我們應該如何鑒賞抽象藝術？如何去探討抽象藝術的過去未來？由著名美術史學者王端廷擔任策展人，年代美術館主辦的“超越形式——中國抽象藝術展”于2015年12月27日下午在年代美術館開幕。這是溫州首次以抽象藝術為專題的大型藝術展。
開幕現場參展藝術家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷、年代美術館館長羅靜方先生等嘉賓先後發言致辭。
這次年代美術館邀請了陳若冰、馮良鴻、馬可魯、馬樹青、孟祿丁、譚平、袁佐、朱金石八位藝術家參展，他們都是80年代留學、生活在歐美藝術家，他們都是80年代中國最早從事抽象藝術創作的一批代表性藝術家，他們見證了近30年中國抽象藝術的發展歷史。據策展人王端廷介紹，這次展覽作品在學術上代表了中國，來探討世界抽象藝術新發展，也是中國抽象藝術最新成果的一次難得集中展示。展覽也是讓人們難得近距離觀賞中國抽象藝術名家精彩作品，了解感受抽象藝術的獨特魅力。
展覽現場
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這是一個海歸藝術家的抽象作品展，參展8位藝術家均有在海外長期學習和生活的經歷。他們系統接受過西方現代藝術教育，親聆西方教授的指導，見識過大量西方藝術品原作，親身體驗過産生抽象藝術的西方社會和文化環境。對於抽象藝術，他們是見到過真佛、取到了真經的中國藝術家。這樣的展覽不僅對溫州藝術界是重要的視野開拓，對國內目前正在形成的“抽象熱”也是一次學術梳理，將對抽象藝術的發展産生重大影響。
展覽開幕現場，年代美術館還邀請藝術家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷和溫州觀眾面對面，舉辦年代美育課堂活動，藝術家和藝術史學者從自己多年創作、研究抽象藝術的認識出發，和現場觀眾分享了對抽象藝術的理解，也向溫州觀眾介紹了抽象藝術的歷史和最新理念。藝術家也解答了現場觀眾提出的問題，從問答中讓觀眾對於抽象藝術有了更專業、更前瞻性的了解。
藝術家馬可魯、馮良鴻、孟祿丁、策展人王端廷、年代美術館館長羅靜方、執行館長康文峰嘉賓合影
部分參展作品
陳若冰 0863 150cm×150cm 布面丙烯 2008
馬可魯 抽象2015 200cmx270cm 畫布油畫 2015
譚平 素描 153cmx105cm 紙本炭筆 2015
孟祿丁 元速 。時間球 100x100x12cm 布面丙烯 2009
朱金石 拒絕文字 50cm×60cm×30cm 平置繪畫 2014
“超越形式——中國抽象藝術展”
序 言
抽象藝術是從西方引進來的概念，無論是作為藝術形式和語言，還是作為藝術流派和潮流，抽象藝術都是20世紀西方現代藝術史上出現的新現象。事實上，抽象藝術是塞尚開創的現代藝術的邏輯終點，是人類藝術史上最偉大的成果。
有人將抽象藝術看成是寫實藝術的對立面，認為抽象藝術是對寫實藝術的背叛。我們應該知道，儘管抽象藝術與寫實藝術面貌迥異，但兩者有著一脈相承的內在聯繫。從本質上看，寫實藝術與抽象藝術都是理性主義的産物，是西方人自古希臘時代就建立的追求真實的藝術理念在歷史發展過程中的不同體現，兩者的差別只是牛頓的古典物理學與愛因斯坦的現代物理學的差別。也就是説，寫實藝術描繪的是外在的看得見的真實，抽象藝術揭示的是內在的看不見的真實。從嚴格意義上説，抽象藝術像寫實藝術一樣，不是藝術家的主觀臆造，它也是對客觀世界的真實呈現。
表面上，抽象藝術是西方藝術經由印象主義、新印象主義、後印象主義、表現主義、野獸主義、立體主義和未來主義的演變，不斷簡化形式、不斷脫離具象的結果，但實質上，抽象藝術是西方現代藝術家借助現代科學理論和技術探索宇宙及其奧秘的新成就。西方藝術史家指出：“這是一個科學和機器的時代，而抽象藝術正是這個時代的藝術表達。”確定無疑的是，作為工業文明時代的産物，抽象藝術充分體現了工業文明時代特有的精神。
綜上所述，我們可以下這樣一個定義：抽象藝術是工業文明時代人類基於人本主義世界觀和理性主義思維方式，採用符合數學、物理學和心理學原理的視覺語言揭示世界和生命內在本質的藝術。
