今天下午我為大家分享的是源於幾年前我自己關注的一個案例,以及這個案例在我後來的設計教育中一些小的經驗。我把它叫做“隱蔽的技藝”。
大概在十年前,我和導師去過貴州、雲南、四川、重慶的很多最原始的村子考察傳統手工藝。那時候我們基本上還是沿用非常傳統的美術史的考察方法。我們去蒐集當時的手工藝品,分析它們的紋樣並採集實物。一般借用社會學方法,研究它的家庭的傳承關係和師徒傳承關係。但是隨著研究深入,我們發現在手工技藝傳承過程中,很難去了解手工技藝知識傳遞的過程是如何完成的。換一個角度説,我們難以了解到這一知識的特殊性是什麼。很多人把手工藝、工藝美術混為一談。
後來,我對手工技藝做了深層次的解讀。首先它可能表現為一種活動技能,例如我們看到的那些工具和設施,它們同時也是提供給人們運用的各類産品,所以手工技藝可以是一種對象或者成果。當然,作為一種知識體系,手工技藝是我們對自然規律把握最基礎的知識體系。因而在此,我先為大家展示我關注的四川夾江手工造紙案例。在此期間,我做的第一個工作是將一百年以來的文本進行系統梳理。這個時間跨度為1839到2006年。我採集了六個經典的樣本。從《蔡翁碑敘》到1943年國民政府為了恢復當地的紙業委託手工造紙的農業銀行所作的調研報告,包括六十年代由當時最有名的潘寄信(音)先生所做的調研報告,以及1995年《漢聲》雜誌做的調研報告,後來我拿到2006年的成本。為了申報第一屆國家非物質文化遺産,我對文本做了詳細地分析和比對,通過對不同時期的學者成果的參考,我有了初步的認識。大約在90年代以前,工藝還處於相對穩定發展的狀態,最大規模的破壞是在2000年以後。當時我只是有一些感性認識,以前書本教會我從文獻當中能夠去發現技藝是什麼,但是之前模糊的田野考察經驗告訴我,這不是我想要的東西。所以對核心技藝做了比對以後,我認為還需要做另外的工作。
研究技藝需要對工具進行研究,所以我詳細地去分析了這個地方的技藝構造、構成方式並比對它與其他産地技藝的關係。可這是技藝嗎?我也很迷惑,但是教科書是這麼寫的。
同時,我詳細地去調研這個地方的生活空間。從這裡可以看到下面是民居,為了完成造紙技藝工作,民居形態也有所改變。為了增加量紙空間,右邊用了隔墻的方式,這樣的方式已經是百年來這個地方所形成非常有價值的生産空間。包括它們生産空間的流線如何佈置。做到這裡,也許我還是缺點什麼,所以,我覺得技藝不是這個樣子的,我們去了那麼多村子但技藝最感動的東西還是沒有被拎出來。
作為手工技藝知識體系究竟有什麼特殊性?我最終回到對人的思考,我覺得人,才是技藝的主體。今天能看到所有的傳統工藝不是單一存在的,而是依託在一套非常完整的生産鏈條上。回到人的角度思考,可以領悟出以前教科書沒有記載的技藝特殊性出來。我試圖從人的身體行為、語言方式、人際關係去探索技藝可能是什麼。
我第一個關注的是與人最直接的關係,對此我找到一個形容——“手感的體悟”。左邊是《天工開物》中手工造紙的記載。我詳細考察了當地的工作方式和對這個工藝熟悉的人,最終發現幾乎在所有工藝環節中都有非常重要的一個結點,就是成形的工藝。它的難度是最大的。並且,我所考察的地方大多數都是40、50歲以上的才人願意去完成這項工藝,因為它最艱苦。在進一步考察當中我發現,手工技藝難以模倣的環節恰恰是最有價值的環節。用今天角度來説,手工技藝品要發揮最大的附加值的難點也在這裡。
對於這個環節的考察,讓我慢慢領悟到一個重要的東西:經驗性積累和靈活運用技巧才是最重要的傳遞方式,它也可能是一種隱性的知識。大多數手工藝人並沒有多高的文化,甚至目不識丁,通過經驗積累和靈活運用技巧來有效地傳承下來。我認為這是非常重要的一種關係,並且這種關係是超越文本之外的。
《天工開物》已經講到人的手法的問題。某種意義上,嚴謹的學術知識,必須通過知覺訓練才能獲得。同樣,我所關注的案例,引起了一位德國學者的長期關注。可能他和我認識的角度不同。他認為當地的技藝可能是一種實踐當中的默會知識。當地的人並不依賴於書寫,我之前想依賴書籍尋找技藝傳承的方法,但是失敗了。因為這個技藝的傳承方法靠的不是時間和空間所承載的文本,而是來自於理性知識之外的感悟性知識。
同樣的道理,在後來的其他工藝的調研當中,我逐漸有意識的去關注“手的技能”以及“身體的行為關係”。我覺得關注這一過程就是一個悟的過程。
這是我在貴州苗寨看到一個老奶奶用手代筆做的自由創作。
在發現這個現象之前我還在做另外一個事情,考察地點就在重慶,但是當時我還是不懂當地手工藝人在説什麼。查閱典籍後我發現夏布有它的歷史淵源,“湘西填湖廣,湖廣填四川”,據我們後來的田野考察發現當地人還説著古老的湖廣話,於是當時我只好放棄夏布研究。這件事情讓我産生一種發想:是否地方語言對技藝調研有重大影響作用?
