在中國當代藝術的展覽史上，1993年是一個重要的年份。這一年有兩個展覽曾對中國當代藝術的發展進程産生了重要的影響：一個是由香港漢雅軒畫廊主辦的“後89中國新藝術展”，另一個是第45屆“威尼斯雙年展”。後來的事實證明，這兩個展覽不僅標誌著20世紀90年代以來的中國當代藝術開始置身於全球化的語境，而且意味著中國的當代藝術除了需要遵從本土的文化邏輯與藝術史的上下文關係外，還面臨著被西方藝術界“誤讀”和納入“後殖民”範疇的危險。而第45屆“威尼斯雙年展”的首席策展人正是阿基萊·伯尼托·奧利瓦，[①]他既將中國的前衛藝術帶到了威尼斯，還成為了“政治波普”和“潑皮現實主義”後來在歐美走紅的重要推手。
2009年5月，奧利瓦再一次來到北京。和十六年前對那些充滿意識形態話語和文化消費氣息的波普繪畫抱以濃厚的興趣形成了強烈的反差，奧利瓦此行的目的是考察中國的抽象藝術。在北京的兩周時間裏，奧利瓦造訪了數十位藝術家的工作室，通過與藝術家的交流，他對中國當代抽象藝術家的創作狀態，以及整個藝術生態有了初步的了解。儘管考察的時間十分短暫，但奧利瓦對中國當代抽象藝術的未來發展充滿了期待，一個以抽象藝術為主題的展覽計劃很快提上了日程。而在中國美術館舉行的“偉大的天上抽象”展[②]正是奧利瓦北京之行的見證。但是，由於中國當代抽象藝術與“政治波普”、“潑皮現實主義”有著相異的發展軌跡和不同的闡述語境，我們不禁會問，奧裏瓦這次還能成功嗎?還能延續1993年在“威尼斯雙年展”上創造的中國神話嗎?
和十六年前對“政治波普”和“潑皮現實主義”的讚美有異曲同工之妙，奧裏瓦對中國當代抽象藝術同樣給予了很高的評價：
“中國畫家之中存在著對藝術的道德理性的信心。這一理性能夠創立對應自己時代的語言形式。差異在於，二十世紀末在晚期資本主義社會創作的藝術家使用了不同的烏托邦概念。這裡佔優勢的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在於二十世紀所有歷史前衛中。這是一種關於藝術和其語言的權力的觀念，一種在世界混亂之上建立秩序的想法，一種有創造性的理性的西方樂觀主義，認為能夠影響改造世界和社會態度的過程。
當前的中國藝術家之中涌現出健康的消極烏托邦觀念，認為藝術不可能在自己的範圍之外建立秩序。無論如何製作的倫理相對於創造的政治佔了優勢。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個對藝術的觀念和製作方式的聚焦過程。”[③]
在奧利瓦眼中，中國當代抽象藝術還有兩個主要的特點：一是藝術家非常重視作品的創作觀念，另一個是將觀念的顯現與形式的表達有效的予以結合。他認為：
“中國藝術家的抽象繪畫的當下性在於他們作品的強烈的聲音。這些作品找到了觀念過程和形式結果之間的平衡。總的來説，強調對物件的非物質化的美國極少主義和觀念藝術在構思觀念和製作上給予了前者以特權。相反中國畫家們則總是在觀念過程和觀念的載體兩個方向上創作。
毫無疑問，觀念過程的價值作為中國畫家們構思作品的特殊的發音動作，在他們的語言戰略中具有決定性的份量，他們安排好一個開始的形式，然後一步步通過避免重復的許多格式變調的瞬間使起點的形式增值。
格式成為了融合形式可能性的結構因素，因此形式總是基於一種複雜性。這種複雜性面向無限，潛在地增殖著幾何學的驚奇。從常規上説來幾何像是純粹的顯現和不動的展示的領域，一種機械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權，這一前提作為結果變成演繹和單純邏輯過程的無可避免的出口。”[④]
如果説西方抽象藝術秉承的是一種“歷史前衛”的精神，即奧利瓦所説的“積極的烏托邦”，那麼，中國當代抽像是以“健康的消極烏托邦”為旨歸的;如果説西方抽象的觀念表達基於“物件的非物質化”，那麼，中國抽象藝術的觀念則由“觀念的過程”和“觀念的載體”體現出來。
奧裏瓦所秉承的西方現代藝術的評價標準在上述兩段文字中已暴露無遺，因為，在他看來，中國當代抽象藝術的價值正在於能與西方的抽象藝術形成反差，而且，這種反差幾乎是在二元對立的敘事中生效的。雖然奧裏瓦提到了“積極的烏托邦”和“健康的消極烏托邦”，但並沒有從具體的歷史文化語境對中西抽象藝術的特點展開深入的討論，相反他更強調中西抽象藝術在“觀念”上所形成的差異。我們的問題是，為什麼奧利瓦要放棄文化語境的分析，他如此注重“觀念”的價值，其真正的學術意圖又是什麼?
