方李莉：藝術鄉建的東方哲學基礎
導言： 2021年9月19日下午，“大地之書，不止于藍”黔東南公共藝術行動發佈會暨“公共藝術與鄉村振興”論壇在北京751榮麟中心舉辦。本次論壇由中國網藝術中國與藝文力聯合主辦，來自鄉建、非遺、藝術、設計、文創等領域的學者專家，圍繞“公共藝術與鄉村振興”這一主題展開對話，以期為當下的鄉村振興實踐帶來更多經驗與啟迪。
中國藝術研究院藝術學研究所名譽所長、東南大學藝術學院特聘首席教授方李莉首先作主旨演講。她在題為《藝術鄉建的東方哲學基礎》中提出近些年藝術鄉建領域引人矚目的幾大現象和問題，諸如藝術鄉建最熱的國家為什麼是日本和中國？這兩個國家有何共同的審美哲學基礎？中國的藝術鄉建是如何形成、發展起來的，其背後的動力何在以及藝術鄉建未來的路應該如何走？下面為方李莉主題發言全文。
一、開場白
各位來賓、各位朋友，大家好！剛才汪莎的發言讓我很感動，我覺得她的第一段講話像一首詩，語言非常美，第二段講話像一個宣言，很有力量！第三段是一個詳盡的令人興奮的計劃。我見過很多的案例，我覺得這可能是最優秀的案例之一。首先向他們的這個團隊致敬！
剛才她講了一句話讓我很感動，“鄉村振興不是鄉村的事情，是我們每一個人的事情”，其可能關係到整個中國未來的發展。為什麼這樣説？我是費孝通先生的學生，他寫了一本書叫《鄉土中國》，但今天我們的鄉土中國將要走向何處？這是非常值得思考的問題，因此，我們的藝術鄉建不在於過去也不僅僅在於此刻，更在未來。
黔東南地區 圖片來源：藝文力
未來中國是什麼樣的中國？我認為，中國未來只有邁向綠色的、可持續發展的才會有前途。有人認為，中國的未來是城鄉中國，是城鄉一體化，但我認為，中國的未來應該是生態中國，在現代化的發展中，城市已經發展到了極致，遇到了瓶頸。未來能夠打破這一瓶頸的只有鄉村，鄉村裏面有中華文明的密碼，也就是中華文化的基因。
不同國家的文化基因會決定不同的發展選擇，西方的文化基因是城邦國家，所以它後來發展出來是工業化、商業化的現代文明，而中國的文化基因是鄉村國家，如果説，人類的未來是生態文明（這裡的生態文明表達的不僅是人與自然的關係，還包括人與人的關係，包括人與社會的關係，包括國家與國家的關係，都將結合成一種有機關係的新型文明）的話，這個發展的前途有可能會在中國得到最先的實踐，因為生態文明最接近鄉村的小型化、分散化、多樣化等網路性的結構方式，其與城市的集約化、標準化、規模化是不相同的。因此，我們今天的鄉村振興也許就是讓我們有機會尋找到一個綠色的、可持續發展的新的人類未來前景，因此，鄉村振興不是鄉村的事情，二是我們每一個人的事情，因為其關係到的是中國未來的發展前途，甚至有可能是人類未來的發展前途。
汪莎剛才講了一句話非常好，這句話就是：“我們謙卑的學習”，我所學習的人類學就是一個謙卑學習的學科，其向不同的文化學習，向不同的人群學習，我教學生最重要的一句話就是“謙卑的學習”，當我們進入到一個新的文化語境的時候，你是不懂那個文化的，在鄉村，即使是一個不識字的人，他也是他的文化的主人，你得向他學習，你不可以高傲以為你是知識分子就可以到自己不同的各種地方的文化體系中去傳播一些自以為是的文化。我們面對的許多鄉村和少數民族除有我們共有的文化外，還有許多我們不熟悉的地方性知識，我們的鄉村振興就是要把這些珍貴的地方性知識發掘出來為我們今天所用，在發掘的過程中首先就是謙卑的學習。當然這些只是現在已經得到了國家的重視，籠統地將其稱之為非物質文化遺産，因此，在鄉村振興中還涉及到了我們如何認識非物質文化遺産，如何向非物質文化遺産學習。
二、問題的提出及東西方哲學中的不同審美態度
