紐約惠特尼美術館:草間彌生83歲時歸來

藝術中國 | 時間: 2012-08-22 09:09:08 |
文章來源: 三聯生活週刊

作者:何瀟

“波點擁有太陽的形狀,這是世界和生活力量的象徵;它也有著月亮的形狀,這意味著寧靜。圓形、柔軟、色彩斑斕、無知無覺、不可捉摸,波點成了一種運動。波點是通往無限的方式。”——草間彌生

83歲時,草間彌生再次來到紐約這座對其影響至深的城市。她一生的作品,從她尚未到達紐約的上世紀40年代,到其離開紐約的70年代之後,被精心挑選,以回顧展的形式,陳列在紐約惠特尼美術館——一個以“美國藝術”為名的美術館中。

在長達八旬的人生中,草間彌生在美國只生活了15年,但在這段旅居歲月裏,她創造了其藝術生涯中最為人知的作品。多年以後,當她回到紐約,這座城市在她眼中已經失去了往日的光芒:“沒有變化,乏善可陳。”這種差異因為觀察者自身的改變,也因為城市的不易改變。

人們談論草間彌生的生涯,通常會從她那“不堪回首的少女時代”開始。1929年,她出生在日本長野縣一個富裕的商人家庭,父親的家族“做了一個世紀的種子生意”。在一張老照片中,可以看到一個手捧菊花的短髮女孩兒,面容清秀、神情嚴肅。這個10歲的女孩兒遭受幻視和幻聽的困擾,而在其父母看來,一切不過是孩子的胡鬧。“我的父母是一場真正的痛苦,他們傳統、守舊。”草間彌生説。在她幼年的塗鴉中,母親通身佈滿圓點——這樣的圓點出現在她所有的作品中。在後來的回憶中,這段慘澹歲月成為她藝術的源泉:“我常常會跑到我家後面的河岸平原,盯著一個景象任時光溜走,在那個畫面當中,億萬顆粒粒分明的白色小石頭,吸飽仲夏的陽光靜靜‘存在’——那是我畫這些畫的神秘根源。”

1957年,草間彌生來到美國,開始人生新征程,這一年她28歲,在日本已有了一些名聲。在上世紀五六十年代,日本人海外旅居並非易事。日本政府控制外匯流出,為了讓一切順利,草間只得在衣服的內襯裏也塞上錢。她在西雅圖待了一年,最終來到了心中的目的地——紐約。這個城市讓她興奮,在回憶錄中,她如是寫道:“從世界第一的摩天大樓俯瞰凡間,就像是觀望一個充滿無限可能與野心的戰場。雖然現在兩手空空,可是我希望自己有一天能夠在紐約隨心所欲,掌握自己嚮往的一切。激烈的人情在我內心發燙,我下定決心要改革藝術,全身的熱血為之沸騰,連自己肚子餓都忘了。”

紐約的第一年遠稱不上美妙。實際上,隻身在外的姑娘遭受著經濟與精神的雙重折磨。她的公寓沒有暖氣,一到冬天,便成為“人間地獄”。為了抵抗嚴寒,草間只得通宵作畫。但城市給予了她別的快慰——她遇到了藝術家的最好時代,此時的紐約是生機勃勃、充滿創造力的,這是馬克·羅思科、威廉·德·庫寧和安迪·沃霍爾的年代,也是所有來紐約的藝術家的時代。年輕的草間彌生身穿和服,卻已將自己當成一個美國藝術家。“紐約滋養了我。”她對日本的雜誌説,她要創造一場藝術革命,“將震驚整個紐約藝術界”。

“無限的網”是這個日本藝術家紐約“藝術革命”的第一步。這密集如蕾絲的繪畫在年輕藝術家中引起了不小的反響。在草間繪製的無限繁衍的“網”之中,他們看到了“新與舊、男性氣質與女性主義、單一性與多重性之間的融合”。60年代初期,草間彌生開始製作一種被稱為“軟雕塑”的藝術作品。這些“雕塑”的原型是一些日常用品:沙發、樓梯、鞋子……她從日用物什下手,在其上附加白色柱狀物,稱之為“堆積”,將其當做戰後美國生活的一種反諷。

60年代興起的“偶發藝術”(Happening)讓草間感到了莫大的興趣——這是一種突出偶然性和組合性的藝術形式,藝術家構造一個特別的環境,同時讓觀眾參與其中。為了抗議“越戰”,她策劃了一系列“裸體偶發藝術”——這給了她至高的知名度,也在一定程度上影響了她的名聲。她在報紙與雜誌上刊登廣告,召集參與者。在草間彌生的帶領下,這些赤身裸體、畫滿波點的人,出現在紐約著名的公共場合:紐交所、華爾街……在華爾街的遊行中,草間彌生還發放了媒體通稿,其中用大寫字母醒目地寫著她的目標:“波點佔領華爾街。”

這是草間彌生為整個紐約知曉的時期。她的名字頻繁地出現在報紙雜誌上,在某一段時間裏,她出現在報紙頭條的頻率,甚至超過了媒體寵兒安迪·沃霍爾。她還發行了一本屬於自己的雜誌,名為《Kusama Orgy》,但只維持了不長的一段時間。儘管媒體樂於刊登她的照片,卻並不等於他們讚賞這個“自稱愛與波點女王的人”。在部分保守的公眾看來,草間的某些舉動是在嘩眾取寵。她給此時的美國總統尼克松寫公開信,要求停止越南戰爭。在信中,草間彌生稱其為“親愛的理查德”,並表示,如果總統先生願意阻止這場不義的戰爭,她可以與其發生性關係。