在筆者看來，奧利瓦強調“觀念”至少基於兩個目的：一是引入“觀念”，不僅在學理上能使中國的當代抽象繪畫與現代或學院意義上的抽象，即通過對現實表像世界的描繪，進而創造一種“有意味的形式”的創作方法拉開距離，而且能為他所説的“當下性”賦予一定的文化內涵;二是對“觀念”的倚重也意在説明中國當代抽象繪畫的發展是開放的，多元的，因為它們能有效地接納西方觀念藝術的成果。
不過，當奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當代抽象繪畫並賦予其價值時，這也註定了他需要將這個“觀念”與西方的觀念藝術進行區分，否則當代抽象繪畫中的觀念表達就會被人詬病，會被認為缺乏原創性，僅僅是步西方觀念藝術的後塵。在奧利瓦看來，西方極少主義、觀念藝術與中國抽象藝術中的“觀念”是有本質區別的，前者強調“非物質”性，後者則強調“觀念的過程”與“觀念的載體”。也就是説，儘管都追逐觀念，但中國抽象藝術的觀念訴求必然會由“觀念的過程”與“觀念的載體”來承載。在這裡，“觀念的過程”既包括藝術家的創作行為，也包括創作中需要的時間，即將過程衍化成意義，將時間轉化成價值。但是，這些過程最終仍需要與“觀念的載體”結合起來才能凸顯作品的意義，而所謂的“觀念的載體”也就是作品最後呈現出來的形式。
既然是指作品的形式，奧利瓦為何不直接去談形式，卻非要用“觀念的載體”這樣一個晦澀的概念來表達呢?或許，在奧利瓦看來，在“觀念的形式”的具體創作中，中國的藝術家是不需要面對現實表像世界的，也無需從描繪的客體中提煉出一種抽象的形式，相反，這種形式完全可以來源於藝術家在創作之初就設定好了的觀念，而這些觀念最終又會通過藝術家獨特的創作方法彰顯出來。譬如，孟祿丁近年的《元速》系列就是在機械的輔助下完成的。藝術家通過控制機械的運轉，將顏料直接滴灑在畫布上。儘管從表面的形式上看，這批作品仍具有相同的抽象外觀，但實際上，現實的表像世界在藝術家的作品中是缺席和不在場的。這批作品不僅消解了藝術家的主體性，而且也消解了繪畫性。同時，這也是一種“反形式的形式”創造，即藝術家將作品的意義寄予于過程之中，寄于機械的生産之中。很顯然，孟祿丁的創作觀念從一開始就具有“解構”的意味。雖然奧利瓦在文章中沒有對參展藝術家的作品做個案分析，但孟祿丁作品中的形式創造顯然符合“觀念的形式”的表達。
然而，一個新的問題又隨之浮現，倘若藝術家不需要面對具體的描繪對象，藝術家的創作動力又來自於何處呢?我們又如何判斷哪些“觀念的形式”是有意義的，哪些又沒有意義呢?於是，奧利瓦在文章中對“觀念的形式”進行了必要的界定：
“……這一方法論自然指向一種對持久而漸進的衡量標準的需要。這一衡量標準堅實地植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中。”[⑤]
一方面，“觀念的形式”體現在具體的創作方法上，但另一方面，藝術家並不能隨心所欲的選擇方法，因為方法論是有自身的歷史與邊界的。在筆者看來，奧利瓦所説的“由製作的原則主導的語境的歷史良知之中”，其意旨就是在強調抽象藝術應有自身的發展邏輯和上下文關係。換言之，只有在既定的藝術史框架中，而且，也只有那些能對傳統進行超越的藝術作品才會帶來新的意義。由於“觀念的形式”最終會以抽象的面貌表現出來，如果按照奧利瓦的邏輯，中國當代抽象繪畫又將呈現怎樣的景象呢?
