2019年春，在浙東四明山下的住所兼工作室中，楊沛霖和女兒楊霽進行了一次長談。談話本是源於女兒對父親藝術之路的好奇與關心，話題主要圍繞楊沛霖近二十年水墨實驗中形成的藝術觀點展開，談話方式輕鬆隨意、不設邊界。談話內容後由楊霽根據錄音資料進行整理，此次重作修訂並編撰成文，為首次發表。

藝術是一種生活方式

楊霽：您以獨立藝術家的身份幽居和創作，已經有些年頭了。我挺好奇，這樣的一種藝術生活狀態是怎麼來的？

楊沛霖：這個説來話長。本世紀初，我在寧波三江口合夥經營一家廣告設計公司，為了掙錢養家糊口，總要觍著臉與甲方洽談業務、討好對方，很苦惱。每晚下班步行回住處，經過江廈橋時，我總要凝望一會兒昏黃燈光下的潮水。潮起潮落，永不停歇。我在那些安靜的夜晚，伴隨波濤聲思考人生的意義。有一個晚上，我好像突然明白了宇宙、人生是怎麼回事，滿心歡喜，真有“朝聞道，夕死可矣”之感。那時我還沒有細讀過我的余姚同鄉、明代大儒王陽明的書，但我覺得陽明先生“龍場悟道”，大概就是這種體驗。從那時起，我想做我自己了，過自己想要的生活。

楊霽：於是就回到了余姚。

楊沛霖：是的。我回到家鄉，以做假日少兒美術培訓維持生計，如此一來，一週有五天時間可以自由支配，可獨立開展我想做的事情，而藝術——自然來到我的生活中了。我把大學畢業以後為了生計而放下的畫筆又拾了起來，天氣合適的時候還出去釣魚。生活與此前完全不同。這裡有維特根斯坦的意思了。

楊霽：審美救贖，或者説審美生活化？

楊沛霖：對，我可以天馬行空地開始藝術生活。我認為，藝術和生活不能分開。我是聽從心靈的召喚，想過自由的生活，期間有一個叫“藝術”的東西相伴。而毛姆小説《月亮與六便士》中那位以高更為原型的主人公，好像是聽從藝術之神的召喚，突然拋家離口來到一個小島追逐藝術夢。我與他不一樣。所以我不自封為藝術家——是藝術為我而來，不是我為藝術而來。

曾經有先賢提過：做人要會區分是“行仁義事”，還是“由仁義行”。我覺得延伸到藝術也一樣，是“行藝術事”，還是“由藝術行”。這是個大問題，也很難把握。藝術家在行藝術之事，這話沒有問題，但如果行藝術之事時沒有由著藝術本身進行，那做出來的只能是假藝術。這是我開始做藝術時最為關鍵的一個覺悟。

楊霽：具體來講，您平日裏做創作的狀態或動機是怎樣的？

楊沛霖：我在長期的生活體驗中積累想法，想要表達。但要説目的，其實是沒有的。對我而言，藝術是一種生活方式，隨時都可以開動。可能是因為當日心情愉悅或鬱悶，或者是對某些作品和理念持有不同看法，再或者是想嘗試新的手法。藝術是自然流露的。並不是説今天非要創作一件作品，因而冥思苦想，非要去表現什麼。因為一旦有目的，就又要求從經驗上去找理論依據，這就與康得提出的“無目的合目的性”相違背。藝術家的行為應該站在藝術之上開展，若與藝術對立或投入其中，只會使藝術消解或走向反面。

楊霽：關於“藝術是一種生活方式”這點，我覺得很有意思。這是您對藝術所作的定義？

楊沛霖：實際上，對藝術作定義是危險的，也是徒勞的。説得極端些，其實藝術從來沒有確立過。藝術説不清、道不明，唯有對其展開討論才有意義。你説我們在博物館裏看到的是“藝術”嗎？不是，它是“藝術品”。藝術一旦確立（也就是説樹立某種標準，離開這種標準就不是藝術），那麼藝術也就死亡了。換句話説，藝術一旦“顯現”，藝術就死亡。藝術像是古人説的“道”，而“道”怎麼去描述呢？