人們無法分辨,草間此時的所為,究竟是出於對藝術的執念,還是為了獲得名聲所作的個人宣言;恐怕連她自己也無法言明,這些近乎瘋狂的舉動,是有意識的精心佈置,還是一直困擾她的精神疾病作祟。但“愛的夏天”是短暫的,波爾多圓點,就像“花童”和“紙裙子”一樣,淡出了人們的視野。草間彌生必須忍受盛名過後,紐約對她的冷遇。1973年,她離開美國,回到日本。她面臨著十分困難的情境。在其家鄉,她像一個外來的闖入者,不屬於任何一個流派,也沒有任何關係。更為糟糕的是,她的精神狀況已經很壞,需要治療,而她身上沒有足夠的錢。

在很長的一段時間裏,草間彌生扮演著“外來者”的角色。在上世紀60年代,當她雄心勃勃地來到世界藝術的中心紐約,開始與唐納德·賈德、安迪·沃霍爾、約瑟夫·康奈爾、克拉斯·歐登柏格等人接觸,並捲入波普藝術的大潮中時,她便被打上了“外來者”的印記——男權社會裏的女藝術家、西方藝術圈裏的日本人、正常人中的精神病患者……作為一名女性,她本可選擇更婉轉的方式與這世界週旋:通過進入一個男人的世界,將自己納入整個男性世界的話語體系——就像同在50年代到達紐約的小野洋子所做的那樣。毋庸置疑的是,年輕時代的草間彌生並不缺乏她同胞具備的那種“日本女人特有的色情天賦”,但在那段時間裏,她沒有遇見另一個“約翰·列儂”。

更重要的是,她從來也不是外部世界的“融入者”,而是一個“闖入者”——她與世界溝通的方式,是向其呈現一個完整的自造世界,誘人走入,並成為這世界裏的一部分。她將作品、作為創作者的自己,以及任何一個走入其間的人,消解于同一件作品之中——這是她的藝術,也是她的處世方式。1967年,草間彌生在紐約第二大道的劇場裏呈現自己的作品《消滅自己,一場聲光電的表演》。《紐約客》的記者前去觀看,發現她將自我、作品與週遭環境融為了一體。她説服購票進入者,“消滅自我,成為環境”的一部分,為了配合燈光效果,所有觀看者被強制穿上了波點服。

草間人生中另一件著名的“闖入”事件,是1966年的威尼斯雙年展。在未獲邀請的情況下,草間彌生“闖入”了威尼斯。她穿了一件金色的和服,在展亭外的草坪上佈置了1500個鏡球,每個要價1200里拉。她的舉動遭到了展覽方的禁止,他們無法接受這種“將藝術當熱狗和冰淇淋一樣販賣的行徑”。在評論家看來,這是她“對於名聲的貪慾”,有人將之與安迪·沃霍爾比較,但她要獲得認可是更為困難的,因為她是“女性、以外語爭辯且生活在一個對日本的偏見有待改觀的戰後社會裏”。1993年,草間彌生重回威尼斯雙年展,這一次是以官方邀請的身份,《紐約時報》揶揄地寫道,“日本被它曾排斥的藝術家所代表”。在這次展覽上,草間彌生佈置了一間鏡屋,填滿了南瓜。如今,她的銀質南瓜一個可以賣到50萬美元。

“現在是我人生最好的時刻。”面對日漸增長的名聲,草間彌生如是説,她毫不諱言地表示,她想變得“更有名”。“我總想向盡可能多的人傳達資訊。我的主要資訊,是‘請停止戰爭、精彩地生活’。我希望能保持儘量高的形象,哪怕是在死後。”在上世紀60年代的紐約,她已經創造了具有代表性的作品,但她所期望的名聲,卻晚來了幾十年。在旁觀者看來,十幾年的光陰,只是80年人生道路中的短暫片段。在大眾的記憶裏,60年代屬於唐納德·賈德、約瑟夫·康奈爾和安迪沃·霍爾——他只活了50多歲,永遠留在上世紀的紐約,而在那個年代裏,曾與之一起聯展、同是城中話題的日本女性草間彌生,卻已從紐約的記憶裏淡去,成為當下的、前衛的“日本怪婆婆”,她還在持之以恒地畫她的圓點——那無窮無盡的圓形圖案,繁衍的是一個闡釋不盡的60年代:愛與欲、和平與戰爭、自我世界與外部衝突,以及這一切的最終結點:死亡。

“我相信,藝術創作的構想終究是出自於孤獨沉思。那是一股由心平氣和的寧靜,綻放出來的斑駁彩光。現在我的創作概念主要與‘死亡’相關。”在自傳《無限的網》中,草間彌生這樣寫道:“科學、機械萬能導致人類妄自尊大,這不但讓人類失去生命的光輝,也讓大家的想像力變得貧乏。資訊社會越來越蠻橫、文化單一、環境污染,在這地獄般的景象中,生命的神秘力量已經停止運作,我們的死亡也放棄自身的寧靜莊嚴。我們正一步一步失去那種靜謐的死寂。”