“中國畫家們的經典性正在於平靜地接受了生活的智慧的命運，一種宇宙的可支配性。藝術變成藝術家將這些原則變成可見的形式的地方。他們把通過基於不對稱性的幾何將這些原則併入作品之中。這種不對稱性生産了一種動力而非靜態。事實上中國藝術家永遠創作作品的家族，而這些作品都來自可以增值出不同的互補形式的模式。”[⑥]
在這段論述中，奧利瓦明顯借鑒了格式塔心理學中的“家族相似”，因為，在他眼中，中國藝術家的作品會形成“作品的家族”。事實上，“可以增值出不同的互補形式的模式”與“植根于由製作的原則主導的語境的歷史良知之中”在內在的敘述邏輯上是一致的，都是在強調抽象形式自身有著內在的藝術史上下文關係。
看得出來，在奧利瓦的論述中，“觀念”與“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持著相對的獨立。但是，奧利瓦並沒有就此解決中國當代抽象藝術形式創作的內驅力問題。儘管奧利瓦談到，中國畫家的觀念得益於“生活觀念的智慧”，即類似于“道”和“禪”的思想，但像“一種宇宙的可支配性”，以及“這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內外陪伴著他而不給他帶來負擔，就如同一種成為了可視的生存狀態，在存在的樸素規模中無聲地帶來愉悅”的表述則相當空泛和不著邊際。因為，不管是求助於“道”還是“禪”，奧利瓦根本就無法解決“觀念的形式”的推動力問題。此時，奧利瓦的狡黠充分地顯現了出來，他試圖通過哲學化的表述來掩蓋他在處理這個問題上的無力。
在文章的“美學形態”部分，奧利瓦談到了自己的觀點：
“藝術永遠要求實驗的創舉作為形式的支點。這一形式能夠將夢幻的衝動轉化為客觀的結果。實驗並不簡單地意味著製作的技巧層面，而是重在藝術的方式和一種排除了不確定性和猶豫的觀點的連續性。藝術家的脈動在語言中找到一個場域，在這個場域中藝術家的姿態變成清晰的路線。
藝術家在個人必需的推動下，在一種並非在其創造成果中預先建立尺度中行動。這種尺度要求實驗創舉的勇氣。實驗創舉本身和神志不清的狀態緊鄰。這種神志不清意味著走出格線，超出由語言先前獲得的成果組成的尺度。”[⑦]
此時，奧利瓦所秉承的西方現代主義批評話語再次展露無遺。而且，從藝術本體內部解決藝術內驅力的方法也並不是奧裏瓦的首創。因為早在1960年的《現代主義繪畫》一文中，格林伯格[⑧]就將“自我批判”看作是現代主義繪畫最根本的推動力。格氏曾談到：
“現代主義的自我批判起源於啟蒙運動的批判，但它們不是同一回事。啟蒙運動的批判以更能讓人接受的方式從外部展開;現代主義則通過被批判對象本身的過程從內部進行批判。看來，這種新形式的批判首先出現在哲學領域是很自然的，因為哲學的本質就是批判。然而，進入19世紀後期，這種批判方式進入了許多其他領域。每項正式的社會活動都開始要求用一種更理性的方式進行證明。最終，一些與哲學毫不相干的領域也將康得的自我批判視若珍寶，用它來滿足並解釋這種要求。”[⑨]
在格林伯格看來，現代主義的批判傳統發端于啟蒙時期留下來的文化遺産——西方的理性主義精神。但對於現代藝術而言，其運作的生效是以內部批判的方式體現出來的。也就是説，現代主義繪畫要尋求發展就必須恪守自我批判的原則，但“自我批判”最終仍要落實到作品的形式表達上。奧裏瓦所説的“藝術家的脈動在語言中找到一個場域”，就是説中國的藝術家需要為自己建構一個相對自律的藝術史上下文關係，而“實驗的創舉”、“將夢幻的衝動轉化為客觀的結果”實質就是格林伯格“自我批判”的一個變體，他認為，只要中國的藝術傢具有“實驗創舉的勇氣”，就能推動中國當代抽象繪畫向前發展。
和對“觀念的形式”的有效性表達進行必要的界定相似，奧裏瓦再次談到了“實驗的創舉”也應有自身的藝術史上下文關係。但是，奧利瓦在談這個問題的時候，其思路與格林伯格仍同出一轍。格氏曾反覆強調，正是由於有“規範”與“慣例”存在，現代主義繪畫才從未與過去決裂。格林伯格認為：
“現代主義可能意味著一種轉移(devolution)，一種對之前傳統所做的闡釋，但這也意味著對傳統的繼承。迄今為止，現代主義藝術沒有與傳統發生缺口或斷裂，無論在哪結束，在繼承傳統方面，它的作用都是不言而喻的。”[⑩]