如果一定要我談對藝術的理解，那麼我覺得藝術早已從審美優先轉向視覺優先，從對藝術品的凝視轉向對藝術品的沉思，乃至藝術的沉浸與參與。這其實是藝術走下神壇、回歸生活的開始。生活在繼續，藝術就會發生，只看你如何捕捉。我認為，一個人有真正的自由的生活，自由地思考和感受，從而産生具有創新性的作品，這個過程，可以等同為藝術。我曾説，你們看到的我的所有作品，都只不過是我“精神生活的排泄物”，而我的真正的藝術，就是我的生活、我的生活狀態，是我人生的“副産品”。

談到這個，我前兩天看到西方學者的一篇文章“介入藝術和自覺藝術”，探討藝術究竟是社會工具還是自我表達。從理論研究的角度來看，我覺得介入和自覺不能絕對隔離，其實是一體兩面。正是因為介入和自覺，才産生了藝術。不過藝術家本身卻不是因為介入、也不是因為自覺而在做藝術；如果是，那所産出的是比較狹隘的藝術。正如我剛才説的，藝術就是一種生活。不必自認為是藝術家，不要太把藝術當回事情。不過如何平衡這個問題，確實是藝術家的難題，也是體現修養和功力的地方。搞藝術不能著急。

藝術應是“無中生有”    

楊霽：我想跟您聊聊藝術創新的問題。您經常跟我提起，要“革水墨的命”。這麼多年，您一直唸唸不忘地尋求藝術創新和突破。為何這麼執著？

楊沛霖：這或許也是我的個性使然。我從小頑劣，但喜歡琢磨事物，喜歡質疑和追問，甚至叛逆。我自二十年前著手做水墨開始，就試圖建立自己的水墨藝術理論體系，從追問藝術本體到追尋方法論，一直沒有間斷。這期間我主要研究了兩個人——中國的吳冠中和西方的杜尚。我追問：吳冠中之後的水墨該怎麼走，杜尚之後的藝術將會怎樣。我雖質疑藝術進步論，但也認同藝術向前推進將是必然，也是自然要求。若將藝術當作一個系統，要想使其充滿活力不至於寂滅，就必須要開放系統並持續做功。這是我從熱力學第二定律中獲得的啟發。打個比方，我家院子裏有個小池子，裏面的水經常發綠、發臭，必須勤換；而一旁小溪中的水，總是清澈、不會腐臭。這是宇宙中最普遍且靠譜的定律。

當年吳冠中以西方現代主義思想和巴黎畫派的技巧對中國水墨進行改造，把以筆墨作為圭臬的中國傳統水墨向前推進了一大步，革了筆墨的命，確立了新的水墨面貌。儘管其後帶來的非議和責難持續了很長時間，但他對中國藝術的推動，以及這一事件的現代主義啟蒙意義，是怎麼也抹殺不掉的。

楊霽: 不過吳冠中先生的水墨也已進入歷史了，所以這個“命”還得接著“革”？

楊沛霖: 是的。一開始我也畫過幾年類似吳冠中風格的水墨，感覺不對，重復他人毫無意義，後來乾脆全部燒掉。我開始另起爐灶，從觀念到形式進行探索。

楊霽：那麼為什麼一直做水墨，而不去試試其他的藝術表現形式？

楊沛霖：主要是因為水墨的材料最方便得到，水、墨和宣紙是中國人的老材料。而且幾十年來我天天練習書法，對筆、墨、紙的特性有很深的體會，做起來很順手。所以我索性一條道走到黑，繼續把水墨作為我藝術實驗的介質。

楊霽：您提到用毛筆臨帖的長期習慣，這讓我想到其實您有相當深厚的傳統水墨基礎。不知您怎麼看待傳統經驗，以及創新與傳統的關係？

楊沛霖：借用杜尚的一句話説：“接受傳統和反傳統難道不是一回事嗎？”如果把時間尺度拉長，你能確定何為傳統、何為現代嗎？所以我們只能“叩其二端”，不能拘泥于一端行事。創新也是繼承，是對傳統的逆繼承。有老話説“寧可生逆子，不可生呆子”，文化藝術的發展正需要有人做“逆子”，來反思、反省甚至反抗。

你剛才問我為何執著于尋求創新和突破，其實也正因為我帶有一些文化的叛逆。在道德上自我反省、思想上自我反動、行為上自我反諷——這“三反”，是我在藝術之路上行走的信條。“反者道之動”，不“反”何來藝術的進步？我覺得中國文化要向前發展，需要真正解放人的個性，而我試圖先從藝術這個層面進行嘗試和突破。如果幾千年下來我們還是圍繞著老祖宗的東西，不敢越雷池一步，是無法突破的。