以下我講的題目是《藝術鄉建的東方哲學基礎》，哲學是世界觀，是價值觀，審美事實上也是一種哲學價值中的選擇，我們喜歡什麼，我們愛什麼等，都跟我們的價值取向有關係，跟我們的世界觀有關係，如果我們不能解決價值觀，不能解決世界觀，我們就不知道什麼是美，所以我們要知道什麼是美，首先要解決的是個哲學問題。
所以在今天的發言中，我首先要提出的問題就是：藝術鄉建最熱的國家為什麼是日本和中國，這是為什麼？它們的文化有哪些共同的哲學基礎？當代的許多哲學問題、科學問題都是從西方開始發源的，但藝術鄉建不是，它們是由日本和中國發起的，為什麼是這樣？日本的鄉建有哪些類型，日本的類型和中國的類型有可比之處，中國的藝術鄉建又是如何形成的？分為哪幾類？是哪些人在積極推動？我作為一位人類學者為什麼會關心和討論這個問題，藝術鄉建未來的路應該怎麼走？
首先我簡單的區分一下西方哲學和東方哲學中對美的態度。在西方的哲學是美即無功利，因為無功利其是非自然的，是要與生活分離的，因此，其要把藝術品與社會生活隔離開來，放到美術館、音樂廳裏面，進行聆聽、進行凝視和靜觀，它的精神跟自然是保持一定距離的，通過主觀和客觀的區分與對立，對社會進行反思和批判，所以它是一個對社會具有批判性和改造性的工具。而在東方的哲學中，是美即用，美即生活，美即詩意，美即境界,人生和社會秩序規範都在裏面，其是天人合一、主客觀一體，精神與自然不分離的。總結起來就是：西方的審美體驗：主要是人的精神方面的變異，追求的是對個體意識覺醒的啟蒙，因此偏重於“藝術感的契機”。東方的審美體驗：主要是接受了來自自然體驗方面的變異，其“自然感的契機”佔有優勢地位。
正是這樣不同的藝術態度，才産生了日本和中國這樣的藝術鄉建的行為。
日本越後妻有大地藝術祭 圖片來源：方李莉
三、日本鄉建的幾個類型
日本比中國更早進入現代化，因此也更早遇到如何在現代化中振興鄉村的問題，也更早嘗試過藝術鄉建的實踐。其是以階段分類型的，即不同的時間段藝術鄉建的類型是不同的。（一）、扶貧強國時期（1961—1975年）是以傳統手工藝復興為基礎的藝術鄉建。
（二）、保護活化時期（1975—2000年）是鄉土景觀事業和與之緊密配合的農特産品設計創意行動，當時發起了著名的“一村一品運動”，憑藉“自主自立”與“創意功夫”成功激活鄉村，並迅速推廣到全國。 三、創造新生時期（2000年至今）這一類型的活動常以藝術祭、雙年展、三年展冠名，其後被統稱為“藝術項目”或“地方藝術”。 地方政府與藝術家合作，將文化藝術作為與外部對接，整合利用農業•景觀•産業•資訊資源，實現地方自然資源與人文資源的活化。
日本地域藝術項目並不是對西方公共藝術、參與式藝術的簡單模倣挪用。除了策略性地選擇其中能為己用的概念方法，他們正努力塑造可以延續本土美學傳統、滿足社會現實需求的“日本型”當代藝術模式。
日本的地方藝術項目被定義為：被冠以特定地域名稱的美術節慶，是一種由“現代藝術”衍生而來的新藝術種類。與歐美社會參與式藝術相比，“不顯現政治性和尖銳的社會批評性”是其最大特徵。
“日本型”藝術項目的價值定位是“創造新的生命與生活價值。” “節慶化”和“調和觀”，是日本型地方藝術項目創造他異性的源動力所在。哲學家鶴見俊輔曾提出“限界蕓術”（1956）概念，指在藝術和生活的分界線上有一個廣大的領域，它不是由專門的藝術家創作，而是由非專業藝術家製作、並能被大眾享受的藝術。諸如民謠、盆栽、節慶等以日常生活為舞臺，在人們心中不斷涌動、迸發、變形而來的藝術都是限界藝術。
當下日本地方藝術項目採用“藝術祭”命名，既可視為限界藝術的理論投射，也是對本土“美用一體”價值觀的傳統沿襲。藝術祭的行動目標不是“為了社會”，也不是“為了藝術”，而是在日常生活中創造準備“非日常慶典”的另一個日常性行為。
以上部分有關日本的藝術鄉建的資料來自於四川美院張穎老師的講座錄音整理，在此表示感謝。
三、中國藝術鄉建産生的背景與緣起