對於藝術家而言，如果要避免脫離現代主義的範疇，就必須以既定的規範為前提，繼承傳統，然後在傳統之上建立新的規範。在奧利瓦的文章中，“場域”和其後所提到的另一個概念“預先建立的尺度”其實是可以與格林伯格所説的“既定的規範”直接對應。而奧利瓦指出的“實驗創舉”即是指一種超越傳統，確立新規範的創作行為。
表面看，奧利瓦已成功地解決了“觀念的形式”的內趨力問題。那麼，接下來就應該對中國當代抽象繪畫的價值做出評判了。不過，一方面，我們應看到，雖然奧裏瓦認為中國的抽象藝術有自身獨特的特點，如傾向於完整的形式，以此與“絕對和諧的圖像宇宙”進行對應，力圖拓展藝術與生活的邊界，更重要的是，中國的抽象藝術有一種被稱之為“健康的消極烏托邦”的文化訴求。但另一方面，只要我們把“健康的消極烏托邦”與西方“積極的烏托邦”所形成的反差聯繫起來，就自然會發現，奧裏瓦對中國抽象繪畫的討論在方法論上仍然遵從的是西方現代主義的批評邏輯。
西方藝術界一種普遍性的看法，是將現代主義譜係中的抽象藝術作為社會現代性與審美現代性相分裂、砥礪的産物。對於發端于19世紀初，伴隨著工業資本主義而來所形成的這種分裂，美國社會學家丹尼爾·貝爾曾分析了它們之間的矛盾，“掌管經濟的是效益原則，決定政治運轉的是平等原則，而引導文化的是自我實現或自我滿足原則(self-realization or self-gratification)。”[11]而審美現代性與社會現代性的矛盾則來源於經濟領域所要求的組織形式同現代文化所標榜的自我實現規範之間的斷裂。出於對社會現代性的反撥，作為審美現代性載體的現代藝術也就增添了精神和文化上的附加值，即通過藝術來體現藝術家所具有反叛性的、精英主義的個體價值，真正在藝術中塑造一個完美的自我。於是，這裡就涉及到了另一個問題：審美現代性最終是需要由具體的藝術形態來承載的。事實上，從18世紀晚期，康得提出“形式的合目性”開始，到19世紀中期“為藝術而藝術”觀念的濫觴，再到20世紀初羅傑·弗萊的形式主義批評，西方藝術界在經歷了一百年的美學革命後，最終讓“形式”承擔起了捍衛審美現代性的重任。當格林伯格提出“現代主義理論”的時候，西方的形式主義批評走向了巔峰，因為在格式看來，現代主義繪畫中的形式也不再是一個單純的視覺風格問題，而是一個涉及藝術主體建構個體自由的哲學和文化問題。簡要地看，格林伯格將形式主義哲學化後取得的最重要成果，就是確立了現代主義的文化觀念，即藝術家通過作品形式的自律(self-discipline)來實現主體的自治(self-autonomy)。而在這整個發展的過程中，正好體現出，奧裏瓦在展覽前言中所説的20世紀的“歷史前衛”所秉承的文化精神。
奧利瓦將這套邏輯巧妙地用到了對中國當代抽象藝術的評價上。從批評方法論的角度考慮，奧利瓦並沒有超越格林伯格的批評範式。這一點明確地體現在以下的論述中：
“藝術家的力量在於他有能力創造一種形式的風景。這種形式風景並不企圖以自己的轉化和現實的視覺符碼做比照。他並未對周圍的事物不滿。相反他以不可或缺的全能的感受武裝起來，以藝術創造為工具建造一個區別於客觀事物本身的自足的宇宙。
中國抽像是反修辭的。它意圖給人一個內在的和精神的狀態。”[12]
在這些結論性的段落中，奧利瓦所説的由“形式的風景”來體現“客觀事物本身的自足的宇宙”，與“形式的自律(self-discipline)來實現主體的自治”在內在邏輯完全一致。
作為一名來自西方的批評家，奧裏瓦用西方經典的現代主義方法和跨文化的視野來解讀中國的當代抽象藝術自然無可厚非。但問題仍在於，西方的批評方法能對中國的抽象藝術做出中肯的評價嗎?儘管筆者對跨文化的視野本身並無異議，但對奧利瓦所秉承的文化立場則保持著一定的警惕。就像1993年策劃“東方之路”的專題展時，奧利瓦對中國前衛藝術的選擇多少就流露出了後殖民的心態。雖然此次針對的僅僅是抽象藝術，但這種跨文化視野的背後仍潛伏著一定的危險。[13]也就是説，如果奧利瓦只是將來自於中國的抽象藝術放在西方國際性的現代主義背景下考量，而無視其産生時所依存的獨特語境，那麼，這種闡釋方法本身就存在著局限，就註定了中國的當代抽象繪畫不會凸顯完整的藝術與文化價值，相反，其意義也只能是與西方抽象藝術形成差異，在先入為主的二元邏輯下，成為對應于西方的“他者”。這樣一來，中國當代抽象的最大成就也只能是對西方抽象藝術體系的進一步完善做出補充。
