《100份筆記－100個思想》系列出版物（Hatje Cantz, 2011–12）攝影：Dirk Schwarz
Vandy Rattana, 《塔高寺》，2009，彩色照片，353 8 x 413 8"，《彈坑》系列，2009
第十三屆卡塞爾文獻展將於今年6月9日-9月16日在卡塞爾舉辦。卡洛琳·克裏斯托夫·巴卡捷夫(Carolyn Christov-Bakargiev)是第十三屆卡塞爾文獻展藝術總監。
ELIZABETH SCHAMBELAN（記者）：作為今年夏天第十三屆卡塞爾文獻展的藝術總監，你這次的任務不是用單個主題或概念組織一場展覽。相反，目前透露的內容包括一系列人物、觀念和問題，其中有些甚至是相互衝突的：比如一邊是秘密、謎語、自相矛盾的難題，另一邊是扎紮實實的科學。但這種學科交叉又間接成為一條推動整個項目進展的原理—— 當然了，當代藝術本質上就帶有學科交叉性，這一點也反映在策展實踐上，但就第十三屆卡塞爾文獻展而言，該傾向被推到一個新的極致，藝術的類別劃分在這個過程中仿佛要被完全顛覆了。網站上列出的不是“參展藝術家”名單，而是“參與者”名單，藝術家只是幾十種參與者裏的一個類別，其他還有活動家、動物學家等等。系列出版物《100份筆記-100個思想》(由你和Chus Martínez發起，Bettina Funcke編輯)的作者包括科學家、詩人和各個領域的理論家。我們應該從哪種意義上把第十三屆卡塞爾文獻展理解為一場藝術展?或者説根本不該這麼理解?
CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV: 我認為，現在這個時間急需一種我所謂的全球腦力勞動者聯盟，不管是哪個專業的，藝術家也好，科學家也好，小説家也好。我們急需站到一起發聲，一起工作，共同提出命題。從歷史角度看，“藝術家”是一個非常有限的概念。古希臘人的語言裏根本就沒有“藝術”這個詞。他們用techné指代“藝術”，這個詞放到今天就是“手藝”或“工藝”的意思。所以接下來藝術是否還能夠被定義為一個獨立的領域都是問題。沒人能保證一百年以後，泰特現代美術館或者紐約MoMA的藏品會一定是由今天所謂的當代藝術家創作的一系列人造物組成。也許那時候博物館裏收藏的是我們今天拿來當作知識和體驗空間的東西。因此，儘管我不會説這次展覽是學科交叉或跨界性質的，因為那樣就等於暗示哪邊都不靠，但它的確指向不同感知力、認知力以及不同形式的知識和行動方式之間的聯合。
ES: 我很驚訝你用了“世俗”(world)這個詞。從某種程度上説，這個詞聽上去非常老式了，它也出現在此次文獻展的其他版塊，比如“世俗陪同學校”作為展覽的教育項目，主要負責組織講座並訓練一批大多來自本地的嚮導員引導觀眾參觀展覽。在準備今天採訪的過程中，我自己想了很多，希望找一個同樣老式的詞來跟它搭配。最後想到的是“普遍主義”(universalism)。説得具體一點，我想到的是蘇珊巴克-莫斯(Susan Buck-Morss)2009年的新書《黑格爾、海地和普遍歷史》。之所以想到巴克-莫斯是因為她和艾米莉賈西爾(Emily Jacir)合作撰寫了文獻展筆記中的一份。然後我開始想你的策展方法論跟巴克-莫斯的歷史方法論之間是不是有什麼潛在的共同點。但促使我在兩者之間建立起具體聯繫的還是一段引言，就此我也想聽聽你的看法。在你的文獻展筆記《致友人書》(Letter to a Friend)裏，你寫道在文獻展“所處的這個交匯點上，人們充分感覺到藝術的重要性，它既是一種國際共同語言，也提供一個由共用的理念和希望構成的世界(這就暗示了藝術的確在重建公民社會、治愈創傷和促進恢復的過程中扮演著重要角色)。”想要重新肯定藝術作為一種共同或普遍性語言所具備的治愈潛能需要很大勇氣。對我來説，這一點跟巴克-莫斯重新召回“普遍歷史”的號召是互相呼應的。也許兩者都間接肯定了對於藝術，我們也許渴望重新喚醒某些人文主義理念。你覺得呢?