（一）、國家的大政方針：2005年十六屆五中全會提出“建設社會主義新農村”，在2017年的十九大報告中，“鄉村振興”成為國家戰略；2021年“中央一號文件”再次強調，要“全面推進鄉村振興”，這都意味著鄉村建設並非權宜之計，而是國家長期的、穩定的大政方針。
（二）、 當代藝術呈現的新方式：先鋒藝術不懈地反叛傳統，為創新而創新，為個性而個性，最終耗竭了反叛的內在動力。這內在危機促使當代藝術走出象牙塔，進而出現了“公共藝術”、“大地藝術”等新的藝術觀念與藝術實踐。就某種意義而言，“藝術鄉建”其實就是“公共藝術”下鄉，也可以説是“大地藝術”的一個亞型。
（三）、對傳統文化的再造與利用：中國有著極其深厚的農業文明積澱，當代鄉村社會雖然遭到了巨大衝擊與破壞，但仍然留存著大量的、有著獨特文化品質的傳統村落，這為“藝術鄉建”提供了必不可少的社會文化空間。在現代都市中，那些被廢棄的工業遺産地紛紛被改造成了文化藝術空間，成為古典與現代結合的典範。循此邏輯，藝術家們把目光從城市投向了傳統村落。
（四）、當代社會的硬體設施，入高鐵、高速公路、網路的出現使鄉村不再遙遠，不再偏僻，為藝術家的活動提供了新的舞臺。
因此，藝術鄉建的出現與社會轉型和科學進步也有很大的關係，高鐵、高速公路、網路的出現使鄉村不再遙遠，使鄉村不再偏僻，今天我們有了網路就可以變成我在哪兒，中心就在哪兒，你自帶流量，所以著名的藝術家到了鄉村仍然在城市，仍然在世界的中心，也因而為藝術家活躍在鄉村提供了新的可能性，使其進而成為藝術家的活動的舞臺。藝術家出現在鄉村意義很大，因為藝術家是跟著文化中心和時尚中心走的，其到什麼地方什麼地方就會成為文化之地，時尚之地，這正是當今鄉村最需要的。
四、中國藝術鄉建的四種不同類型
中國的社會發展和日本的社會發展的最大不同是，我們不是發達社會，改革開發以後用短短的四十年，走完了西方一、二百年的歷史，費孝通先生將其概括為“三級兩跳”，即有一些地方工業社會還沒來得及進入，後工業社會就來了，所以，日本不同階段的藝術鄉建模式在今天的中國是同時並列的發生著。以下我大致將其分為四個類型。
山西許村圖片來源：方李莉
甘肅石節子村 圖片來源：方李莉
雲南景邁山圖片來源：方李莉
廣東青田村 圖片來源：方李莉
（一）當代藝術下鄉類型
代表性的項目：1、渠岩的許村計劃：在鄉村舉辦大型藝術節，把鄉村視作一個當代藝術活動的空間，與日本的“藝術祭”有某些相似之處。
2、 靳勒的石節子美術館：將當代藝術置放村子裏，將村莊變成當代藝術館，將村民變成當代藝術家，並定期在村子裏舉行當代藝術活動。
（二）從整體上修復鄉村與文化生態並重建鄉土景觀型
代表性項目：1、渠岩的青田計劃等。後來渠岩做的“青田範式” 就是要從歷史、經濟、信仰、禮俗、自然、環境、農作、民俗生活等各個方面，用地方性傳統，然後與時代銜接，形成新的文化價值和社會生態，進而重建鄉村共同體社會。
2、左靖的碧山計劃、景邁山文化保護，與渠岩的青田計劃有類似的地方，但更強調景觀再造，手工藝復興。
（三）通過“藝術鄉建”引進新村民，吸引藝術家與城裏人下鄉定居、共建型
代表性項目：1、林正碌的福建屏南項目，解決了藝術家落地、村民生活、外來人口互動、各級政府等多方積極配合的問題。
龍潭村已有六十多戶外來民眾在此定居，他們承租、修復了這裡的老房子，再造了鄉村景觀與社會空間，村落原住民也返回家鄉，該村由150人發展到了600多人。
2、四川明月村項目：該項目的主體是當地政府，引進藝術家作為該村的新村民。又與藝術家們的到來，這裡出現了陶瓷藝術作坊、染織工藝作坊，有特色的民居，構成了藝術、旅遊、農業共同發展的良性迴圈。