事實上，如果真正立足於全球化的語境，目前中國當代抽象藝術面臨的核心問題就是遭遇到了藝術史敘事上的危機。也就是説，在“他者的視野”下，我們正面臨著一個嚴峻的挑戰，即如何才能建立一種相對有效的批評話語和藝術史譜係，並對中國抽象藝術的發展及其內在意義進行較為客觀的評價與書寫。時至今日，這些問題也仍然沒有得到妥善的解決。原因何在?其一，只要我們討論中國的抽象藝術，就必然面對雙重的參展係：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。其二，中西抽象藝術處於兩個不同的藝術系統，其藝術史的敘事話語也截然不同。20世紀初，羅傑·弗萊建構了以形式主義為主導方向的討論西方現代藝術的批評話語，到了20世紀中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學化的高度，將其與西方至康得以降的理性批判傳統結合起來，最終建構了相對完善的現代主義體系。應該説，從後印象派開始，包括其後的立體主義，尤其是美國抽象表現主義均可以納入格氏建立的現代主義體系中。其三，中國當代抽象原本就有後發性的特點，這就意味著，拿西方那種線性的發展、個人風格的更疊、形式的編碼的現代主義敘事是不可能完整的詮釋中國抽象藝術的特點的。
然而，當中國的抽象藝術缺乏自身的批評話語和藝術史敘事的邏輯時，就必然會出現像奧利瓦那樣的情況，即基於西方的理論框架而做出評論。這樣一來，最大的危險在於，中國抽象藝術不僅僅只是一個“他者”，而且會喪失本土的文化立場。事實上，當奧利瓦從“觀念”入手去討論中國抽象藝術，原本就值得商榷。即使在西方的現代藝術語境下，觀念性抽象也不是一蹴而就就實現了的，相反也大致經歷了三個階段的發展。我們可以將藝術家透過現實的表像世界，創造一種“有意味的形式”當作現代主義早期的抽象，把進行一種實驗、原創的形式探索，即對形式進行編碼的抽象當作“盛期現代主義”的抽象，而將那些受到以杜尚觀念藝術影響而創作的抽象，看作是第三個階段，即觀念性抽象。既然西方的抽象藝術都有一個線性的發展歷史，難道中國的抽象藝術從一開始就是“觀念性的抽象”?答案當然是否定的。中國抽象已有30多年的發展歷程，而且，在不同的歷史時期，其創作的使命與文化策略也是不同的。同時，我們應該看到，直到80年代中期，中國才出現了觀念藝術，而且，當時主要也是受西方的影響。而觀念抽象的整體涌現，則是2000年以後的事情了。換言之，如果僅僅從觀念，而不是從具體的藝術史情景入手，中國當代抽象所具有的歷史與文化價值就將被遮蔽掉。
與此同時，我們還要質疑，奧利瓦將中國的抽象藝術納入西方國際性的現代主義背景下進行考量，其學理依據是什麼?亦即是説，西方經典的現代主義理論能否對中國抽象藝術進行相對有效的闡述?這裡首先涉及到一個深層次的文化問題，那就是中國的當代抽象藝術是否建立起了自身的現代主義傳統。一方面我們應看到，20世紀80年代中後期，中國的抽象藝術曾經歷過一個短暫的現代主義階段，而且，這個階段的出現明顯受到了西方抽象藝術的影響;但另一方面，雖然中國的抽象繪畫從産生之初曾得益於西方抽象藝術的滋養，但是由於中西文化和社會語境的差異，中國的抽象藝術並不以西方抽象藝術的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來衝擊當時一元化的官方現實主義，來表達藝術家建構文化現代性的決心。雖然在“八五新潮”時期經歷過西方現代主義的洗禮，但中國的抽象藝術並沒有建立起自身的現代主義傳統。這又為何?如果以批評家高名潞關於“整一現代性”的觀點來看，儘管此一時期的抽象繪畫在文化和藝術本體上具有反叛價值，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。[14]換言之，正是由於中國當代的抽象藝術沒有建構起自身的現代主義譜係，也不需要在“審美現代性”與“社會現代性”的拉鋸與分裂中，來營建一個烏托邦的世界，因此，格林伯格那套以“形式自律”來實現“主體自治”的方法論是不能有效解決中國抽象藝術的理論問題的，也正基於此，奧利瓦所説的“健康的消極烏托邦”就不能成立。
