“雕塑最讓我觸動的一點是其純粹及自足，其各個組成部分都得到了充分的發展。它是靜態的、強大的、充滿活力的，就像巨山所蘊含的力量。它獨立於其代表的對象，它擁有自己的生命。”——英國雕塑家亨利·摩爾
《拱門》
《斜倚的人形》
《刀鋒兩件組雕》
今年夏天，倫敦舉辦三場重要展覽聚焦英國雕塑家亨利·摩爾(Henry Moore，1898-1986)的作品。首先是帝國大街(Britannia Street)的高古軒畫廊名為“亨利·摩爾：晚期巨作”(5月31日-8月18日)的展覽，畫廊從亨利·摩爾基金會借得大量鑄銅雕塑，其中有很多作品非常龐大，此前從未被擺放到室內畫廊展出。
開放空間的藝術
亨利·摩爾相信雕塑是“開放空間的藝術”，流動的空氣、燦爛的日光，都是其必不可少的組成部分，“對我來説，配合它最理想的場景是自然。”他同樣説過，“即使有機會把作品放置在我最欣賞的建築裏，我還是更傾向於放在自然中。”不過，他並不回避和建築師的合作，比如華裔美國建築師貝聿銘就喜歡使用亨利·摩爾的作品裝飾其建築的門廳，這種手法在華盛頓、達拉斯等地被一再使用。不過摩爾本人很少會主動“進入屋內”，他晚年和妻子生活在簡樸的英國鄉下農莊裏，為了便於創作，他的莊園不斷擴大，最後成為一座雕塑公園，而今，摩爾故居佩裏·格林(Perry Green)已經成了亨利·摩爾基金會的所在地。摩爾的作品以綠草、樹木及天空作為背景，約克夏雕塑公園是又一例合適的場景。在藝術家去世以後，他的雕塑展通常都是延續這樣的思路，植物園是慣常使用的舞臺。
在自然中進行展示，固然能強調摩爾作品的浪漫化的一面，人們很自然會將其和樹木、山坡、石頭等景觀進行類比，卻可能會忽視雕塑工業化的製造過程、堅硬的原材料，以及藝術家在數十年創作生涯中發展出來的充滿表現力的簡潔和抽象的形式。通常，摩爾雕塑的原型是根據藝術家在佩裏·格林居住時，在生活環境周圍撿到的特別的石頭、動物骨骼所發展出來的手掌大小的模型，高古軒的展廳裏有一整個架子上擺放著這類小物件。
當藝術家超越了對人體形象的描繪，摩爾發現了新的自由，在展覽中這一趨向顯而易見。他發展出接觸、扭曲、連接、分離、提升、融合等各種方式。當觀眾移步或穿越他的後期銅雕，在高古軒畫廊這個相對密閉的空間，它們顯得更為動態十足，帶著激進甚而色情的調子——這種感受也許在開放空間中很難獲得。
鋻於不列顛街的高古軒畫廊是專為展示理查德·塞拉這樣的當代雕塑家的大型作品所準備的，儘管畫廊在搬入摩爾雕塑時拆了一整面墻，但其展示空間並不跼踀，重量、尺寸顯得恰到好處。摩爾對於雕塑的尺寸有特殊的敏感，他曾經寫道：“如果材料和運輸等實際條件允許，我寧願更多地製作大型雕塑作品。目前常規尺寸不足以將一種觀念與日常生活隔離開來。無論是很大的還是很小的雕塑，都會産生一種由尺寸而引起的附加情感。”他喜歡在自然中創作，因為“在露天裏製作出來的雕塑作品要比在倫敦畫室裏所做的自然得多，不過需要更大的尺寸”。
亨利·摩爾基金會的主席理查德·卡沃克萊西(Richard Calvocoressi)認為高古軒畫廊也許是倫敦最值得為自然光線引以為傲的展覽空間，“無論是從天頂還是從周邊，至少能部分滿足亨利·摩爾對‘日光’的執著要求。”