我曾看到過一本書,是尼爾•博斯曼寫的《隱性的技術》。後來我做了一個系統的工作,發現以往的書當中,對於工具的解釋其實是不完整的,甚至可以説,在座各位回到當地做某一個技藝的採集,就會驚喜地發現,地方語言會幫助你去發現很多新奇的東西。在跟著聯合國的東亞文化遺産保護的專家一起做田野採集的時候,我明顯地感受到我的方言給了我非常多的對這種技藝的準確性理解。日本的非遺大使家族從清代開始就做紙質文物修復,看到這個紙面以後非常興奮,他説他們家收藏有這種紙,這紙是乾隆年間的貢紙,就是一直不知道這紙是如何製作被做出來的。我們做了詳細的工具測量,我發現,掌握方言對理解工藝特別有幫助,我用方言把它的製作過程記錄下來。地方性語言在制紙過程中是一個重中之重的系統性延伸。於是我系統地整理出在這個工藝當中出現的名詞、動詞和量詞。
這個心理空間讓我回溯了技藝當中的地方誌,我和當地人聊天,當地有一個非遺傳承人告訴我,他們家的後院水井槽出來的紙是不一樣的,為什麼會這樣呢?後來他自己做了一個化驗,那口井的水比較偏弱酸性。地方性知識的微妙性在於地域結合性很難複製,而工藝特殊性在於這種資源性很難再生,而且是具有當地智慧的原創性。所以技藝某種意義上很難移植。
日本和南韓大量購買當地的布並做深加工來提高它的附加值,而我們拿到的利潤永遠是初級産品的利益鏈條最低端的部分。
我查了一些文獻,發現很難找到工藝祖傳人,因為文獻中並不準確記載手工藝的發明者和改良者。這是民國最早版本的《夾江縣誌》,當時人們的生産生活的儀式密切相關,工藝製作者往往聚集一起並互相承擔這個複雜鏈條當中某一部分工作。
我也詳細考證了當地的人員的來源,慢慢地,我發現這個地區的工藝是有一種相對的共用性,並不是單純藝術品的個性自由表達。它其實是一種公約數。
這是德國研究者所記載的一段有趣的經歷,他説有一個作坊主學到一種新技術,但是一夜之間傳遍整個産區。這是為什麼呢?因為所有的槽戶都需要在生産過程中依靠與鄰居的合作。
這是1990年代和2000年後,當地人的堂屋,都設有神龕,這是對蔡翁以及祖師的祭拜。大家知道中國村落是通過血緣的認同達到基本的聚落的關係,同時這個地方也因為也是紙産區,所以有相同的對行業神靈的崇拜維繫關係。在村落當中的家庭關係、鄰里關係和業源關係使得技藝有了交流、競爭,這貫穿於人們生活的方方面面。
由此我産生了一個小的總結,我定義技藝為一種廣義的技術文化體系。因為工藝在它作為一種身體行為的時候,可能既有文本之外的悟性知識傳遞的方式,還有一些新的語言方式,是地方性知識的複合體也是一種人際關係。這種人際關係不是個性自由的表現,而是錯綜複雜關係共用的結果。
以往的設計史研究非常注重物質化研究,但是技藝研究讓我們有了新的專項:什麼是非物質?能不能回到造物原點産生一種新的當代的觀點?當然我們不可能再到手工藝為主的社會,因為新的社會有新的問題,但是我相信工藝當中所蘊含的智慧,會在現代設計教育中發揮作用。當然也會産生新的問題。比如當你肯定這種想法時,會反思當前保護傳承人政策到底是否可行。因為在這樣的生産鏈當中,在男女老幼齊上陣的家庭環境中,如果只是保護一個傳承人,這種關係往往守不住。一旦工藝也成為受保護的對象,最終就會消失。
這是我們做的一個訪談,我們發現當地人拿著非常非常微薄的工資,但他們願意,因為這是一個互相交流精神的場所,工藝還由於社會創新而引發新的話題的出現。我們需要尊重這種技藝裏所體現悟性的知識,文化生態不可攜性以及尊重技藝的共用性。
為了更好地促進這種技藝的交流,可能會有不同的公共政策去引導或者去幫助這種技藝的傳承。對於這種公共政策我有一個簡單概述,目前來講,主要有三個方面:來自於權威文化機構管理,今天的非遺傳承制度以及工藝美術大師認定,這算是至上而下的認證方式。當然,還有非常多的文化空間,可以繼承多元參與性和多樣性。在這裡,我們呼籲來自自下而上的合作與聯繫,文化遺産研究專家們的言論可能不一定很重要,但是我們能夠利用與當地人合作的機制,去促進本地的文化能夠繁榮起來。
2014現代薪燒
2014年到現在,我和我的同事想要把工藝當中的特殊性知識放到設計教育當中去嘗試,所以,我們從2014年到現在做了一系列工作坊,這是與英國從事設計複雜性研究的學者共同製作的傳統工藝。我們找到了一種新的開發並聚合當地人的社區合作機制並共同探索工藝發展當中的問題。
這是我們做的材料研究。我們邀請工藝美術大師,時尚設計師一起來探討這種技藝語言與當代設計拓展的可能性。包括後來還開設了現代薪燒工作坊,把學生聚集到一起,讓他們去理解身體和行為的關係,去參加身體力行的勞動,讓他們成為一個無差異的共同體去探索技藝當中出現的與現在設計交流互補的悟性知識。
紙,從材料到産品的情感與敘事
另外,我們從紙的材料出發,探索從材料到産品的情感與敘事,大約現在已經花了一年時間,我們開設了五個工作坊並且下半年還會繼續增設。我們也希望通過對技藝的研究,把同一個理論體系帶到最後的實踐教育,從而探索出一個新的技藝教育的可能性。
最後還有一點時間,跟大家分享一下其中一個工作坊的視頻。