朱青生
我國最近成立兩個國家研究中心。一個是“國家近現代美術研究中心”，研究20世紀以來到改革開放之前的造型藝術現象和問題；另一個是“國家當代藝術研究中心”，研究改革開放以來和正在發生的造型藝術。之所以不再叫“美術”研究中心，是因為“美術”這個概念在當代已經被消解了，也就是説，當代的“藝術”已經不僅僅是審美的概念，更是一個推動文明的概念，一個促進人類價值更新的概念。
今天所説的藝術已經不同於傳統意義上的“藝術”。傳統的藝術是“美術”，而今天的藝術是現代藝術，現代藝術注重對人素質的推進，讓每一個人成為更加獨立的個體並具有更為完整的人性。
獨立的人並不是十分容易做到的，人們很難意識到這一點。我們常常認為“科學”與“思想”能夠使人獨立，一般來説，這種認識是對的。但人往往是在有了一定的目標後才進行思考，當目標不確定時無法進行完整、準確地判斷和思考。科學也是如此。科學是在已知的基礎上推進未知的部分，如果我們對某個領域一無所知，就無從進行判斷和創造。啟蒙運動以來，人類的大量活動都是在理性基礎上展開的。但人性大於理性。人性的完整性包含著理性和理性之外的部分。人們已經習慣於理性的方式，因而很容易在自願狀態下被奴役，被知識和思想所牽制，無法懷疑和反省，這是人類最大的悲哀。藝術的目的是在人沒有意識的情況下感受到限制並試圖突破它，這就是人的自覺，這種自覺反過來可以轉化為思想和推進科學的動力。所以，今天的藝術已不再被稱為美術。一個人怎能在沒有任何前提和指導的情況下，不間斷地提高為一個完美的人？這種力量是靠“藝術”來創造的。令我們驚訝和遺憾的是，這一點在中國，不能被很多受過高等教育的人，甚至是文化界的精英所了解。今天，若要使未來的中國能夠引領世界，首先需要深切和全面地弄清楚何為當今世界精神發展的前沿，未來世界精神的引領力量在哪。每個國家都有自己過去的傳統，而發達國家並不僅限于繼承傳統，更強調指向未來的創造；每個文明都有自己不同於他人的特色，而先進的文明並不一味被動地固守差異，而更注重為世界的前途和人類的理想開創新的普世價值，從而引領世界。只有引領世界的民族，其祖先和父母才會受到當世的尊敬；只有建造了新的藝術和文化，其國民和子孫才會得到後世的愛戴。
20世紀有三位人物堪稱最偉大的藝術家畢加索、杜尚和波依於斯（還有塞尚，雖活到20世紀，成名卻在之前）。通過對畢加索的解析就能説明，為什麼畢加索成為20世紀最偉大的藝術家？
畢加索完成最重要的作品是在1910年前後，他對於人類的最大貢獻，就是把描繪的對象拆開來，按照畫面的需要抽象成一個完全由他自己創造和構成的作品，史稱“立體派”。這項貢獻在中國只有很少的人聽説過，我們應該真正弄懂它的內涵，因為他的貢獻不是西方文化的發展，而是西方和東方的傳統文化在現代化之後的新發展，成為在文化領域中國際主義的新成就，畢加索是共産黨員，畢加索反對打著社會主義標誌的狹隘民族主義的德國法西斯，他維護世界和平，熱愛西方中心之外的各種文化和藝術，最重要的是他一生示範了新時代所謂“創意産業”的靈魂竭盡創造。
畢加索引發了藝術的一次重大的革命。在畢加索之前，已經有過一次革命，就是以塞尚和同時期的梵谷發起的對西方傳統的革命。西方的傳統美術經文藝復興、巴洛克、洛可可和新古典運動等等，在19世紀法國油畫中發展到極致，顯現為西方藝術的集大成。在這種藝術中，所有的對像是真實的，所用的技巧是寫實的，所做的構圖是經典的，所營造的詩意氛圍是我們可以用直覺觸及的。西方的傳統美術感動了徐悲鴻這些最早留學西方並將美術學院系統引進中國的人，也依舊感染著如今一代代中國觀眾。但塞尚和梵谷發起的對西方傳統的革命，正是從這個西方藝術的“完美”之處切入，他們的突破是在西方文明的不可懷疑處加入了懷疑。在他們之前，西方古典繪畫就是要創造幻覺，努力模倣一個外在的對象要逼近自然，和真實競賽！而他們，卻改變了藝術家作為一個人在自然面前的權利，注重人的感覺、理解和自由意志在創作中的表達，甚至為了突破自我繪畫傳統的陳規局限，反求於非洲、太平洋原始藝術和古老的東亞藝術，最近正在巴黎開辦的梵谷大展《日本之夢》（rêves de Japon），再度揭示了當時梵谷對東方文化的想像和吸納。而畢加索的革命和顛覆是對梵谷成就的進一步突破，梵谷無論承接東方還是西方，畫上的人物風景皆在，只是在如何描繪時加入了自我的感情、理解而已，正所謂“中得心源”。而畢加索則反其道而行之，將構成世界上所有形體的元素拆成一堆散片，拿來作為自己的“建築”材料，這些材料在他手裏被自由地用於創造世間所不存在的東西，那個東西讓世界多出一個嶄新的事物。因此，藝術發展到畢加索這裡，就變得與從前很不一樣，他的畫本身就是一樣“東西”，而不再是對外在世界的追隨和模倣，他的每一個作品都給世界提供了一種新的可能。因此我們説：“畢加索畫的不是東西，而他畫的畫本身是個東西！”畢加索作出這樣的貢獻，怎麼可能不成為20世紀最偉大的藝術家？
