葉淺予認為藝術創新是極其重要的。在葉淺予女兒葉明明的回憶裏，他經常講：“我認為光靠速寫不行，那會被速寫拘束住，約束了想像力。速寫的同時，一定要講感受。”方法問題也是如此。在學習的時候，沒有方法不行，但創作不能光靠方法。
葉淺予于1990年代授畫謝春彥
1949年，葉淺予、戴愛蓮和葉明明于北平住所
父親葉淺予經常講：“我認為光靠速寫不行，那會被速寫拘束住，約束了想像力。速寫的同時，一定要講感受。”方法問題也是如此。在學習的時候，沒有方法不行，但創作不能光靠方法。“法”的問題，學習就是為了學“法”、求“法”到了最高點是“無法”。為了高必須從低開始。現在中國畫教育上最大的危機就是不要“法”，這是錯誤的，將來會吃大虧。
他認為藝術創新是極其重要的。他一生都沒有停止，晚年的時候，國畫、漫畫結合在一起創作了《長安懷古》組畫。但同時適當的保守也是必要的，譬如走路要休息、停頓一下，音樂之有休止符。
他還提到：古今藝術都是和當時的生活相聯繫的。傳統不僅僅是技法的問題，要研究這些藝術所産生的生活背景。要以開闊的胸襟看生活，不要跟你看不慣的東西鬧對立，要容忍不同的表現形式。把自己搞得狹窄，就發現不了東西。
“文如其人”在父親身上是很恰當的，在他的文章中處處透著真實。鬱風先生在《葉淺予倒寫回憶錄》中有這樣的描述：“他寫自己，既不渲染吹牛，也不故意謙虛；他寫朋友，既不美言抬舉，也不刻薄嘲諷；而是把自己對那人最本質的感覺和看法説出來。寫‘文革’，只是當時的真情實感，沒有事後的批判，甚至也沒有受害者的控訴，一切留給讀者感受。”（文章）別致就在於：正如八十年以上的老酒，味醇而厚，不帶水分，貨真價實。
據黃蒙田先生的回憶，父親在20多歲就開始了速寫，受到了墨西哥漫畫家珂佛羅皮斯的影響。從那以後，速寫本子就再也沒有離開父親的口袋，隨時隨地進行速寫。即使到晚年，在“葉淺予行路團”時，他也是如此。父親的速寫最初是為了創作漫畫儲備各階層典型人物和典型環境的材料。後來創作範圍擴展了，在中國畫方面進行探索，同樣依賴速寫積累人物、自然形象。父親一生畫了多少速寫，實在是難以統計了。我的手頭上有一份父親的捐贈部分統計，僅向中國美術館捐贈的速寫本就達432本之多。
“沒有生活就沒有藝術”——父親多次在文章和談話中提到他在1942年赴苗族地區作畫，這次生活體驗是他從漫畫創作走向中國畫創作的重大轉捩點。他説：“1942年我在貴州苗族地區住了一段時間，發現苗族婦女穿得非常漂亮。每逢趕集，人們都把漂亮的衣裙和首飾穿戴上，集場上五彩繽紛，正如百花爭艷，任何畫家都會動心。可是我那支慣於誇張的刻薄之筆，對著真正美妙的形象，只能瞠目而不知所措。心想，如果不改變手法，豈不顛倒美醜，唐突西施嗎？從那時起，決心從漫畫式的誇張手法中解放出來，另找塑造人物形象的新手法。我想來想去，覺得應該下苦功向中國畫傳統中的先輩學習，於是我從漫畫創作轉到國畫的創作方面來了。”
當然父親轉向國畫創作，與早在1930年代就和徐悲鴻、張大千等先生的交往也是分不開的。20世紀30年代在上海和南京父親與張大千先生就經常來往。1945年，他們相約同遊西康打箭爐，父親在成都張先生的府上住了幾個月，仔細觀察張先生作畫時的用筆和賦彩方法。父親為了答謝主人的盛情招待，畫了六幅“大千漫像”回贈。大千先生把我父親的贈畫題名“旅遊神通”，由名家題簽作注複印後分贈好友。
另外，上世紀四五十年代的時候，因為工作關係，父親也經常到齊白石先生的府上，看他作畫。
如果説張大千先生和白石老人影響了父親的國畫藝術，那麼徐悲鴻先生則是最早地肯定了父親的國畫藝術。1944年父親在重慶舉行旅印畫展時，徐先生看後很是激賞，並約他以後到北平藝專教授人物畫。1947年，父親訪美回來，應徐先生之約來到了藝專，從此與藝專終身結緣。
實際上，雖然父親個性強些，但與包括畫界在內的很多領域的人士都有交往。人們都知道傅抱石先生善飲，我父親則很少喝酒。傅先生每到北京來必到大佛寺與父親闊論。
父親在解放初致張仃先生的信中説：“我想多學學傳統，試以宋畫的方法，畫畫現代人物。”他從20世紀40年代末開始畫了一些作品，如1953年的《夏天》、1956年的《頭等羊毛》等作品。確有宋畫週密不茍的特徵。這些作品大多在假生宣上創作，工整有了，墨韻卻不足。為此，父親在1956年的時候，畫了一部分山水寫生和花鳥小品，通過練筆來促進他的人物畫技法。父親一直主張廣採博收，反對走“獨木橋”。到了1959年的時候，他的人物畫已經由工筆轉為意筆了。
1976年秋，父親回到浙江桐廬富春江邊。當時，他大病初愈，心情不好，一生從事的人物畫是一個危險領域。然而，他在家鄉卻受到了鄉親的厚愛……這一切激起了他對家鄉父老，對家鄉山水的無限情意。父親花費了4年多的心血，幾度往返于北京桐廬之間，不顧舟車之勞，不顧不熟悉山水畫的困難，深入富春山寫生，三易其稿，創作了32米長的山水長卷《富春山居新圖》。現在這幅作品懸挂在浙江桐君山江天極目閣裏。
父親自己也説：“富春山哺育了我，要把它畫出來，抒發我對祖國大地的感情。”
從1975年父親獲得自由，恢復健康後，便開始了他每年必行的故鄉行。父親長年在外講的是普通話，但一到家鄉，不兩天桐廬話就脫口而出。他常常與過路的村民、江邊的漁民、上學的學生聊天，為自己對答如流的家鄉話説得好很是得意。我記得從1992年起，父親每次回到家鄉後總要感慨地對我説：“明明，我不回北京了。我就在這裡安度晚年了，這裡是我的安身之地。”1994年因心臟病多次發作住院，未能成行。1995年，父親為了回家鄉，每天堅持行步鍛鍊。有一次，父親興奮地説：“明明，我能走一千步了，能去桐廬了吧？”他無時無刻不在念著故鄉。
晚年，他把自己收藏的包括齊白石、徐悲鴻、張大千、黃賓虹、傅抱石等人的歷代佳作和自己創作的100多幅精品及歷年藏書全部捐贈給了家鄉。朱嘉樹先生的《富春佳話》有過這樣的記載：葉先生説了自己的捐贈動機。第一，藝術屬於社會和人民。第二，報答家鄉的哺育之情。第三，對時下的不良現象作一下回應。