郭潤文作品
在陳逸飛等人的寫實油畫價格狂飆的今天，北京大學藝術學院教授朱青生(微網志)拋出了一個令人咋舌的觀點：“中國在油畫上沒有機會接受經典學院方法，是因為當中國引入學院時，歐洲的學院已經在印象派的衝擊、後印象派的顛覆和立體派的挑釁下開始出現自身的轉變。所以，中國的油畫還需深入研究19世紀中期之前的造型觀念、教學體制和製作技術。”針對這一觀點，中國當代超寫實主義油畫的最具代表性的畫家冷軍、國家畫院油畫院常務副院長郭潤文、著名美術批評家譚天和東方抒情意象油畫開拓者鷗洋等或反對或支援，各抒己見……
冷軍：
中國當代超寫實主義油畫的最具代表性的畫家
中國油畫無需補課或回頭重來
我們中國傳統文化博大精深，面對西方藝術幾乎是無師自通，雖然那是一條艱辛而貧乏的路，但正因為如此才沒有能夠全面完整地移植過來，因此才有幸造就了中國今天的油畫——我們自己的油畫。儘管油畫在西方形成，標準也被西方擬定，但就按西方人的標準，在幾個大的方面我們的油畫也並不輸給任何人。百年來我們造就的大師和名作放在國外任何一個博物館裏都是有相當分量的，所欠缺的僅僅是總量和規模：我們只是沒有幾百年的歷史作為沉澱，沒有那麼多的數量形成一種文化態勢，以及由此而形成的自慚形穢的病態心理，從而導致我們不能理直氣壯地面對自己。可以説，我們在這方面從來都是不自信的：沒有好作品，不自信;有了好作品，也習慣性地自我懷疑。其實，今天傳統油畫的部分，中國很有可能已位列世界榜首，東方國家和民族還沒有一個像中國人這樣把西方傳統油畫操持得如此的地道。
中國人學油畫無需補課，甚至不需要去正經地學習什麼。二三十年前的那批“西路軍”為我們做了結論式的示範。他們帶著強烈的渴求和期盼來到歐美，拼命學習，而今天他們帶回來的卻是遺憾。崇拜和虔誠消磨了他們的激情和才華，油畫在他們面前由朦朧變得清晰的時候，也是他們從主動變為被動的時候。學別人走路總歸是沒有自己走得自然、走得好，這是一個很簡單的常識。當你沒能力或沒機會被感動的時候，再好的技術都是蒼白和無能為力的。“西路軍”就是這樣被“學習”誤導了的一個群體。當然，我並不是在否定學習。
正規學院的學習對於美術的普及性教育無疑是必需的，也是卓有成效的，但要成就頂尖級人物和具有歷史價值的作品就是另一回事了。不知“大師門前無大師”這句話用在這裡是否恰當。總之，中國油畫無需補課!無需再回頭重來!
冷軍：
中國油畫早已形成自己獨特的傳統，為什麼還要補課呢?又要補哪方面的課呢?再説，西方對於自己的傳統學院那套東西早已棄之不用了，我們拿來合適嗎?
鷗洋：
東方抒情意象油畫開拓者、廣州美術學院教授
夜郎自大是油畫界的一種傾向
朱青生教授的這一觀點有代表性。中國油畫界如今崇尚復古、寫實熱潮上升的現象明顯，但我認為，研究與學習西方古典油畫傳統更多應是用在教學研究上，但藝術家個人的作品還是需有原創性才有藝術價值。
西方人也在畫中國的水墨畫，但並沒有畫家去倣我們的八大山人、齊白石等，因為他們是將中國的水墨等工具拿來畫自己的水墨畫。你見過哪位西方藝術家去倣繪中國傳統水墨大師而獲得成功的?中國人畫油畫，也應像西方人畫水墨畫一樣，將其工具、材料、表現技法拿來畫自己的油畫，而不是一頭扎進別人的傳統中模倣。身在國外的趙無極，沒有去模倣西方傳統油畫大師，而是靠獨創富有東方精神的抽象抒情油畫而獲得成功。現在，中國油畫界寫實畫派有兩種傾向：一種是自負，夜郎自大，覺得自己的技巧已達到甚至超過西方油畫祖師爺。事實擺在那兒，不過是自我感覺良好而已。另一種則頂禮膜拜，一輩子做追隨者，永遠走不到頭。寫實技巧想達到安格爾、倫勃朗的水準談何容易?即使達到又有何意義?人家已是歷史傳統了。當然中國寫實畫派中也有明智者巧妙借鑒西方油畫傳統技法，創造個人獨特風貌的例子。所以對待東西方優秀傳統，我是主張學習-借鑒-獨創。
我早期畫風也是寫實的，為了學習西方油畫傳統技巧，我幾乎到所有西方來華展覽會上去臨摹油畫原作，也專程到中央美院藏畫庫去臨摹古典油畫。1985年首次出訪美國，我花幾個月的時間泡在紐約大都會博物館裏臨摹倫勃朗大師的原作，細心研究、分析其色彩層次、製作技巧;還去巴黎的幾個美術館臨摹大師的原作。我之所以這樣努力臨摹，主要是為了充實自己，也為了教學。臨摹時我很清醒：藝術的價值在於創造，所以我不能陷進西方大師已達極致的油畫語言中而迷失自己，而需創造出自己獨特的油畫語言、一種即使拿到羅浮宮也不會與任何畫家雷同的油畫語言。因此，我提出了體現東方審美內核的意象油畫，併為之二十多年不懈地追尋和探索。