於是，這就涉及到了問題的另一個方面，如果僅僅按照奧利瓦從“觀念”的角度來解讀中國的當代抽象藝術，就必然會遮蔽其自身的線性發展歷史，以及在各個時期的文化語境下，彰顯出的不同的社會與文化價值。譬如，以20世紀80年代的發展為例，中國的抽象藝術就大致經歷過三個階段：70年代末與80年代初的“形式美”、“新潮時期”的語言革命，以及80年代末期個人圖式的風格營建。雖然説，80年代初吳冠中、袁運生等藝術家關於“形式美”的主張並沒有將“形式”發展成為真正意義上的“抽象”，但在當時的語境下，“形式”革命的本身是具有重要意義的，因為藝術家在追求語言獨立的過程中，實質是對既定的官方和學院藝術的反撥。同樣，如果忽略80年代中期出現的文化啟蒙與自由主義思潮，我們同樣不能真正認識到“新潮時期”那些抽象藝術的價值。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份反過來又強化了抽象藝術所保持的前衛藝術姿態。對於抽象藝術的前衛反叛性，美術批評家易英的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資産階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。”[15]同時，易英還談到：“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而産生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”[16]顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在於，在80年代中後期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現代性建設，以及實現藝術領域的現代主義革命的良好願望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在於他忽略了中國當代抽象繪畫的形式背後還蘊藏著文化和社會學方面的價值訴求。
進一步追溯這條線性的演進脈絡，就不難發現，上世紀90年代的中國抽象藝術主要發生在抽象水墨領域。筆者曾在《抽象水墨的類型》[17]中談到了三種抽象類型：表現型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及觀念型抽象水墨。和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現”、閻秉會的“書寫性表現”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點”等。可以説，由於面對全球化語境，90年代的中國抽象藝術少了80年代那種單純依靠圖式來言説的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望以傳統的方式出發來為抽象藝術的存在尋求合理性。但是，這一時期的抽象仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現代主義的形式階段。除水墨領域外，同一時期油畫領域中，于振立、王易罡、尚揚、朱小禾等藝術家的作品也具有較強的代表性。