CCB:我很欣賞蘇珊的著作以及她複雜、開放的方式，包括她如何把不同的點聯接起來，提出我們之前沒有考慮到的聯繫和歷史。用詞非常重要——詞源學非常重要，某些共有的思想都是圍繞詞語展開。我們可以通過很多種方式組建上述聯盟，同時不用主張回歸現代主義的普遍性。所以我不用“普遍主義”這個詞，所謂國際也不是在跨越國界這個意義上的國際，因為那樣的話就等於重新構建了民族國家的概念。但在這一對互相關聯的術語裏，我覺得“世俗”可以找到它的當代性，而且又不會把我們帶回到普遍主義。在十八世紀，“世俗”的意思僅僅是某個意識到世界的人。同時它也涉及到消除所謂文化和所謂自然之間在觀念上的界線。左派的傳統歷史充滿了各種人的問題、人文主義的問題——這個詞我也不會用，因為它暗含了一種我想要反對的人類中心主義。包括堂娜哈拉維(Donna Haraway)在內的展覽參與者和顧問也對世俗這一概念起到了很大推動作用。
“世俗”這個概念能給我們帶來一種新的視野，其中不同種類的知識平等共存，這裡面不光包括西方水文學和奧地利本土有關水流和生態平衡的知識，還可以進一步延伸到比如植物向光性的相關知識。邁克爾哈特(Michael Hardt)在2009年哥本哈根氣候大會之後圍繞這個主題寫了一篇很有意思的文章，他在文中指出，以勞動分析為基礎的馬克思主義左派和生態運動的後繼者之間應該建立聯盟關係。這就意味著，在以政治為重心的社會運動和關注他者權利和視角的運動(如今“他者”不光是指婦女或社會邊緣群體)之間建立聯繫至關重要。但回到單個概念，或者單一概念的缺失上來看：就部分意義而言，它跟在知識經濟體系裏抵抗知識生産有關。
ES:“謎語”的出處就在這裡?
CCB: 是的。實際上，我有時會把展覽其中一部分叫做“謎語”，它位於歷屆卡塞爾文獻展的主展場之一—— 弗裏德利希阿魯門博物館的圓形大廳。這裡的展品包括貝魯特國家博物館被毀掉的雕塑殘片、柬埔寨年輕藝術家Vandy Rattana的照片——照片展示的是上世紀七十年代一枚炸彈留下的彈坑，如今已經變成一道奇特的風景、喬治 莫蘭迪(Giorgio Morandi)畫的瓶瓶罐罐以及真的瓶瓶罐罐——他給這些實物也涂上了一層油畫顏料。因此，這裡存在一種語域的轉移，從藝術品的虛構領域轉向其外部世界。就某種意義而言，上述這些都是一個概念。但它作為概念就像象形文字也變成概念一樣。你沒法用它——你不能把它數位化;不能把它做成PDF發給誰。從某種程度上説，第十三屆卡塞爾文獻展是一種形式上的抵抗，概念上的抵抗，抵抗的對像是認識論上的封閉和知識生産。也可以這麼説，我在組織一場罷工。
ES: 那你是不是把這屆文獻展在時間和空間上組織結構的延伸也視為抵抗的一部分?這屆文獻展不會有一個戲劇化的盛大開幕式，因為從技術上説，展覽從2010年6月起就已經啟動了。吉塞普佩諾內(Giuseppe Penone)的《石頭的思想》(Idee di pietra)成為文獻展第一個與公眾見面的作品。這株樹榦上放了一塊大石頭的青銅樹于2010年6月正式“種”在了Karlsaue公園裏。2011年，第一批“筆記”出版。而且過去幾年，不少活動在全球各地陸續展開。比如，從2010年開始，AND AND AND小組就已經在突尼西亞、紐約等地組織了一系列活動，這些活動加在一起就是他們的參展作品。另外，阿富汗、埃及、加拿大都有類似項目，它們都是第十三屆卡塞爾文獻展目前尚未公開的一部分。除了時間和空間的跨度以外，你還決定和“代理人”合作。你在網站上説這些“代理人”從某種意義上講是你的代表——你把一部分策展責任交給了他們。你自己的策展權力也是分散開的，所以是不是可以説你希望讓展覽對一些即興、隨機、計劃以外的變動保持開放?因此，本屆文獻展也是在以不同方式抵抗對某種透明性的要求。