“銅可以做任何東西”
高古軒畫廊中所有雕塑都是鑄銅的，摩爾醉心於銅，“銅可以做任何東西”，他曾經這麼説過，“通過專業的澆鑄，它可以複製出任何形式、任何表面的紋理。”
在1950年代以前，雕刻是他最鍾愛的技藝，摩爾始終認為自己是“打石頭的一把好手”。但在二次大戰之後，當人們對他的雕塑的渴求愈演愈烈，他逐漸轉向了澆鑄這樣的方式。他發現雕刻石膏相比直接雕刻木頭或石頭，要節省四分之三的時間。
他喜歡使用石膏的另一個原因是其可塑性遠遠超過黏土，後者幹得太快，很難再加以琢磨，但是石膏則非常方便。摩爾經常喜歡將石膏弄濕，在表面創造豐富的肌理。他有時候也會饒有興致地將白色的石膏塗抹上金屬的色澤，直觀地了解作品將會變成什麼樣子。這類例子在今夏佩裏·格林美術館的“亨利·摩爾：石膏”的展覽中有所呈現，這是首個探討他使用石膏技藝的展覽。
一旦遇到非常大的雕塑，摩爾的助手會將石膏分成幾個部分，然後由藝術家本人進行切割和雕刻，利用刨絲器等廚房用具，達到他所期望中的效果。1960年代，摩爾嘗試使用聚苯乙烯，這種材料比石膏更輕，非常適用於大型雕塑，他可以先用這種材料進行雕刻，最後在上麵包裹上一層石膏。
摩爾對於自己的雕塑總是親力親為，也會監督制模、失臘、銹蝕等每個階段的進程。他和“擁有幾代人經驗的鑄造廠”保持長期合作關係，比如巴黎的Susse鑄造廠、英國的Morris Singer鑄造廠、柏林的Hermann Noack鑄造廠等，他和Noack鑄造廠的合作關係維持了30年，他們一起合作創造出數以千計的銅質雕塑。而鑄造廠完工的銅塑常常又會搬回摩爾家中，藝術家將對其進行再加工。
所有的雕塑的作色都有摩爾親自實施，相比之下，許多19世紀的法國雕塑家都會雇傭專門的拋光師。“作色是非常重要的工作，”摩爾説，“因此我必須親自動手。當然，自然將通過時間在這個雕塑上完成最後的作色，我只是做了起始的部分。參與這一命運必然的過程是非常必要的。”他對於雕塑在室外不同氣候條件中經歷的變化非常敏感，無論在吹拂著海風的沼地，還是在工業大城市，他會根據不同的環境混合不同的化學成分，減輕或者模倣這些預期變化的影響，比如在銅質表面補上一層灰綠。
在高古軒畫廊展示的摩爾的銅雕有條紋狀綠色的《兩件巨大形式》(Large Two Forms)，也有黑、褐，加上少許金紅色的。“有時候你的創作沒法重復第二遍，”摩爾有次在採訪中提到，“銅的混合各不相同，溫度各不相同，加熱之前使用的酸的量各不相同。給銅進行作色的過程非常棘手、無法預料，卻又是激動人心的一件事情。”
作色完成之後，摩爾常常在雕塑表面進行再次加工，通過打磨讓銅的光澤再次呈現。1968年，他説，“如果你希望達到銅真正地金屬質感，有必要在雕塑完成後重新對表面進行加工。”他以這種方式創造出豐富的表面肌理，光滑的質感、交錯的劃痕，一切都清晰可辨，再難複製。
雕塑的各自生命
高古軒畫廊的展覽名為“晚期巨大形式”，在談及雕塑時，特別是提及他自己的作品，摩爾特別喜歡用“形式的主意”、“形式的經驗”、“形式的發明”等詞彙。他相信，形狀在具象的價值之餘，還擁有內在的情感意義。1930年，他寫道：“雕塑最讓我觸動的一點是其純粹及自足，其各個組成部分都得到了充分的發展。它是靜態的、強大的、充滿活力的，就像巨山所蘊含的力量。它獨立於其代表的對象，它擁有自己的生命。”