2000年以來，中國抽象藝術真正進入了多元化的發展時期，各個領域均出現了代表性的藝術家。整體而言，這一時期的抽象藝術有幾個顯著的特點值得關注：1、大多數抽象藝術家都強調創作的方法論。所謂的方法論，是要求藝術家在進行創作實踐時，所採用的表現方式不僅要有一種獨立的、系統的批評理論作為支撐，而且在形式、風格的表現上能體現出一種原創性的價值。不過，在討論一位藝術家的創作是否具有方法論意識的時候，還需有兩個基本的前提。首先，其作品是否具有自身的藝術史上下文關係。因為任何一件作品如果脫離了藝術史的參照係，沒有個體創作歷程的內在邏輯作為支撐，那麼，其存在的藝術史意義就會喪失。回到方法論的問題上説，此時的方法論主要指藝術家是否用一種新的觀念和方法來指導自己的創作。而判斷這種方法是否有效的標準是：藝術家的作品能否在既定的藝術史上下文中，在抽象藝術的譜係中帶來新的發展可能，或開闢一條新的發展路徑。其次是作品應具有鮮明的個人性。顯然，強調方法論實質也是在強調一種個人性，但這裡的“個人性”並不同於現代主義階段那種精英意識，而是説藝術家要有獨立的思考和個性化的語言表達。2、出現了大量的觀念性抽象作品。和早期抽象藝術通過形式、風格來賦予作品意義的方式有較大差異，觀念性抽象不僅強調創作中的方法，而且將創造中的過程、時間賦予意義，這類作品大多具有較強的思辨性，其意義的顯現也往往需要求助於哲學化的闡釋。譬如，張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反覆書寫的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列，以及王光樂的“壽漆”等等。3、涌現出了一批年輕的抽象藝術家，如雷虹、楊黎明、劉文濤、周洋明、徐鴻明等，他們的創作為當代抽象藝術向多元化的方向發展起了積極的推動作用。
有必要提及的是，筆者的本意並不是説奧利瓦對中國當代抽象藝術的評價是不準確的，是充滿“誤讀”的，而是力圖説明，如果評論者一旦不考慮孕育中國當代抽象藝術的文化土壤和上下文關係，那麼，其自身的價值就會被西方抽象藝術所取得的輝煌成就所掩蓋，所遮蔽。因此，對於未來中國當代抽象藝術的發展來説，一方面需要藝術家儘快地融入全球化的語境中，讓作品與西方抽象藝術進行平等的交流與對話;另一方面，我們還需及時地建立自身的批評話語與理論體系。
實際上，2000年以來，如果沒有批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的當代抽象藝術是不會迅速的活躍起來的。像易英、高名潞、朱青生、殷雙喜、王林、王南溟、黃專等批評家都發表過專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽為當下抽象藝術的發展賦予了新的學理維度。譬如，2003年，批評家高名潞策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展。儘管表面看某些“極多主義”的作品與西方抽象藝術有相似的特徵，但是“極多”的意義並不體現在形式本身，相反以創作的過程性、時間性來彰顯其獨特的意義。無獨有偶，同年，栗憲庭也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。其實，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。雖然他們都未使用“抽象藝術”這個術語去界定那些新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性敘事，但他們所得出的結論在很多地方卻是一致的。他們都認為作品應反對現實的再現;都強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，並用過程的“時間性”來取代作品的意義;都試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。當然，筆者並不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現代禪——中國的達達和解構主義”;[18]同樣，我也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸於女性手工方式的觀點有待商榷。但是，毋庸置疑的是，這兩個展覽對2003年後中國抽象藝術的發展曾産生了積極的影響，尤其是對藝術家如何建構個體的創作方法論産生了啟示性的作用。正是在這兩位批評家的啟發下，筆者于2008年在“偏鋒”畫廊策劃了“走向後抽象”的展覽，嘗試將“後抽象”[19]繪畫的敘事理解為超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達中，從而去言説抽象藝術在發展過程中所具有的一些新的可能性。[20]