因為抽象藝術是對世界和生命內在本質的揭示，而本質是超越表像的、客觀的、不以人的意志為轉移的，所以抽象藝術像科學一樣具有普適性。
如果將康定斯基1910年創作的《第一幅抽象水彩畫》作為抽象藝術的開端，這門藝術已經有一百多年的歷史。從一開始，抽象藝術就分為“抒情抽象”（熱抽象）和“幾何抽象”（冷抽象）兩條路線，經過至上主義、輻射主義、構成主義、色彩交響樂主義、抽象印象主義、抽象表現主義、非形式主義、光效應藝術、色場繪畫、硬邊繪畫和機動主義等流派的推進和演變，至20世紀70年代初極簡主義單色畫出現，作為形式主義的抽象藝術走到了終點。
在抽象藝術一百多年的歷史中，世界各國數以萬計的藝術家投身到抽象藝術的創作中，所有的色彩都被用盡，所有的幾何形（正方形、長方形、三角形、菱形、梯形和圓形等）都被畫盡，甚至所有的色彩（從黑白灰到三原色，從光譜色到各種合成色）都被畫成了單色畫。由於再難創新，後來的抽象表現主義繪畫變成了內涵空洞、彼此雷同的裝飾品，以致美國藝術批評家沃爾特羅賓森（Walter Robinson）將這類作品稱為“僵屍形式主義”（Zombie Formalism）。
在我國，抽象藝術作為一種風潮大約興起于國門重開的20世紀70年代末，至新世紀初，隨著改革開放後留學西方的一批藝術學子學成歸國，出現了專門從事抽象藝術創作的藝術家，中國的抽象藝術走向成熟。如今，抽象藝術在中國當代藝壇已成蓬勃繁盛之勢，並形成了一個規模龐大的創作群體。
抽象藝術進入中國始終面臨兩大難題：一是本土文化對抽象藝術的排斥和同化，在普適性與民族性之間，中國抽象藝術家的作品的評價標準究竟為何？二是在抽象表現主義和極簡主義之後，抽象藝術何為？這是包括中國在內的世界各國抽象藝術家都必須思考和解決的課題。
由溫州年代美術舉辦，有陳若冰、馮良鴻、馬可魯、馬樹青、孟祿丁、譚平、袁佐和朱金石參加的“超越形式——中國抽象藝術展”（Beyond Form：An Exhibition of Ab
stract Art in China），就是對這兩個問題的回答。
這是一個海歸藝術家的抽象作品展，參展的8位藝術家均有在海外長期學習和生活的經歷。他們系統接受過西方現代藝術教育，親聆西方教授的指導，見識過大量西方藝術品原作，親身體驗過産生抽象藝術的西方社會和文化環境。對於抽象藝術，他們是見到過真佛、取到了真經的中國藝術家。除了身份相同，這些藝術家還有著相似的藝術經歷和相同的文化價值觀。他們都在國內接受過藝術基礎教育和學院藝術訓練，個人藝術史都曾經歷從寫實主義，到表現主義，再到抽象藝術的有序演變。進入抽象藝術領域之後，他們大多嘗試過抽象表現主義，但最終都走出了這類繪畫共有的對濫情的宣泄，進入了對理性和秩序的表達。事實上，理性與秩序正是抽象藝術的精髓。更重要的是，他們按照抽象藝術發展的邏輯和語境（Context），亦即在抽象藝術的譜係中，探求抽象藝術的進步與創新之路，最終完成了從“形式主義”（Formalism）到“超形式主義”（Beyond-Formalism）的蛻變。
讓色彩從“熱抽象”和“抽象表現主義”的抒情功能中解放出來而呈現顏色本身的物質特性及其固有的視覺美感，讓“點線面”不再為構造形式服務而彰顯“點線面”自身的物理屬性和獨立價值，是這些抽象藝術家的超形式主義繪畫的共同傾向。
這種超越形式的策略和手段具有觀念主義意味和解構主義特徵，它讓人聯想到20世紀60年代末70年代初在法國興起的一個名叫“支架-表面”（Support-Surface）的觀念主義藝術流派，該流派藝術家出於反繪畫的動機，分解繪畫的組成元素，將畫框、畫布和繩索等繪畫材料作為作品展示在博物館裏，表達了“繪畫的物體即繪畫本身”（L‘object de la peinture est la peinture elle-même）這一觀念。
如果一定要為超形式主義下一個定義，我們可以這樣説，“超形式主義”是一種將色彩和點線面等形式元素獨立出來並呈現其自身特性和獨立價值的抽象藝術。對於超形式主義藝術家而言，組成形式的元素就是藝術。這不僅是對形式的超越，也是對繪畫乃至藝術的超越。雖然擁有相同的“去形式化”的藝術觀念，這些超形式主義抽象藝術家仍然建立了各自的藝術風格。