《拱門》(The Arch)這件作品或許可以很好詮釋摩爾的這番話，這是藝術家在這番宣言發表30年之後的作品。6米高的《拱門》是他所創作過的最舉行的雕塑之一。儘管只是從一個幾英尺高的模型放大而成，並且它本身也是受一根骨頭的啟發發展而成，但它已經出色地超越了其本尊。這件作品被視為摩爾最具有代表性的公共雕塑之一，讓人們想起巨石陣、凱旋門等古代的人類偉大創造。
“我一直盡力使我的雕塑具有生命。”亨利·摩爾如是説，“向大自然求教，就會排斥對稱性。”除了大自然，談及他的師承時，摩爾還喜歡提及布朗庫西，上世紀初，藝術興起革命浪潮。藝術家向原始藝術取經，包括畢加索、布朗庫西、莫迪利亞尼、德朗等人都從非洲雕刻中取經。“布朗庫西使大家開始注意外形的真理，我的早期雕刻創作有點受他的影響。”摩爾説，但他逐漸發展出自己的風格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一個洞，“把雕刻穿孔可使光線通過。”
《拱門》有3種不同的形態，鑄銅的那件雕塑(1963-69)永久地佇立在佩裏·格林的草地上，另一件玻璃鋼的雕塑則處於巡迴展覽中——摩爾常常用玻璃鋼製作一些巨型雕塑，以便於移動。第三個版本是羅馬孔石的，由義大利石匠雕刻而成，這件作品在摩爾80大壽時舉辦“亨利·摩爾在蛇形畫廊”的展覽之後安置在蛇形畫廊所在的肯辛頓花園。
而在蛇形畫廊的北部，海德公園正在舉辦另一場亨利·摩爾的展覽。20年前，這件《拱門》在結構上變得不穩定，原因是這件孔石的雕塑是多塊部分組合而成的，並且其結構是根據當初玻璃鋼的雕塑所製作的。1996年，雕塑的擁有者皇家公園決定將之拆解，然後進行科學研究和恢復。借助一種三維掃描器，孔石的結構弱點被確認。植入石塊的釘子被置換成不銹鋼線材，織成一個內部結構，防止石頭間的運動和內部的腐蝕。最終，石頭被清理乾淨，並被擺回了蛇形畫廊前的空地。在它後面，扎哈·哈迪德為畫廊設計的新建築已經接近完工，即將在今年秋天向公眾開放。看護好亨利·摩爾在公共空間的雕塑是亨利·摩爾基金會的一項重要職責，它會盡其所能為護理工作提供支援。但最終的責任者是每件作品的所有者。幸運的是，英國的“議會藝術收藏”在今年早些時候對摩爾的《刀鋒兩件組雕》(Knife Edge Two Piece，1962-65)進行了修復。這可以説是摩爾在倫敦最重要的雕塑作品之一，這件雕塑佇立在威斯敏斯特宮對面的格林學院，當電視臺對政客進行訪問時，經常被用作背景。這件作品也正好位於羅丹的《加萊義民》(The Burghers of Calais，1908)馬路對面，摩爾在世時讚美後者為倫敦街頭最偉大的雕塑。今年年初，《刀鋒兩件組雕》在倫敦街頭佇立45年之後狀況已經非常糟糕，顏色脫落、被人塗鴉，還有腐蝕的痕跡。人們對其進行了清潔、重新包漿和重新拋光等作業。
作為“摩爾之夏”的另一重要事件，《刀鋒兩件組雕》恢復到其最優異的狀態，也是藝術家心目中原本的樣子，在這個奧林匹克之夏，迎接來自世人欣賞的目光。