當然，中國當代抽象藝術未來的發展前景到底如何，首先還得取決於藝術家能否創作出優秀的作品。但是，如果從國際化的視野出發，關鍵的癥結之處還在於，我們是否能夠建立一套有別於西方抽象藝術和西方現代主義理論的藝術史話語，將中國的抽象藝術與它身處特定的文化和社會語境聯繫起來，將它放在傳統與現實的歷史維度下重新的考量，從而在藝術史的梳理與書寫中呈現出獨特的意義與價值。惟其如此，我們才能真正打破“他者的視野”所形成的藩籬。
(作者單位：四川美術學院美術學系)
[①] 阿基萊·伯尼托·奧利瓦(Achille Bonito Oliva，1939-)，義大利批評家，是20世紀80年代義大利“超前衛”運動的重要組織者。
[②] 此次展覽由中國藝術研究院美術研究所主辦，參展藝術家有餘友涵、李華生、梁銓、馬可魯、孟祿丁、李向陽、張羽、劉旭光、譚平、張浩、張建君、劉剛、徐紅明、雷虹、周洋明。
[③] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽翻譯，未發表。
[④] 同上。
[⑤] 同上。
[⑥] 同上。
[⑦] 同上。
[⑧] 克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg，1909-1994)，20世紀美國形式主義批評的重要奠基者，其批評對美國抽象表現主義的發展曾産生過重要的影響。
[⑨] Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.
[⑩] Ibid.，P.92.
[11] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年版，第61頁。
[12] 奧利瓦：《偉大的天上抽象》展覽文章，李向陽翻譯，未發表。
[13] 這一點在奧利瓦文章的標題《偉大的天上抽象》中已充分地顯現了出來。因為他並沒有對“天上”這個概念做出解釋，也沒有説明“天上”與“中國的抽象藝術”是否存在著某種必然的聯繫。
[14] “整一現代性”是批評家高名潞對中國現代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現代性”相異，所謂“整一”的特徵在於，這種文化現代性跟國家意識形態有著直接的關係，它本身並不獨立於政治、經濟系統而存在，相反，必須納入到整個國家的文化結構中才具有自身的意義。同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛藝術的功能。就中國的前衛藝術而言，他還強調，儘管西方有著兩種研究前衛藝術的傳統，但由於文化現代性和前衛文化在“區域和時代上的錯位”，中國前衛藝術仍有自身的特點。高名潞：《另類方法另類現代》，上海書畫出版社，2006年第一版，第5—10頁。高名潞：《區域和時代的錯位：中國的現代性和前衛性》，雅昌藝術網。
[15] 易英：《抽象藝術與中國當代藝術經驗——藝術史的社會學批評》，《文藝研究》，2007年第5期。
[16] 同上。
[17] 何桂彥：《抽象水墨的類型》，《人文藝術》，第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
[18] 高名潞：《另類方法·另類現代》，《中國極多主義》一文，上海書畫出版社，2006年1月第一版。
[19] 批評家王南溟也曾談到“後抽象”，這一概念的提出主要針對抽象藝術在後現代階段如何走下去的問題。王南溟：《“後抽象”個案——天津美院2004級學生的作品分析》，收錄于高名潞主編的《美學敘事與抽象藝術》，四川出版集團、四川美術出版社，2007年6月版。
[20] 何桂彥：《走向後抽象》，河北美術出版社，2008年8月版。