王川在宋莊已經六年了，由於總是國內、國外的忙碌著，在宋莊工作室的碎片時間加起來也就一年時間。他冬季如同候鳥一樣飛往深圳，四月的時候到青城山畫幾個月的水墨，到了北京最美的秋季回到宋莊，一年四季週而复始。宋莊作為舉世皆知的“畫家村”，是藝術創作之地，隨著盛名難負，也形成了資本與權利，村民與外來人口之間慾望角逐的江湖生態。近年來，政府對通州區“北京副中心”的規劃逐漸推進，原本就矛盾重重的“房産”問題更進一步變得迫在眉睫，王川身處期間，自然也不免深受其影響。他所租用的工作室開發方已經將園區整體賣掉了，他不得不重新找租期兩年的新工作室過渡。
王川于1998年被診斷出胃癌第三期並做了胃切除百分之八十的手術，經歷一番生死的洗禮，他曾是一個基督徒，後來又潛心佛教和禪定，如何面對當下，用他的話説：“利用生命每一刻來轉化內在”。因此身處王川稱之為“焦慮宋莊”的大環境下，他依然醉心於自己的抽象創作如故。
雖然近幾年“抽象”逐漸成了熱詞，王川卻保持著冷眼觀察的態度。有時候會碰到一些朋友一見面就和他談市場，説某某的畫是什麼價格，聽到這些他就直接讓對方不要説了：“在一起天天打聽價錢，煩的要命，在一起就探聽行情，好好畫畫，市場的事有就有，沒有就拉倒，喜歡繪畫就認認真真畫畫，天天問價格市場就會好嗎?”
王川80年代初即以寫實油畫作品《再見吧、小路》、《倖存者》成為“傷痕美術”的代表藝術家，放棄了寫實主義轉向抽象繪畫“走向了險途，挑戰自己”。時至今日，王川正在踐行中的抽象繪畫，已經如同禪修一樣成為淘洗心靈的法門。
被採訪者：藝術家 王川
採訪者：裴剛
藝術永遠是個體高於群體的
雅昌藝術網：近兩年，大家都在關注抽象，似乎抽象有成為一種群體行為了。
王川：八五新潮期間高名潞和我的通信現在還有一大堆，我一直認為個體高於群體，個人高於社會性，越獨立的時候藝術家的藝術才會被別人認可。前兩年都談論水墨走向世界，但今年水墨就掉下來了。艷俗藝術也是集體行為，現在如何?目前抽象又熱了，但抽象什麼時候都是邊緣的，邊緣才是薩義德的觀點“去中心”哪會是中心呢?越主流你的藝術越有問題。80年代中期，我在畫了《倖存者》之後不畫寫實，走向了險途，挑戰自己，跟風怎肯定不行。
藝術家主要是發現美、藝術創造，發現自己的潛力和能量，只有深入下去才知道，畫表面的東西肯定不行。2006、07年的畫框畫布現在製作要一千多塊錢，以前才六百。我涂掉了，我生産的東西至少要自己滿意，我不要數量。
雅昌藝術網：2007年的畫上再畫就有時間感了，這個畫畫有重心了，還是在上面。
王川：06年的時候深圳畫院展的，我不是很滿意。現在再畫就越來越豐富、越來越細膩，越來越微妙。把過去的經驗知識重新打散，解構，建立，這個在中國比較少。2006年在OCAT肖恩策展的，他看的比較多，他説大部分中國還是在西方的參照系統係。我這種人想推進一寸都可以了，就是這幾天推進一寸都可以，因為畫畫有難度對自己的挑戰太難，一定要有很大的轉變，我想轉不轉變無所謂，始終畫裏面，始終畫裏邊有空間，給我往裏邊畫畫，畫幾天還可以畫松、結構性的東西，還有解構不徹底的，還有建構不是那麼容易的，可能一輩子都建不起來，畫畫也是封不了頂的，很多大師特別是畫了一輩子很難超越，重復一種符號。
2006年在深圳畫院客座的時候一年畫了80張，畫到手拿不住筆，筆自己就掉了，拿不起來了，那一年每天這樣畫。因為我得一場大病，所以深感時間很寶貴。深圳畫院環境挺好的，你再不好好畫畫。我想要到北京來畫，但到北京來找房子、社交、賣東西，都沒有時間畫畫。這80張畫賣掉50張，還剩30張大大小小的，都是經過別人多次挑選，都不願意要的，而且我的風格也有很大的變化。
在深圳畫院畫的有一些畫為什麼畫成了，因為畫得比較肯定，畫得懇切、誠懇，比較有力量，沒有講廢話，畫裏很少花裏胡哨的東西，所以這些畫人家喜歡。但剩下的這些畫得比較勉強，是為了畫去畫，肯定賣不掉的。
作為一種繪畫態度的“塗改”
雅昌藝術網：過去畫畫就有塗改過去作品的習慣嗎?
王川：我以前所有的畫基本上是這樣，比如那張油畫《再見吧!小路》，文革十年沒有招大學生。當時我是四川美院國畫係畢業的，畫了一張有工農兵學員的創作，是紅光亮的那種，後來就扔在倉庫裏邊。畢業的時候搞畢業創作，隨便拿一塊，正好是這個尺寸，就在工農兵學員上面涂的《再見吧!小路》。
雅昌藝術網：您現在在原來的畫上開始畫的時候有哪些是現在才有的一種狀態，包括方法?
