文/彭鋒

打開楊沛霖作品集的電子文件，最先映入眼簾的是《非對稱 201801》。根據習慣，我把它看作一張四聯畫，同時與羅斯科教堂裏的那幅三聯畫聯繫起來。儘管沒有三聯畫的宗教背景，楊沛霖的作品似乎也瀰漫某種宗教氣息。尤其是以“非”作為名稱，具有明顯的東方人文宗教的意味。《道德經》開篇即説：“道可道，非常道。名可名，非常名。”對於“非”的把玩，體現出了很高的哲學智慧。馮友蘭稱之為講形上學的“負的方法”。之所以要用“負的方法”講形上學，原因在於形上學的對像是不可言説的，只能説它不是什麼，而不能説它是什麼。通過説它不是什麼，大致也能夠明白它是什麼。

一般説來，與三聯畫相比，四聯畫更容易形成對稱關係。楊沛霖的作品也的確呈現出明顯的對稱關係。他用“非對稱”來説“對稱”，就像用“非常道”來説“道”一樣，都是在用否定的方法來做肯定。與用肯定的方法做肯定不同，用否定的方法做肯定多了一層反思的意味。楊沛霖的作品帶有明顯的觀念性。

然而，在了解楊沛霖的創作方法之後，我發現把它看作一幅四聯畫是不成立的。《非對稱 201801》不是一幅四聯畫，它是由一整張丈二宣紙製作而成。我們在畫面上看見的將畫面分割為四個部分的縱線，實際上是整張宣紙兩次對折之後留下的痕跡。楊沛霖根本就沒有畫畫，作品是水墨在宣紙上自動生成的。正因為如此，他將自己的作品的理念概括為“無意呈現”。在“非重復”“非形象”“非表面”三個系列中，楊沛霖採用了同樣的理念。“非”在這裡既有否定也有肯定。否定的是一般意義上的重復、形象、表面和對稱，肯定的是更高境界的重復、形象、表面和對稱。

如何來看待楊沛霖的“非”系列作品呢？從作品的形態來看，這些作品可以歸入極簡主義和冷抽象的範疇，在總體上可以歸入現代主義之列。從創作方法上來講，這些作品可以歸入現成品藝術，因為它們與其説是藝術家創作的，不如説是藝術家發現的。從“非”來講，這些作品具有很強的觀念性，體現了藝術家的批判性思考。觀念性和現成品是當代藝術的重要特徵，它們在總體上與現代形式主義相對立。如果考慮到楊沛霖還經常練習書法，他的作品中的相互衝突的元素就更多了，這些衝突的元素之間的張力也就更大了。但是在楊沛霖眼裏，他的作品都是自然天成。他遵循的是道法自然。就像《莊子》中記載的“梓慶削木為鐻”的故事所表明的那樣：梓慶之所以能夠做出“驚猶鬼神”的鐻，原因在於他信奉“以天合天”，不干預自然的造化。

根據西方美學，藝術通常被認為是“再現（representation）”，無論再現的對像是外部世界的形狀，還是內心世界的情感，被再現的對象都不再“在場（present）”。於是，再現的藝術與被再現的對象之間有了一道鴻溝。借用柏拉圖的術語來説，藝術都是模倣，而且都是影子、都是假的。但是，楊沛霖沒有按照再現的路數來創作他的藝術。他的藝術不是“再現”，而是“呈現（presentation）”。是事物的在場，有事物在場的蹤跡。從這種意義上説，楊沛霖的藝術與其説是繪畫，不如説是事件、是行為。楊沛霖既是參與者，但更多的是事件和行為的見證者。自然呈現為藝術，楊沛霖發現了它。

（本文作者為北京大學藝術學院教授、院長，第54屆威尼斯國際藝術雙年展中國館策展人）