歐洋：
現在，中國油畫界寫實畫派有兩種傾向：一種是自負，夜郎自大，覺得自己的技巧已達到甚至超過西方油畫祖師爺。事實擺在那兒，不過是自我感覺良好而已;另一種則頂禮膜拜，一輩子做追隨者，永遠走不到頭。
郭潤文：
廣州美術學院造型學院院長、國家畫院油畫院常務副院長
中國應借鑒西方作坊式油畫教學
關於中國油畫“先天不良”這一問題，我去年在北京和朱青生教授交流過，我贊同他説的中國油畫還需深入研究19世紀中期之前歐洲的造型觀念、教學體制和製作技術。
作為一名寫實油畫家，我一直在思考一個問題：即便從林風眠、李鐵夫、徐悲鴻等把西方油畫引進中國時算，油畫真正進入中國也近百年了。就在一百年的時間裏，西方出現了安格爾、德拉克洛瓦、米勒、莫奈、馬奈等油畫大師，僅僅法國就出現了不下40位在世界美術史上佔有重要位置的油畫家。但是，中國在百年裏出了幾位油畫大師呢?不言而喻。我們和西方油畫的差距為何這麼大呢?究其原因，我想主要是傳播者的水準不夠。
林風眠、李鐵夫、徐悲鴻、劉海粟等是中國油畫界的前輩，我很尊重他們。他們偉大的地方是把西方系統的油畫教育帶進了中國，並建立了一個完整的教學環境。但是，他們本身和西方大師有距離;同時，中國有60年的閉關自守歷史，這兩個因素導致了中國油畫現在的“先天不良”狀態。儘管中國曾經有些油畫家去前蘇聯留學，掌握了一些寫實的方法，但由於根基不牢固和國內不同於國外的創作環境，他們回國也就沒什麼優勢了。當然，以前也有西方油畫家來中國傳授畫技，但他們大都不是一流的大師。我們這代人雖然很幸運，出國看了一些大師的原作，但畢竟是沒有那個環境，觀摩的時間有限。
我認為，19世紀中期以前歐洲學院的教學體制是值得研究的。就寫實繪畫而言，中國各大美術院校的現行教育存在著弊端，最為突出的表現是：他們雖然設立了各種名義的工作室，但是沒有系統和規律的傳授，實施的是籠統教育，不像西方大師那樣進行系統化、作坊式(個人名義的工作室制度)的教育，這讓學生非常盲目。當然，這和擴招有很大關係——學生人數太多。
客觀地講：如果橫向比較的話，現在我們的寫實油畫的水準遠遠高過西方;如縱向比較的話，我們差得很多很多——這是我多次去西方考察的心得。
郭潤文：
就寫實繪畫而言，中國各大美術院校的現行教育存在著弊端，最為突出的表現是：他們雖然設立了各種名義的工作室，但是沒有系統和規律地傳授，實施的是籠統教育，不像西方大師那樣進行系統化、作坊式(個人名義的工作室制度)的教育，這讓學生非常盲目。
譚天：
著名美術批評家、油畫山水畫家
中國油畫創作可以從零開始
關於文化傳統的討論由來已久，有傳統當然比沒有傳統好。但是，沒有傳統是否就一定會不成功?這要看對何種事物而言。對科學技術來説，沒有傳統、沒有知識和技術的積累，科學技術就不可能進步。例如電腦是從電子管電腦一步一步改進而到今天，今天的電腦知識是傳統電腦知識的疊加，不必從頭開始。而藝術則不同，它是一門以個人為單位、每次都必須從零開始的事業。大師的藝術技巧再高明，也不能保證他的下一代成為藝術大師。
但是傳統對於群體的藝術，則顯然是有作用的。參與的人越多越需要傳統，因為傳統在某種時候是一種遊戲規則，參與遊戲的人越多，越需要傳統來規範。反之，參加某種藝術遊戲的人越少，則傳統的約束力越小。對只有一個人從事的藝術，比如這次討論中説的油畫家，沒有學習過古典油畫的傳統，也不是什麼損失。本來就沒有那一百塊錢，也就不存在丟失了一百塊錢一説，也就無所謂損失。中國油畫如果要從頭開始，那也是命定，不如此，也就不叫中國油畫。中國油畫家既要認命，也要慶倖沒有什麼中國油畫傳統的束縛，一切都可以重新開始，至於好壞如何，既可按西方油畫藝術傳統標準來衡量，也可以按中國油畫的現實標準來評價。西方人説不好，也不要悲觀;中國説精彩，更不能沾沾自喜妄自尊大。
中國油畫存在的色彩和空間感問題，都是不爭的事實，但這究竟跟古典油畫傳統有多大的關係?有沒有關係?還值得探討。譬如，中國山水畫有近兩千年的深厚傳統，可當今中國山水畫家中還有多少人沒有解決黑白、色彩、空間等問題呢?傳統是偉大的，當代山水畫家大多數卻連自己都找不到。丟失了自我，藝術就沒有生命了。藝術沒有了生命，傳統就更不足謂了。
譚天：
中國油畫如果要從頭開始，那也是命定，不如此，也就不叫中國油畫。中國油畫家既要認命，也要慶倖沒有什麼中國油畫傳統的束縛，一切都可以重新開始，至於好壞如何，既可按西方油畫藝術傳統標準來衡量，也可以按中國油畫的現實標準來評價。