王川：以前把幾何抽象的涂掉以後，我再把線畫出來，把我現在想畫的畫出來。我悟到了一套抽象方面的水墨詞彙，紙上的線條，然後再弄到布上去作為一個挑戰。因為紙上敏感性強，轉換到布上線條就硬梆梆的，是另外一回事。請國外的朋友來看我現在的作品，看了過去畫的幾何抽象，他説你把幾何解構了，再把線建構了，你就是這個路子。這樣的方式很好，東西方觀眾都可以介入你的繪畫，因為你畫水墨畫，跟西方有障礙，必須要準備中國文化的儲備。而變成個人的，反而越有個人性越有世界性，越強調民族性越狹隘、越複雜。他説我畫的幾何形的這些他看得懂。
現在畫畫深入下去體會的東西挺多的，越畫越微妙，越微妙的時候對比度越來越弱，越來越豐富，畫得越白內容越多，越畫越慢。安靜下來畫畫動作慢了，每畫一筆上去涂寫的東西根據錯位，有一些東西隱隱約約涂掉，有一些涂掉發現過去畫的畫問題在哪一目了然，現在畫幾何、結構的東西是沿著那個畫蓋掉，哪個地方蓋，哪個地方差一點出來，原來的錯誤在哪，以前畫的幾何畫的線完全不一樣了，那個時候是想起什麼畫什麼，這個時候基本上是一條線就是畫線條的變化，這個線條的變化不在一個界線裏邊，比如説我畫一張寫實的，我也可以畫線條。只是看著不是月亮，看著是《心湖上的倒影》。
我現在這樣，第一沒有商業行為，商業行為是要把畫畫得恰如其分，揣摩買家的心態，畫七分，然後再去闡釋什麼的，就是忽悠。我是畫十分、十二分，幹了以後再改過來，又改過來，重新再畫，越畫越厚了，有些人害怕把一張白紙畫過了，我説一張白紙畫過了涂了畫。所謂純潔性、單純性並不只是白的就純潔了。杜馬斯畫性、暴力、死亡都有了，但她的藝術很單純的，暴力跟死亡有關係，種族跟人一輩子的社會屬性、生存有關係，不撒謊都是很單純的。畫畫就是畫出你的態度。抽象畫基本上塗改就是一種態度，畫畫是一種生活態度。涂掉本身就是在建構，把以前的經驗，花裏胡哨亂七八糟的東西涂掉。
抽象繪畫中的禪宗法則
雅昌藝術網：您説到線的速度、節奏的時候，也是這樣一個道理。表面的速度並不能真正顯現內心的力量。
王川：因為，當你的速度慢下來了，就跟打坐一樣。電影一秒36格，如果我們專注得慢下來，可以看到每一格圖像，人生就像我們看電影，禪師講這個事情，為什麼這樣，在《心湖上的倒影》這本書裏，丹津-巴莫説：這一格格膠捲的底片就是我們心的片段，它們連成象鏈子一樣，當鏈子斷開，我們開始看見放映機後面的光，當我們覺悟自己是放映機射出的光時，我們還可以看電影，但不會在真正相信電影了。因為，我們知道它只是透過這些一格格透明底片，被放映在銀幕上的一部電影而已。
雅昌藝術網：所以禪宗對你的生活和創作影響很大。
王川：好多藝術家都受影響，要去做你最不喜歡的事情，可以鍛鍊你，在理性當中，因為人發揮本能的時候，其實音樂不是這樣的，越喜歡的東西越要節制，因為你喜歡的東西是鋪張的，是一個情緒的東西，越不喜歡越要去做，這就是禪宗的法則，反觀念的，所以一切都是反的。為此，Celibidache退出柏林樂團，去了斯圖加特廣播交響樂團，搞不定，覺得自己很牛，108個音樂家都覺得自己是牛人，去斯圖加特，因為小，好訓練。結果就把斯圖加特廣播交響樂團弄成世界第一流的了，柏林樂團都不聽他的。
雅昌藝術網：您怎麼去看知識、信仰的認識在你作品的影響。
王川：這個作品沒有知識，我畫畫的時候根本不用這些，你畫畫的技法是你畫了以後像手藝人一樣熟能生巧，這種畫不能説是知識，知識學點兒東西就夠了，怎麼畫水墨，至於你要在水墨畫裏面投機取巧，要搞得和噱頭，我就不做這個事情了，郎紹君講那個外行都可以做你就不要做了，煩死了。啪啪兩下拿開，形成肌理，幹的時候再畫。老師教你老老實實學畫，老老實實做人，我以前碰到王子武跟我講“慘澹經營愧無能,枉費衣食哭無聲。畫不出奇畫到死,不負此生了此生。”你要知道潮起潮落，會很快。
雅昌藝術網：您的繪畫方式一開始是隨心所欲地畫，之後放一放再畫?
王川：因為一直畫很容易鑽進去，鑽牛角尖，畫整個畫面全部像糨糊一樣該松的不松，該緊的不緊，過段時間你知道問題在哪，再畫一遍，始終把握繪畫的整體，每一次改都是全改。我在塗改中上了一個臺階，有一句話是：“開始什麼都不來，中間什麼都留不住，最後全都在。”開始追求名和利不會來的，中間的時候猴子掰苞米，掰一個掉一個，晚年的時候全都在，不跑掉的
結語
對於作品畫到什麼程度算是終結，王川以直覺的方式認為“如果我找到了心裏感受到的影像，同時也結束了，因為畢竟是一個幻象，繪畫是一個錯覺，是産生了視覺錯覺。”