畢加索的作品之所以好，不在於細節如何做或者做得好壞精粗，而在於他開發出一種重新看待這個世界的方法。他不是按照古希臘的方式，也不是按照文藝復興的方式，更不是按照他的祖國西班牙的方式，又不是按照非洲的、伊斯蘭的或者中國的方式，他是按照一種前所未有的新方法帶著人們往前走，從此開創出抽象藝術的一個方向，影響了後世無數藝術家面對世界和現實如何自由地構圖和組合創作。這種原發的創造力令人敬仰，令人驚嘆。
在我看來，現代藝術革命是西方成為強國的精神原因。一個國家、一個民族，要想獲得尊嚴，剛開始是靠武力的強大，但最終則要靠文化的發達。歷史上曾經強大一時的蒙古帝國、奧斯曼帝國和滿清帝國，其威權不可謂不到極致，對人民和國家的統治不可謂不嚴酷而有效，但是在其治下，沒有革命性創造和文化自由的蓬勃發展，其結果這些帝國的歷史越久，越不會讓人神往和傾慕！文化本沒有先進、落後之分，但作為一個藝術家，必須知道人類精神的困境何在。如果今天我們做的事情是其他民族在幾百年前已經貢獻過的，中國何日可言其偉大？近代以來，中國人在藝術上一直是在追隨，而不是選擇去做開創者。現在有一種聲音，認為我們只能保護傳統，回歸傳統，把當代藝術一律歸為西方外來的“腐朽”藝術加以排斥。但事實上，恰恰是那些最有創造性的文化對傳統保護得最細緻和精到，像德國、法國、義大利、美國等發達國家在保存文物、城市環境以及傳統文化遺址方面都要相對好于發展中國家。繼承傳統並不是生硬地去繼承舊形式和陳腐的精神模式，而是當代創造性地轉化和開創。
我們日常使用的“美術”一詞本來是從西方文字翻譯過來的，而且是借用了日本人的翻譯，其實“美術”這個詞翻譯得很不確切。美術源自法語“好藝術（beaux art）”一詞，原義包含室內樂、芭蕾舞等供人賞心悅目而專門創作的各類作品。如果按照西方美術的原則來衡量中國的藝術，我們這個文明古國的藝術就被認為是低級的。西方的一個藝術史家沃爾夫林曾給美術定下一個標準，他認為美術是從用線表現的、單色的、平面的低級狀態，向用面表現的、彩色的、立體的高級狀態的發展過程。如果按照這個原則衡量，豈不是中國的書法是最低級的藝術！一般的歐洲人無論如何也看不懂書法，因為他們不明白書法裏麵包含著另外一套關於藝術的原則！在這種藝術原則之下，藝術品不需要用寫實的程度來衡量（像不像），不需要注重人和世界之間的構成關係。中國藝術的本質在於一個人怎樣把他/她的精神灌注到一條線裏去，而這條線要盡可能地脫離實際，超越現實，使其達到某種境界。這個境界和我們的生活無關。只有達到這種境界，人才能從一個普通人變為一個永恒的人。
今天中國的進一步發展就在於原創性。不要指責中國的科學家或工人沒有原創性，而是中國教育出的這一代人，或者説幾代人、幾十代人都沒有足夠的覺悟意識到自己是一個獨立的人，做任何事情應該具有原創性並極盡所能，而不是一味服從前人的規範或他人的好惡，無論前人的規範或他人的好惡所形成的“經典”有多好，一旦成了牽制人的思想和行為的強制性規範，都會成為一副枷鎖、一個牢籠。枷鎖就是枷鎖，哪怕用寶玉雕成；牢籠還是牢籠，哪怕用金子鑄就。如果沒有人告訴年輕一代這些道理，西方傳統美術也有達·芬奇、拉斐爾，但是正是因為有了梵谷、畢加索，正是他們的現代文化既不限制在自己的特色裏，也不限制在任何舊的範疇中（他們甚至還大量吸收中國的傳統），才能不間斷地創造現代文明，順帶也燒掉了圓明園。如果我們不理解畢加索，不把當代藝術精神作為公民美育常識，而在世界文化競爭中因為一時的失意、失落和暫時失敗，就縮回去因循守舊，抗拒現代化，詆毀改革開放的珍貴成績，我們的後代又怎麼可能有原創性？我們的祖國憑什麼獲得世界人民的尊敬和愛戴？我們的父老鄉親憑什麼在世界的任何地方因為人的素質和價值而獲得尊嚴？
（作者係北京大學藝術學院教授）