在曹吉岡的“山”的在場的面前，一種驚詫感，首先油然而生，攫住身心。然而，如何言説它，如何去界定？而後，旋即而來的是困難。難以解讀、剖析、和真正定位的“山”。在曹吉岡的作品前，必然會遇到：一種解讀與書寫的困難。正如德里達在論述書寫時所言，“力量讓人著迷，當我們不再有力量去領會在其內部的力量。即創造的行為”[ Derrida, L’écriture et la différence, Editions du Seuil, 1967, p. 11. 參見德里達著，《書寫與差異》，張寧譯，北京三聯書店，2001年。]。
在“空寒”展覽的現場（2014年6月，北京，索卡藝術空間）[ 參見《空寒：自然的虛托邦》，展覽畫冊，夏可君著，謝飛譯，青和文化出版，2014年。該展覽于2014年6月14日開幕，索卡藝術空間(北京市朝陽區酒仙橋路2號798藝術區), 夏可君博士策劃，並將在8月23日于台北索卡畫廊開幕。]，面對高大尺幅的用坦培拉繪製卻泛出墨色效果的畫前，久久被震撼。不由提問：如何進入這“西山幽處”（2007，亞麻坦培拉）？一片洪荒的氣息。好似有一種內在的力量，在滿幅的山石之間，會將畫前的人們（連同畫者）吸納進去。忘卻世間的噪音、時代的浮躁。這一種深邃的力量，從何而來？
在大片暗沉筆調的山體，細部有如墨色皴染的山的肌理褶皺、勾勒的草木輕影。畫面之上，沒有留白，卻在山的肌體的間隙裏，隱含著一種“深度”的召喚，將目光拉入幽深處的一個個不可見的、深不見底的“不在的地點”，卻又在形態之中。正如梅洛龐蒂在論塞尚時寫道：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸，而深度處在全部空間樣式中，也處在形式中”，“可見者的本性就是擁有嚴格意義的不可見的襯裏，使它作為某種不在場呈現出來。”[ 莫裏斯·梅洛—龐蒂著，《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年，第72頁，第82頁。]
在《西山幽處》暗沉色調的畫面上，仿佛淌著一種光澤，暗金的光澤。這硬朗中的柔和，暗沉中的光澤，是用坦培拉初畫成剛毅古樸的山的形象之後，用柔軟的材質如棉花或絨布在其上輕擦而成，暗暗地漾動著如同歷經歲月磨礪之後的世界殘余的“流金”。
這個世界，雖然暗合宋代范寬筆下的“畫山之骨”與高山的荒寒氣氛，卻不同於陜西的太行山的斧頭皴的細密，這是畫家在近處寫生的“西山”，有京郊粗曠荒野的地貌特徵，岩石闊大，草木稀少；卻最終遠超出具形的風景，有用西畫技法平鋪的山的“實體感”，卻在山岩的實體之中偶現幽深之虛，暗沉之光澤，而在如畫家本人所言的“實體的虛境”轉机化出“精神的風景”。有一種吊詭的深度，或許讓人想起瑞士詩人雅各泰的詩句：
“一切顏色，所有生命
在目光停駐的地方 萌生
而這個世界只是
一場看不見的大火的山脊”[ 參見菲利普·雅各泰著，《雅各泰詩選1946-1967》，姜丹丹譯，上海人民出版社，2009年，第135頁。]
畫家一樣用毫不做作、用最本真也最有力的方式書寫，在與宇宙、山（面對面的“他者”）對話之中，卻引人走進一片洪荒：猶如在宇宙開端處的原初的洪荒。在粗曠又柔和的實體感之中，打開的卻是“空寂”。巨大的山岩，和微小的石塊，在畫家的筆下，一樣都是空裸的。有一股滄桑，卻既不是凝滯，也不是流動的；寒意容納在荒野之中，接通范寬古畫的意境，卻在坦培拉翻轉出墨色筆觸裏，用獨有的風格重新逼近古典的精神內涵與切入普遍性的共相。