CCB: 就組織計劃而言，我不贊成完全的隨機應變，就好像“現在想個主意出來，明天去實施”，但我也不願意提前把一切都規劃得井井有條，然後按照時間安排逐步完成。直覺和計劃之間還有個中間狀態，這就是命題的空間。它涉及到一個編排的工作，即對不同行動或運動的澄清，但同時也涉及編排的不可能性，即我們生活在同一時間或共時世界這一虛構敘述不可能是真實的，實際催生了很多痛苦和不公。
整個策劃圍繞四種處境展開，這四種處境是藝術家或任何一個人在行動過程中必然會經歷的幾個階段：什麼是處於圍困之下?什麼是處於希望當中?什麼是撤退或退場?當我在舞臺上表演時我在幹什麼?我所感興趣的是，上述四種處境其實從來就是不可分割的。它們始終是互相重疊，彼此區別但又同時發生的。以卡塞爾為例：我們可以把卡塞爾看成是一個舞臺——展覽總是像舞臺一樣為我們提供一種表演空間。但卡塞爾同時也處於圍困之下：藝術系統這套19、20世紀留下來的儀式正處於轉型期，展覽的理想狀態本身已經變成了一種虛構。但你也可以説卡塞爾處於希望當中，因為從歷史上看文獻展是一個獨立於藝術金融化大潮之外的空間，不受金融這個當代全球宗教的管轄。它背後有強大的公共資金支援，現在這種來自公共資金的支援越來越少見。然後是我們都知道的撤退的元素。無論是對僅僅停留幾天的參觀者，還是作為藝術家在一個項目上工作了好幾個月的藝術家，這些處境和問題都是融為一體的。
同樣的道理也適用於阿富汗。作為文獻展的一部分，我們正在阿富汗舉辦一系列研討會。阿富汗處於被佔領、被圍困的狀態;同時也在舞台中心(約旦河西岸或加沙地帶只要有什麼動靜都會立刻傳遍全球);這是一個充滿巨大希望的地區;也是一個撤退的地帶。所以，儘管卡塞爾和坎布爾乍看情況完全不同，但兩地都可以被視為既參與又逃離上述四種處境的地方。
ES:能不能再詳細講講阿富汗和除卡塞爾以外的其他地區分別在開展什麼樣的活動?
CCB:六月底，坎布爾將有一場群展開幕，由第十三屆卡塞爾文獻展代理人Andrea Viliani和藝術家Aman Mojadidi聯合策劃，但這個展覽只是已經進行了很長時間的系列研討會和工作坊的最終階段。2010年，Francis Al s、Mario Garcia Torres、Mariam Ghani、Khadim Ali、Michael Taussig等人和我一道第一次去了阿富汗，尋訪Alighiero Boetti的“一個旅館”(One Hotel)，同時對該地區進行總體考察。對我而言，一個很重要的發現是長期以來(他)跟當地人建立起來的草根關係網，包括一年裏有一部分時間住在當地的美籍阿富汗藝術家Mariam本人、只手支撐起阿富汗當代藝術中心的Rahraw Omarzad、Sayed Jalal Husseini等Jump-Cut的年輕電影人以及像Zainab Haidary這樣的學生，另外還有坎布爾大學美術系、阿富汗國家博物館、Aga Khan文化基金會、坎布爾國家美術館。沒有大景觀，也沒有新聞稿。這一點對我來説也很重要。