楊霽：但也有人提出，丟掉傳統就是無根之木、無源之水。

楊沛霖：我倒覺得這句話不應該針對藝術來講。本質上，藝術不是經驗的産物，而屬於先驗的範疇，因此憑藉已有經驗是找不到它的來源的。如果僅從傳統經驗知識中尋求改變，無非只是將已知領域豐富完善，或者只是從已有經驗中尋找論據。我覺得這樣的藝術沒有向前發展的可能性。藝術不是歷史經驗的翻版，它是“無中生有”——從“無”中産生新的面貌。這一點吳冠中早已提過。我們對已有的藝術傳統應該保持“隔離”。既然藝術不是一個知識系統，那麼何必抓住已有經驗不放、在原地打轉？

楊霽：“無中生有”恐怕是一個極高的要求，或者説藝術創作的難點就在這裡。這個困境該怎麼破解？

楊沛霖：我覺得，藝術家生活在當下，接觸人和事，體驗人生，有感而發，並且不被外界因素干擾，自然而然産生的創作，或許可以突破這個困境。但這一點確實很難把握。身處當下這個時代，干擾太多，要警惕的東西也多，想要保持一顆純真的心，確實很困難。最大的干擾因素是權力和資本——權力對藝術的介入、資本對人的裹挾，這是藝術家需要特別警惕的兩點。我認為，如果藝術家和這兩股勢力走得很親密，便已經不能稱之為藝術家了。因此，在藝術上我一直堅持“三不”——不信奉任何主義，不參加任何組織，不取悅任何人。時刻警惕權力與資本的影響，始終保持獨立與自由。

楊霽：具體到中國畫或者説水墨藝術的創新和突破，您這些年來有什麼體悟？

楊沛霖：我認為中國的水墨藝術想朝前走，不但要在形式上做改變，還應該從中國文化傳統的層面，以及從藝術的來源上去思考問題——藝術是怎麼來的、用來做什麼？談到這裡，我想起唐代畫家張彥遠曾提出的藝術“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”。其中“測幽微”這一點，我覺得很多人沒有留意。中國畫改造，我認為正要帶上一種科學思維。如果説科學家是在揭示事物的真理，那麼藝術家是在呈現事物的真相。藝術應該帶有科學性，去探究事物的本質。如果僅僅是“成教化，助人倫”，藝術便只是一種道德説教，在認識上是狹隘的。你看西方的達·芬奇不僅畫畫，還做了很多科學研究的工作。

楊霽：這樣想來，科學思維這一點，或許是中國的藝術家所欠缺的？

楊沛霖：我覺得是。另外我想到，實際上，藝術家孜孜不倦地探求和發現，敢於質疑和實踐，不正有一種科學精神嗎？藝術家以其獨特的敏感，洞察人類未來之路、探求事物的真相，不正和科學家走在一起了嗎？而且正如前面提到的，藝術沒有確立過，這就正如科學沒有正確過一樣。要是藝術確立了、科學正確了，這兩者還會進步嗎？不過，藝術是無法用語言表述的那部分，唯有這一點是與科學相異的。

説到這裡，我想指出，對於科學技術，我其實一直保持警惕，甚至贊同阿多諾提出的“科學技術是人類跌入虛無主義的最大表徵”。我生活在二十和二十一世紀，我的創作就是將我所看到的事物的真相，用藝術的手段呈現出來。這是我做藝術的真正目的，也可以説是一種自我救贖吧。載入史冊的偉大藝術家，都是從人生、人性、人和宇宙自然等終極問題切入，其中可能涉及政治、經濟、歷史、社會文化等很多因素，在此基礎上藝術家確立自己的藝術理想，並持之以恒地實踐之，這樣呈現出來的藝術才能不朽。

無意呈現論的提出

楊霽：我想回到您的藝術實驗，來談談作品中一些有意思的地方。觀看您的作品，我總能感受到一種獨特的趣味。它們像是水墨的遊戲。您也對我講過，水墨作為一種媒介，能最為恰當地表達您的想法。

楊沛霖：沒錯。水墨發生和顯現的效果——那種自然而然的偶發性、難以預料的效果——讓我非常激動。有時候可能預想的效果達不到，但反倒呈現出另一種奇妙的結果。我感覺到這似乎是我，一個“人”，和自然的“神性”，相碰撞的地方。水的自然流動、墨的暈化，似乎是“神”在助力，人在參與。這多麼奇妙！而且這也和我們的傳統文化相通——人和自然和諧相處。有人説，我的創作看上去比較“西方”，但其實我覺得內裏還是東方的思想精神。