在《觀山之一》（2009，亞麻布坦培拉）裏，上下都是亞麻色的平淡色調，下方微顯土地的一抹抹淡黑，天地之間的山體是赭紅色平涂的單一色調，其間微微隱現更濃一點的赭紅色斑點，或許是夕照裏的草木點點。而雅格泰有另一段詩句似可與此意境對應：“經過：在田野與樹林之間有片空地，／有些火焰，任什麼陰影都不能／熄滅。／在那裏，目光深陷、戰栗，如一隻矛尖，／靈魂深入，隱隱地找到了它的回報”[《雅格泰詩選1946-1967》，姜丹丹譯，出處同上，第116頁。]。同樣誠實地用非抒情地方式面對世界，在世界的有限性中重新棲居，用如利刃般清醒地目光深入表像，探問真實，卻又始終在有限與無限之間“經過”，為了讓難以把握的“無限”自行言説。
在用單調黑色的坦培拉慢慢打開的濃淡墨色的細微差別裏，在水準線上的山體（2013，《煙雲過眼》）言説的幾乎抽象的無名蒼茫，或許讓人聯想到嵇康的詩句“俯仰自得，遊心太玄”（《贈兄秀才入軍》）。而那在一片狂逸的書法（《與山巨源絕交書》）為底襯裏橫亙的那一巨幅的看似閒散、卻與天地間瀰漫的墨色互成一體的古琴（2012，《廣陵散》），如同那一曲臨終前的悲歌漫天飄散，難道不是同樣在述説在浮沉起伏、變幻不定的世態人事中那一種深沉的孤寂？只是用坦培拉再造的泛開的墨色，在殘余的景致、古琴的餘音裏，在抹平悲愴感、去掉抒情性的蒼茫裏，是説不盡的、更深邃的真正的哀傷。在這裡，中西古今，既不是截然對立，也不是體用二元的依託，在材質、技法、意境、風格上，儼然邊界在深處穿透而模糊，一種中西的互滲，交織在重新創造的獨特身份的整體氛圍與細部的肌理之中。
在諸種外來的思潮、流派、時尚嬗變更疊的二三十載裏，畫家始終靜心去看山，用沉潛、退隱的方式直接與古典精神的內核對話，卻不是摹倣或者退回古境（當文化的斷裂曾經發生，“逝者不可追”），而是用已然在跨文化互滲的技法裏，重新嘗試進入古典精神的場域，而每一次進入的過程，造就獨特的生成。進入，又撤出。在“空寒”展覽的現場，兩幅色調和風格看似迥異的《頑石》左右並列，別有意味。一幅是橘紅色的頑石的實感的在場（2010，《頑石》），幾乎有骨、豐盈的肉感躍動（或許讓人想起明代文徵明筆下用紅墨畫的竹子）。而另一幅卻是用近乎消散的墨色，如同假山石的形體都剝離、打消，而輕輕四溢（2014，《頑石》）。散掉的形本身有一種流動，卻囊括在隱現的格子線的輪廓裏，更呈現形態、結構的剝離與流變。
而回頭看曹吉岡2007年的《綠蝕》，早已在一片青苔色的漫溢中飛濺假山石的形體細節。在同一年的《西山幽處》裏，畫家一樣其實是用自身的身體性在書寫“實體的虛化”，在精神貫注地面對面中虛掉自身，重要的不是山、石、草、木的具體元素，也不是材質顏料的暗啞與光澤的吊詭，卻是在整幅畫中流淌的“氣感”，而只有“心齋”的大虛靜才可能幻化出這種深邃的力量。在假山石系列裏，從2007年《墨石》、《獅子林》、《冠雲峰》到《頑石2014》，從山石的虛實相間的體量到形體逐步的剝離、虛化，畫面所漫溢的氣息，不如説更是“無”的流動。正如在一個生命階段讓人鍾情的“在場”形式的出場與退場，涌現與消隱。
從八十年代末的《長城組圖》、《華山圖》（1989）的具象表現起，似乎曹吉岡呈現不同風格的洗練，卻有一種多樣的一致性：在大氣磅薄的風景裏，總有暗沉隱含其中，仿佛在長久的時間裏沉澱、積培、孕育一種不輕易、不輕率的書寫，用一種看似簡單卻厚實、相容中西的繪畫語言。正如鐘涵先生在論《華山圖》時所指出的：“裸露的山石峰巒起伏變成具象與抽象兼有的結構。〔…〕有些像彼洛克的“抽表”似的，但他這裡是中國的書寫語言，沒有那麼嘈亂如華都鬧市的聲音；然而又不完全模擬傳統的筆墨，否則就又陷於被動了。這樣，他的畫法中保持著兩種語言差異磨合之間的微妙張力”[鐘涵、顧徵宇著，《曹吉岡，一片遠山》，外文出版社有限責任公司，2011，第37頁。]。而世間的炎涼、存在的濃黑、生命的孤寂，卻轉化為一種重新靠攏古典的、永恒的精神性，甚至在最堅固的山石間幻化出一種如氤氳、煙雲、暗影、青苔消蝕的氣感。