我認為，人是最重要的，沒有人就沒有文化，只有人才是文化的載體，才是文化的搬運工，人的流動就是文化的流動。要想振興鄉村，首先就得把人才引進到鄉村去？怎麼讓鄉村人重新回到自己老家去？這是當下最需要做的工作，有了人才就有創造力，有了土生土長的當地人，就有了當地的文化和故事，我們即使把鄉村改造成了很炫、很漂亮的地方，但是本鄉本土的農民回不去也不行，如果沒有其他的外來人進去也不行，如何解決這一問題，應該是未來鄉村振興的根本。
雲南鶴慶新華村 圖片來源：方李莉
江西景德鎮 圖片來源：方李莉
（四）以傳統手藝吸引藝術家激活當地文化産業型
代表性項目：1、雲南鶴慶新華村，以傳統的金屬工藝吸引了國內外的藝術家、設計師和藝術院校的學生們，成為天下第一銀器村。
2、景德鎮，其以傳統的制瓷手工藝體系以及空置的十大國營瓷廠的廠房，吸引了國內外設計師、藝術家、青年學生們到此做駐場藝術家、開工作室、創業等。
這是以傳統手藝吸引藝術家激活當地文化産業型，這一類型和前面三個類型最大的不一樣就是這不是人為組織的項目，而是自然形成的。如在雲南的白族的新華村，白族人的村莊。這裡自古以來人多地少，農忙種地農閒做手藝，以往當地農民有一些補鍋補臉盆的手藝，後來改革開放後一些農民到西藏學會了金屬工藝的技術，開始為周邊少數民族提供金銀首飾和銀壺。後來這裡的手工藝引起了一些藝術院校學生們的關注，他們到這裡來做畢業作品，也帶來了新的設計，這個地方慢慢就有名了，有很多設計師、學生過去，讓這個村子一下火起來了，以前是個很貧困的村子，現在這個村莊年收入已經達到一個億了，完全脫貧了。
還有一個地方是景德鎮，我研究它有20年了。景德鎮今天發展得很好，就是因為許多來自世界各地的藝術家“景漂”，到那裏做藝術創作，開工作室。這裡有從澳大利亞、歐洲、美國、南韓，日本等國家來的設計師和藝術家等。通過他們的參與將景德鎮的傳統手工藝激活了，同時也推動了整個城市的發展。
五、人類學家與藝術家在鄉村的相遇
最後講講人類學家與藝術家為什麼在鄉村相遇？這個是我今天要講的最關鍵的主題之一。當藝術家從美術館進入生活現場，介入社會建構，包括介入鄉村建設的時候，人類學家們與藝術家們相遇了，因為人類學家從來就在生活現場，從來就在鄉村田野中工作，這兩支學術隊伍的相遇背後是有很深刻的社會背景的，這代表著社會的巨大轉型，這一轉型就是時代在呼喚高科技與高人文的聯盟，這一聯盟的土地就在鄉村，通過這一聯盟人類將會找到新的生産模式和新的生産方式，這是一個非常令人興奮的社會實踐。
在這樣新的社會實踐中，生活的樣式開始轉化成藝術的樣式，藝術的樣式也開始轉化成生活的樣式，用和美的結合使人類進入了一個審美性的現代化時代，這是我們的藝術家可以參與的工作。
但藝術鄉建創造的不僅僅是藝術，而是一種有意味的藝術化了的生活。裏面透露的是一種全新的哲學價值體系，但其根莖可以通往傳統的東方哲學思想。因此，這是在東方語境和東方哲學裏産生的一個新的實驗場，
在這個實驗場産生的不再僅僅是藝術，還有文化和價值觀，包括生産方式和生活方式的重建與重組。因而這也是一場新的文化運動，其所建構的是一個文化的話語空間，藝術只是載體和符號。尤其是在多元性的，具有差異性文化的話語競技場裏，人類學傢具有發言權，因而，人類學與當代藝術結成為探討藝術在鄉村未來發展的諸多可能性的重要聯盟，也為此藝術鄉建就成為了藝術人類學熱議的一個重要話題之一。
中國藝術鄉村建設展覽 圖片來源：方李莉
2019中國藝術鄉村建設論壇 圖片來源：方李莉
我作為藝術人類學的研究者，從2016年開始關注到藝術鄉建問題，於是以中國藝術研究院藝術人類學研究所為主辦單位在北戴河與當地政府合作舉行了“首屆藝術介入鄉村建設”學術研討會，從那兒以後我幾乎每年策劃和組織一場研討會，同時，以中國藝術研究院作為主辦單位，2019年在世紀壇舉辦了“首屆中國藝術鄉村建設展”，我擔任策展人。邀請了渠岩、左靖、靳勒三位藝術家兼藝術鄉建的實踐者參展，中國藝術研究院的領導、國務院參事室的領導、農業部的領導以及人類學界的重要學者們參加了開幕式，中央電視臺文化十分欄目做了系列的報道，那是中國藝術鄉建第一次在國家平臺上亮相。