陳若冰以極為冷靜的態度用單色在不同底色的畫布上繪製各種非幾何形色塊，呈現形與形之間的對比以及色與色之間的張力，使那些色塊具有微妙的體積感並賦予畫面以淺度的空間感。雖然沒有任何象徵的寓意，他的抽象作品仍然帶給我們莊嚴肅穆的心理感受。
馮良鴻的抽象藝術史開始於1982年，20世紀90年在紐約生活的時候，他嘗試過將漢字與塗鴉相結合的抽象表現主義畫風，近年來他的抽象繪畫回到了構成繪畫的基本元素，亦即色彩、質感、筆觸和空間等視覺語言特性呈現上。他認為抽象繪畫是生長的時間和空間，既包括客觀的外在時空，也包括人的心理時空，他的抽象作品就是他用色彩構造的物質和精神交混的時空。
馬可魯是中國抽象藝術的元老之一，三十多年來執著于抽象藝術的探索，在不斷地自我否定中不斷起步。他曾長期糾結于老莊思想與西方哲學的異同，試圖將中國傳統的水墨寫意繪畫與西方抽象繪畫融為一體，但最終放棄了通過抽象繪畫表達玄奧意象的企圖，甚至放棄了技巧。他最近的抽象藝術新作只呈現樸素的線條和色塊，仿佛這些獨立的繪畫元素是自己從畫面上長出來的一樣，自然而然。
馬樹青喜歡用“具體”（Concrete）這個概念來解釋自己的抽象藝術，實際上，他的抽象藝術兼有視覺藝術和觀念藝術的雙重特性，是視覺性與觀念性相結合的産物。他認為今天的繪畫已經不再是建構的過程，而更多地是一個剝離的過程，應該剝離掉所有與畫面無關的東西。就這樣，他的抽象作品不僅捨棄了意義而且拋棄了形式，留下的只是不同顏料及其獨特的質感。
孟祿丁發明瞭一台繪畫機器，這台機器可以將顏料滴灑在畫布上，並通過機器的轉動使繁密的色點和色線形成多重圓環形圖案。雖然這台機器受到人的控制，但它完成的作品不僅毫無筆觸和手感等繪畫性特徵，而且完全棄絕感情的表達。這些被他命名為《元速》的機器抽象繪畫系列作品堪稱工具理性的視覺標本，通過不同的色彩組合和尺寸變化，他讓該系列作品産生了無數品質相同的變體。
譚平的抽象藝術從一開始就建立了獨特的個人風格，他的作品始終具有極高的辨識度。他廣為人知的代表性作品是在各種薄涂的單色背景上畫上或大或小或疏或密的不規則圓圈，這種被他加上“細胞”、“染色體”、“隱痛”和“憂鬱”之類標題的作品，具有表意和抒情特性，以致批評家彭鋒用“刺疼與撫慰”這樣詩意化的語匯加以解讀。近幾年，譚平拋棄了為他帶來盛名的這種表現性風格。他打開了圓環，解放了形式，讓線條和色彩成為獨立的主題。他最新的素描系列作品甚至捨棄了色彩，他讓線條獨立支撐起單純的畫面。通過這些線條的呈現，他不僅回到了形式的源點，也回到了繪畫的起點。
袁佐致力於通過抽象繪畫展現純粹的光、色彩和空間，他的作品沒有任何精神寓意的表達，也沒有任何敘事和抒情的意圖，他只想呈現一個純視覺的圖像。他的抽象繪畫往往由不同色塊的穿插交織而成，由此産生色彩的碰撞和交響。由於對暖色的偏愛，他的作品像是一個個發光體，給人以光的溫暖。
朱金石也是中國抽象藝術最早的開拓者之一，他的個人藝術史經歷了從具象到半具象、半抽象，再到抽象的演變。他也創作過大量抽象表現主義作品，而最能代表他的藝術特色和成就的是所謂的“厚繪畫”，這類作品有著雕塑般厚重的體積和巨大的重量。實際上，顏料在他那裏已經從繪畫的媒介變成了雕塑的材料，他甚至將顏料作為現成品創作了裝置藝術。沒有人像他那樣鋪張地使用顏料，並將顏料的獨立價值發揮到如此境地。他的最大體量的裝置作品《權力與江山》（2008年）是將一輛賓士S300汽車的車頭埋進一座由10噸紅色油畫顏料堆積的山體中，場景令人震撼。
這些海歸藝術家均不刻意標榜民族文化身份。事實上，對於抽象藝術而言，藝術家的個性遠比民族性更為重要。抽象藝術只有在抽象藝術語境中才能判定新舊高下，也只有符合抽象藝術邏輯的創造才具有藝術價值。相對於一些執著于中國傳統的抽象藝術家的作品，他們的創作具有更加純正地道的抽象藝術品質；相對於大量仍然深陷抽象表現主義泥淖中的抽象藝術家，他們擺脫了形式的羈絆，進入了自由之境。
這些海歸抽象藝術家是中國抽象藝術的中堅力量，他們不僅為中國藝術的進步發揮了巨大的作用，也為國際抽象藝術的發展做出了貢獻。
王端廷中國藝術研究院美術研究所研究員 博士生導師