即便看遍世間畫中的山，很難找到與曹吉岡筆下相似的山。即便是他所鍾愛的李成、范寬、黃賓虹、塞尚。如他創作的《廣陵散》裏的墨色古琴一樣，他的那些山石介於實體與虛之間，似乎山石的形體在畫家愛撫的目光裏逐漸剝離，轉化出“色即是空、空即是色”的真諦。這是不再等待，也不炫耀和展示的“無人之境”，連畫家的自我都虛化，從最初的自身作為接通世界的媒介，到自身就成了山，而山的風骨、氤氳、氣息都自然融入了自身的一部分。化用林語堂的話來講，愛山的人，就會融入山的精神氣質與胸懷，而作品裏也就有了粗曠、荒野、蒼茫、渾淪。世間當然沒有另一座完全相似的山。而曹吉岡的風格之獨特性，不止于在當代的材質中相容水墨的古意和抵達古境，而或許是在生命體驗的過程中，經過民族與個體苦難的歷練，以極其樸素的、真實的情感重新面對殘余的山水世界，這絲毫不是一種強調誠懇性的主觀修辭或策略，而是用整個生命去浸潤眼中的世界，也含著痛與酸楚，用經過修為、轉化的主體性重尋“創作”的可能性：一切“淬了火”，曾熄成灰燼，卻如畫家筆下的山一般，即使寂寂蕭瑟，也暗含生機，是低沉卻又豪邁的“歌”。而如同燒掉的、殘余的古琴的身軀，亦如山影是“存在的殘骸”，給出“靈”之狂歌的餘音繚繞。
畫家的目光是如矛的“利刃”，筆法是用坦培拉平涂的粗曠，卻有一種柔和感包裹在畫面的整體之上。這不是磨平的無性格，而是在真性格中漸漸悟透的空寂，表像一遍遍讀盡的“殘余”，正如頑石的凸顯與流散。畫家既不自欺，也不欺人，不要麻醉的睡夢，他只是潛入存在裸露的形與無形之間，聽那近乎渾淪無狀的古琴彈天地之間的一曲最後的“廣陵散”，曲子散沒，無處尋覓，在書法與墨色琴軀之間，只剩下餘音，應對古人，也面向來者。將要到來的“共同體”，卻也凝結著那背景裏銘刻著的沉痛而深情的“絕交書”。在這種精神的際遇裏隱隱煥發一種暗沉的光澤，與沉甸甸、擲地有聲的詩人書寫一樣相映照的或許是如同“淵深而雷動”[ 《莊子外篇在宥》，“故君子茍能無解其五藏,無擢其聰明,尸居而龍見,淵默而雷聲,神動而天隨,從容無為而萬物炊累焉。”]的創造主體性。
需要深深地吸口氣：嘗試穿透“實體的虛”呈現的困難，隨畫家的目光潛入形體深處的幽深、幽靜。這裡沒有虛假的小情調，沒有任何形式化、語符化的“崇高”，卻用介於中西之間的筆法，或雄渾或通透，重新靠攏的古典精神的骨髓，逐步地時而趨近空的“內襯”。或許也是在用一種獨到的當代方式延續黃賓虹、林風眠、李可染一代現代大師所探索的在具像與抽象之間的對傳統的創造性轉化之路。
這樣的作品之所以難讀，原來是因為藝術家用靈魂託付的風景，去除了所有的裝飾性，需要嘗試以虛靜之心進入這片殘余的風景。這也是畫家逐漸養成的內在氣質的傳達。他始終不愛世俗繁華，不顧時尚的風起雲湧，只愛探索畫山或者説進入世界“裸景”深度的獨特方式。在山石之間，不是靜止的死寂，總有漠漠氣息在涌動，或許也連接宇宙初始的洪荒時刻。在暗啞的光澤裏，在亞麻布上坦培拉之墨色、青色、或赭紅色的單色凝聚與散開裏，是在萬物之間暗自涌動的“大音無聲”：存在之歌。正如梅洛龐蒂這樣論藝術：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關係。它真正是……‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”[莫裏斯·梅洛—龐蒂著，《眼與心》，楊大春譯，出處同上，第75頁。]在曹吉岡的山石地景的闊大的空間裏，卻總延伸一條向內的通道，即使具象時而消散，遁于無形，這通道始終在幽深處；或許只有如以莊子所述的“ 故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉”[ 《莊子外篇天地》。]的生命修為，才有可能在作品前偶隨畫家進入這通道的“深度”。而話語，總顯得如此多餘。
作者：姜丹丹[ 姜丹丹，上海交通大學人文學院哲學系，特別研究員。法國國際哲學學院，國外科研項目主任，通信研究員。]