我們在埃及的項目名叫“開羅研討會”。這個名字容易讓人産生誤會，因為實際上大部分研討會都在亞歷山大港召開。這是一個合作項目。我們的合作方是藝術家Wael Shawky運營的學校MASS Alexandria以及策展人/理論家Bassam El Baroni主管的亞歷山大港當代藝術論壇。Sarah Rifky是我在當地的“代理人”，負責整個項目的構思和組織策劃。她現任創建不久的藝術機構“開羅國際藝術資源中心”的總監。研討會的主題是希望：它是什麼意思?這個概念到底指什麼?研討會對這個概念進行剖析，同時探討希望與睡眠之間的關係——睡眠作為希望的一種形式。在埃及不會有展覽，因為當你充滿希望的時候，你不會做藝術。所以這是一個不伴隨展覽的研討會項目。
第四個地方是班夫中心(Banff Center)。該中心位於加拿大艾伯塔省一個國家公園的山上，由Kitty Scott負責運營，她也是我的代理人之一。這個地方是我所希望建立的聯盟中非常具體的一環，因為班夫是一個隱退的空間。包括藝術家、數學家在內的各種人去那裏思考和寫作。8月，我們會隱退到那裏就隱退這個主題展開討論，參加人員包括Pierre Huyghe以及來自布拉佩斯的哲學家Gáspár Miklós Tamás等各個領域的實踐者。班夫還會舉辦一場由Brian Jungen和Duane Linklater合作的展覽——Brian有一半瑞士血統，一半加拿大原住民血統，這也是他在作品中會觸及的一個方面，所以他就像是我們的東道主。這些全是今年卡塞爾文獻展的一部分。
ES: 卡塞爾將如何呈現這些項目?
CCB: 每個項目情況不同——班夫的項目根本不會出現在卡塞爾現場。“開羅研討會”有個交流活動——一群來自MASS Alexandria的年輕學生將在開幕前幾個月到卡塞爾來研究文獻展的歷史，也會參加布展和開幕。所以開羅項目不會以展覽形式呈現，而會成為正在發生的一部分。阿富汗則完全不同，因為它的確涉及到呈現，涉及到打破孤立的問題。阿富汗項目將以兩種方式出現在卡塞爾展場。首先是當地研討會的紀錄文獻和藝術作品，其次是若干阿富汗藝術家會過來做項目。比如，Mariam Ghani和Ashok Sukumaran、Shaina Anand(兩每人平均來自camp和Pad.ma)在坎布爾共同組織了一個研討會，開始了對阿富汗電影五十年曆史的整理收集工作，目標是把現存電影數位化，建立一個較為完整的檔案庫。其中一部分將在卡塞爾文獻展電影單元公開放映。大家都認為塔利班毀掉了阿富汗的電影遺産，但實際上有很多資料都存留下來了。坎布爾阿富汗電影檔案庫的大部分影片能倖免于難完全有賴於一個叫Afghan Latif Ahmadi的人，他把整盒膠片藏在墻背後最終平安渡過了難關。和阿富汗電影檔案庫的合作是長期持續的，文獻展結束後，電影檔案庫會繼續運作。這一點非常重要——我正在做的這些不僅僅是為了這次展覽。卡塞爾的展覽結束後，這個項目仍然會繼續下去。
ES:所以這又把我們帶回你在《致友人書》裏寫道的：展覽將通過上述方式參與到市民重建和一種共同——也許不是普遍!——語言的發展進程中。
CCB:有一點我真的非常同意蘇珊巴克-莫斯，那就是歷史不僅是由“已經證實”的材料組成，不是一個證明的文本。巴克-莫斯在書裏極力主張黑格爾強烈地意識到了海地革命，儘管我們無從證明它是否屬實，但它跟我要説的觀點有密切聯繫。黑格爾當然意識到了。他怎麼可能沒意識到?人們會移動、交談、互相見面。這些世俗的聯盟就是由流動於各地之間的人們組成的;他們為所到之處帶去他們的思想，他們就彼此的觀念展開討論，同時把當地的思想再帶出去——這是一系列對話的過程。並不是所有東西都發表出版了;也不是所有東西都能留下歷史紀錄，或進入已經證實的領域。這些想像力的跳躍、這些聯繫今天也仍然正在發生。