我認為，中國的鄉村振興是中國的百年之痛，我們如何把這百年之痛變成百年以來的動力，以及如何繼承和延續老一輩對鄉村振興所做的研究及實踐的學術成果，這是值得我們思考的。所以研討會我請了費先生的學生們，還有費孝通先生及梁漱溟先生的後人參加。在藝術家、設計師、人類學者們的推動下，當下中國的藝術鄉建得到了更加深入地開展。
六、結語與反思
對於藝術鄉建的工作還有待進一步深入研究，還將會面臨許多要解決及要討論的問題，如有學者提出：藝術家和建築師“鄉村”修復和建造常常會受制于個人美學趣味的絕對旨意，使復興鄉村的過程常常抽離于鄉村現實甚至與鄉村無關。這類抽空了鄉村地域的唯美遊戲，無非是龐大城市消費設計中的一環。
作為中國藝術鄉建的最早實踐者渠岩教授回應：他將嘗試以“去藝術化”的方式對鄉村社會進行文化重建，“去藝術化”包含對“藝術鄉建”的批評性反思，從而杜絕脫離鄉土社會文化脈絡與主體訴求的“藝術鄉建”。提出：“去藝術化”的藝術鄉建實則是一場基於當代中國鄉土文化修復的多主體實踐，它是社會、文化與感知覺“三位一體”的整體實踐。
我的看法是，我們可以“去掉形式主義的藝術化”，但不能“去具有東方哲學的審美語境”，因為審美不僅是一種哲學，也是一種價值理念，中國的藝術鄉建之所以受到關注，其和日本的藝術鄉建有共同的地方，那就是都具有東方審美哲學中的日常生活藝術化的傾向，同時也有對傳統工藝價值的審美追求。但中國的當代藝術家們在進行藝術鄉建時，並是像日本藝術家那樣是從東方的審美意境入手的，反倒更多的是從西方當代藝術中的藝術介入社會，藝術要成為改造社會的工具這一理念入手。但在中國的民間社會已經出現了一股中國審美回歸的潮流，在推動中國的文化經濟朝這一方面發展，這種趨勢是做藝術鄉建的藝術家們需要關注的，而這次的黔東南公共藝術行動正在做這方面的探索，期望其能夠繼續下去。
梁漱溟先生曾認為，西方文化重在解決“生存問題”。但是當生存問題逝去後，人類“將從對物質問題的時代轉入人對人問題的時代”，在轉入人對人的問題的時代時中國的文化是有優勢的。因此， 我們能否從藝術鄉建入手，重建中國的鄉村價值並以藝術的形式激活這些鄉村價值，在東方審美哲學中尋找到一種更能與自然和諧，與人和諧，與社會和諧的可持續發展道路，也許是需要我們在藝術鄉建中去不斷思考的問題，總之，中國藝術鄉建的理論和實踐都還在建構與完善之中。
黔東南的大地之書項目的主題是公共藝術行動，其將行動作為關鍵詞，強調的不是作品而是行動和過程，這是比較符合東方哲學中的“美與用”的觀念的，如果説西方民族更注重的是理論總結，東方民族則更注重的是實踐的體驗。中國古代沒有藝術家的概念，但幾乎所有的文人都是藝術家，因為他們最注重的就是“修身”，在這樣的過程中幾乎每個人都會琴棋書畫，他們就是藝術生活化的實踐者，我想未來在更高的社會發展層次中，這也許會成為一種讓人得到全面發展的一種新追求。
作為一名人類學學者，我最希望的是，人們以鄉村振興為入口，以東方審美哲學為基礎，在藝術的行動中找到一種更能夠與自然和諧、與人和諧，與社會和諧的可持續發展道路。這也是需要我們在藝術鄉建當中需要思考的問題，總之這樣的思考和理論還在進行當中，沒有結論，沒有説哪個模式就是一定典範，因為不同的地方性知識是不一樣的，但是需要找到一個共同的哲學基礎和發展理念，這是需要不斷探討和完善的。
（本文由中國藝術研究院藝術學研究所名譽所長、東南大學藝術學院特聘首席教授，東南大學社會學與人類學研究所所長，中國藝術人類學學會會長方李莉在主題發言的基礎上整理修改而成，文章已獲方李莉本人授權發佈，文中圖片由藝文力、方李莉提供）