楊霽：這種水墨實驗背後，有怎樣的理論支撐？

楊沛霖：大概十年前，我提出了帶有後現代主義美學特徵的理論目標“中國水墨3.0”，並用“無意呈現”作為方法論來實踐我的藝術思考。“水墨3.0”是我由後結構主義思想推導出來的，並借鑒了語言學和圖像學作為理論工具來實踐。它説的是：能指與所指在同一領域，兩者不能分離，同屬於標記部分。我做藝術是在追尋真相，但我並不丟棄表像。你看我的作品，也別被表像所迷惑，更別用現代主義的眼光去評判。“水墨3.0”就是我認為吳冠中之後水墨藝術要走的路——不斷地創造新的語言，無所不用其極，一步步逼近真實，而逼近真實的同時，真相無所不在。

杜尚似乎把自己逼進了死衚同，用現成品呈現的方式來代替藝術，這樣不得不走向藝術的死亡。在西方人那裏，主體總是優先於客體，主客分得清清楚楚，結果自己把自己打敗了。從中外藝術史發展來看，藝術從“再現”到“表現”，似乎都沒能有效地再現事物的真相。杜尚的“呈現”思想，看起來為了解決這個有效性問題，可惜用力過猛，走向了事物的反面。事實上，杜尚的“呈現”，本質上還是屬於“再現”與“表現”兩種形式，只是逆向而行。而回到中華文明，我發現我們的先賢早已清楚“無”“虛”“空”的意義了。無意之意才是真意，無意之意才是美意，一旦刻意，就會走向事物的反面。

楊霽：提到“意”，不知您怎麼看待我們中國的寫意藝術？

楊沛霖：對於我們延續了一千多年的寫意藝術，其實我想作些反思與批評。有些傳統的中國畫畫家太拘泥于寫意形式，畫毛竹便是“高風亮節”，畫荷花即為“盛世和風”，這不是意的濫用麼？後繼的寫意水墨藝術，其實也依然跳不出以上藩籬，往往困在主體的意淫中，看似直抒胸臆，實則空洞無物。因其太善於表達，反而把真實的、被遮蔽的那部分虛化甚至掩蓋了。道家有“味無味”之説，我們難道不能“意無意”“藝無藝”地創造？

這裡説句跑題的話，我還特別反對藝術家以精英主義形象出現，或者以“世人皆醉我獨醒”的姿態表現。藝術家與我們身邊的平凡人一樣，沒什麼了不起的。你看我像藝術家嗎？我只是一個以少兒美術培訓作為營生的釣魚愛好者。

楊霽: 關於您的“無意呈現論”，能否再深入談談？

楊沛霖：我水墨實驗的特徵，恰好能以王維的“肇自然之性，成造化之功”簡而明之。我用不同手段進行實驗，讓水墨和宣紙自然呈現圖像，然後將這種“自然直觀形式”與我的“主觀直覺形象”進行觀照、自洽與耦合，生成我想要的意象——意象成立者為藝術作品，反之就棄而不用。這一創作過程，由圖像至形象、再至意象，是自然偶發性和我共同達成的。意象離不開形象，形象又由圖像派生，如此自然而然，才能主客相通，心物一體。而意是象之始，像是意之成，意與像是不能拆開的，是一體的。至於中國古典美學在“意象”後面加上“境象”，我認為沒有這個必要，有點牽強附會。既有意象還會沒有境象嗎？

楊霽：此前對於您用折疊、捆紮、滾壓、拓印等多種手法來創作的做法，我還擔心是否會有形式主義的嫌疑。不過聊到這裡，已經沒有這種疑慮了。

楊沛霖：我甚至認為以上這些手段還不夠呢！手段多多益善，只怕是難以想出行之有效的新手段來進行水墨實驗。

你看到我的書房裏有一幅我自己寫的書法，那是我最為喜歡的王陽明的詩句：人人自有定盤針，萬化根源總在心，卻笑從前顛倒見，枝枝葉葉外頭尋。先生偉哉！陽明先生的心學幫助我建立了藝術上的“析取立場”——藝術之理豈在吾心之外？我的這個“理”，在中外藝術史上找不到現成的答案。

我用一句話來結束今天的談話吧：除了體驗，一切皆為虛妄。我將嚴肅地遊戲著，認真地快樂著，不為藝術而為人生，這樣，天地萬物豈非與我同一乎？