説裏，庫爾茲(譯注：小説中的白人殖民者)説他畫過一些畫，淩武德就請我也做點兒事。但我突然獲得一個想法：我想起喬治·桑德斯(George Sanders)1942年根據毛姆小説《月亮和六便士》拍攝的同名電影。桑德斯對影片主人公的塑造多少有些參照保羅·高更。這是好萊塢模式最初、最早表現藝術家的形象，他們被表現得極端自我，自然也毫無道德感，但最終，由於他的作品之好，一切都得到了原諒。現在看來，這部片子拍得很二，但有趣的，也是令我印象深刻的，是結束時的段落，那假到極處。我從這段落中截圖作為那組畫作的素材。一個操著濃重德國腔的醫生來到村中，主人公已經死去，當地的女子在沙中打滾，然後，他走進小屋，我們看到全部作品之繽紛絢爛，當然，片中那些畫都是高更的山寨版。所以我的想法是延續這一意象，多做一些。這基本上是對現代主義的戲謔。
其他意象(仍在創作中)如關於光，關於投射，關於早期電影和色彩等的想法。
其實，這次倫敦個展的標題得自一隻鸚鵡。這兒有個酒吧，離聖保羅廣場不遠，我去那兒是因為那兒的人們都不認識我，是個挺邊緣的酒吧。吧主養了只鸚鵡，也是色彩繽紛絢爛的那種。你一進門，那鸚鵡就會用安特衛普土話對你喊“Allo!”——這就是那個展的標題。
Nav Haq：那酒吧好像就叫“安特衛普(Amberes)”?
呂克·圖伊曼斯：對，安特衛普，旨在一反異國情調。同樣重要的是在圖像中常有我自己的投射，我的頭或肩膀的一部分。
Nav Haq：能再談談紐約的展覽麼?
呂克·圖伊曼斯：那展覽叫“夏日已盡(The Summer is Over)”，關於事物之近，及其彼此卻不可通透的現實。所有畫作：我的腿，一把椅子，房屋正門上方的窗(與我房子的立面相對)，我的夾克衫的一角，投射在工作室墻面的老電影。它們全被挂在一面墻上，對面只有一幅畫：我的自畫像，名為《我(Me)》。
Nav Haq：自畫像比其他畫的尺寸略小些。
呂克·圖伊曼斯：是的。那意味著你不能將藝術家的角色浪漫化，在某種程度上是在毀滅這種想法，因為在這裡觀眾才是藝術家。這將産生一個非常封閉的系統，除這些元素的物質性(physicality)之外一無所有。這意味著在抽象與具象的臨界處工作，並以“紀念碑性(monumental)”之物工作。兩個展覽完全不同。
Nav Haq：仿佛兩個展覽表現的是對藝術家生活的兩種視角。電影中的浪漫化表現，以及(如果你不介意)你本人日常生活的平凡。
呂克·圖伊曼斯：這一點很有趣。兩個展覽由一個想法聯繫起來：你可以説在倫敦的展覽是有所參照的，因為它參照了電影，也參照了關於一位藝術家的電影，在紐約的展覽則沒有。
Nav Haq：我得就倫敦個展的電影性層面提些問題，因為這些畫在某種程度上與電影的變革時刻有所聯繫，尤其是在色彩方面。比如花卉畫中對Technicolor彩色電影的觸及，Technicolor彩色電影在當時肯定是個奇觀，但現在看上去特別假，仿佛色彩浮在圖像上方。“Allo!”展覽中的畫也如此，它們與那變革性的時刻有關，《月亮與六便士》後來被製成一部彩色電影。我很好奇為何你的創作要觸及這些特定的問題。
呂克·圖伊曼斯：你可以説倫敦的展覽是外向的，而紐約的展覽是內向的。我最感興趣的是，在倫敦的展覽中，我強迫自己改變製造對比(或形成反差)的方式，我通常不那麼做，但在這些畫中，我想那麼做。也可見為何我畫了六幅，因為我畫這六幅畫很是費勁——每一幅自身都必須是佳作。我也從不畫系列作品，因為它們定會被拆散。畫法也同我往常的方式相悖。我通常從淺色開始，然後製造對比。而這些畫，我是反著來的，以此找到畫中色彩的合適力度，以及暗色區域的質感。所以我確是循著投射的想法做的。在製作方式上也一樣，因為它們都是手工著色，在早期電影中也是如此。
Nav Haq：我覺得對高更的參照非常有趣。他的地位非常特殊，主要與人們怎樣用後殖民理論探討他的生活和作品有關。人們指責他對主題的處理，尤其是對塔希提女人的表現，都非常異國情調。
呂克·圖伊曼斯：他還搞過那些女人，毫無疑問。因此他們將高更用作異國情調與強暴的典型。
Nav Haq：在某種程度上，與歐洲帝國主義相伴的“他者的投射”在你的作品中並非初見。我尤其想到比利時對剛果的殖民關係。似乎這些畫作也觸及了他者的問題。
呂克·圖伊曼斯：對，其中是有。也體現了相信這種異國情調是何等愚蠢——這些畫的無情之處即為此。
Nav Haq：紐約個展中的畫仿佛專注于你的日常生活。它們肯定都來自安特衛普。
呂克·圖伊曼斯：對，都來自安特衛普。那展覽關於“近(vicinity)”，卻也關於“不可穿透”。在一幅畫中，我透過這破裂的玻璃注視著街道的對面，那幅自畫像則出自我妻子用iPhone為我拍的一張照片，其中也有玻璃，所以你無法進入其中。落在上面的光正是那幅自畫像的佳處。此外，這是一種對自我的無情描繪，不是美化，而是呈現其實。
Nav Haq：這組作品需要被放在一起展示吧?
呂克·圖伊曼斯：我從未覺得一組作品必須被保存在一起。每幅畫都該是自在自為的。即便是在倫敦的那些色調相倣的作品，有人説它們應該保持一體，但正如我説，我覺得那是不對的。想想格哈德·裏希特(Gerhard Richter)的“十月(October)”系列作品，那些極致之作現在都藏在MoMA。但，它們什麼時候展給人看?因為這組作品已經是他們的永久收藏了，這是諸多可能的噩夢中最糟糕的一種。當它們被拆散，就總有人忽悠要把它們重新匯集完整。
同樣，紐約的展覽是在一個明確的畫廊空間中。倫敦的展覽則在一個明確的居所。我覺得應該將這些異國情調的成分在更私密的空間中展示，這很重要。
Nav Haq：我感覺倫敦展覽空間的規模會更接近一個家。
呂克·圖伊曼斯：是一間房子。我得説那是個大空間，墻高得合宜。但絕對不是紐約展覽那麼大的空間。
Nav Haq：由於紐約個展中的畫是如此的根植于你生活的本土，我更願請你談談安特衛普，一處擁有非常重要的藝術遺産之地。
呂克·圖伊曼斯：對我而言，從歷史的角度看，當然如此。這兒同樣是我的出生之地。這裡已經變得大不如前。真正重要的是光。如果我生活在加州或西班牙，就會不一樣。那些地方多數時間陽光明媚，但在這裡大多時間晦暗灰蒙。但其中有種特別的光亮，一種透明的成分，能將其收入繪畫之中。在布魯塞爾的策展人們最常發覺此事，他們能夠觀看那些作品，以及繪製它們時的光。
我的作品中有種分離的成分越來越強，光確實極為重要。我為之著迷，因為倫敦展覽中的畫迫使我加強對比，卻也迫使我思考如何描繪光，但不是以自然的方式。在紐約的展覽就自然得多。在某種程度上，倫敦的那些畫是全然誇張，全然刻意的。投射的成分清晰可見。
Nav Haq：你最近還忙些什麼?
呂克·圖伊曼斯：與德累斯頓Galerie Neue Meister的藝術總監合作策劃一個展覽，圍繞著四個人物，他們生活在同一時代，都以一種非學院的方式進行繪畫：康斯太勃，弗雷德里希，戈雅和德拉克洛瓦。此外還有四位在世的藝術家參展：裴·柯克比(Per Kirkeby)，格哈德·裏希特，傑夫·沃爾(Jeff Wall)和我自己。
Nav Haq：為何將這幾位藝術家放在一起做展覽?
呂克·圖伊曼斯：因為這是個歐洲藝術家的群展，有趣的是在一個空間中將戈雅(在象牙上的畫)與沃爾、馬奈和羅斯科的作品並置。你觀看這些作品的感受會完全不同。同時我還將創作兩幅壁畫，紀念德累斯頓公立劇院成立百年——在布展前就要畫好。但我一直相信這個事實：你永遠不能由藝術獲得藝術，藝術必須源自現實。