好大的機括，漫畫，載1922年5月20日，《申報》，吳待

吳大羽更是一位為藝術的夢想而赤誠于文化母體之心的藝術家，一生東西奔波，上下求索，雖志向高遠，但遇世態炎涼幾經碰壁，雖嘔心瀝血，然丹青誰知清性心，最終蟄居小樓淡泊一生，孤獨終老。吳冠中在《吳大羽—被遺忘，被發現的星》中説：“他曾涉獵古今中外的哲學，探索儒、釋、道的真諦，但他不是基督教徒、不是佛教徒、也非老莊門下，他只是生命的宗教徒……然而，在他逝世前多年、幾十年，他早已被擠出熙攘人間，躲進小樓成一統。倔強的老師在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折，寧折，勿屈，身心只由自主。但他曾在給我的書信中説‘長耘于空漠’。”（《美術觀察》雜誌1996年第３期）

波釋結悲欣，知君清性心。

江山若故貌，風月宇外新。

人天相接逐，天人策古今。

莫逆萬千遍，谷空空足音。

余亦存餘夢，飛光嚼採韻。

東西迷歲月，啼笑醒秋春。

白內自內障，不許染丹青。

以上是吳大羽用詩句嘆敘自己的一生。他潛心創作，留下150余幅油畫、2000多幅小件紙本作品，這些畫作均無日期、無簽名，在世無人知曉，更無緣舉辦個人畫展。1988年元旦上午11時30分，吳大羽因患肺原性心臟病與世長辭。直到紀念先生百年誕辰，2003年11月才在上海美術館由上海文化廣播影視管理局主辦“吳大羽油畫藝術回顧展”，並在大陸發行了他的首本畫冊。

然而，歷史會銘記虔誠為其作出不朽貢獻的藝術家，藝術理論家邵大箴在《背負藝術十字架的人—紀念吳大羽先生》一文中説：“他們的名字始終和‘探索’、‘創造’聯繫在一起。在無窮盡的藝術探索和創造之中，他們享受著人生最大的快樂，貧窮、寂寞以至一些肉體與精神的折磨，在他們心目中的藝術天堂裏顯得無足輕重。他們似乎是按上帝的旨意來到人間背負藝術這座十字架的，用自己的辛勞和犧牲來喚醒社會、喚醒人民大眾對藝術的認識和理解。”（《上海油畫雕塑院藝術家——吳大羽》，上海教育出版社，2003年）

20年代的吳大羽

早期求學與探索（1903—1927）

吳大羽，江蘇宜興人，1903年（光緒二十九年）12月5日出生於縣城的茶局巷內一個家學淵源的書香之家，在眾多兄妹中排行屬最小，因此備受家人寵愛。祖父是私塾先生，十分重視文化教育，其大哥子政為前清秀才，古文功底深厚，是吳大羽的啟蒙老師。從小就被嚴格要求學文習字的吳大羽，在古典文學與書法方面打下了堅實的基礎，因耳濡目染對繪畫有了興趣。“我家裏都是讀書人，收藏了幾十幅古人的畫。我小的時候就接觸中國畫了。我母親在鞋上、枕上描圖繡花，我就在旁邊看著。”家庭文化的熏陶孕育了吳大羽的藝術天性，他回憶道:“我幼年七八歲時自己就喜歡畫畫，徐悲鴻的父親當時是我的祖父的學生，他會畫人物、風景、靜物，幾乎什麼都畫。他不時背著挎包，裏面裝著畫具、畫筆到我的家來，我那時還小，看到這些畫既好奇又高興……這樣，我對美術就慢慢有了興趣。”（《陶咏白採訪錄》，載中國油畫學會秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

15歲時吳大羽由家人送到上海學畫，師從滬上著名的西畫家張聿光，兩年內對西畫有了較好的基礎認識，並學會了漫畫，謀得一份工作。17歲時擔任當時上海三份大報之一《申報》的美術編輯，以“吳待”筆名發表了五六十幅漫畫作品。時評漫畫使他對藝術與社會時事關係的認知早熟，這些漫畫較早顯露了他的藝術天賦和敏銳思維，以及在繪畫表現上的智慧。

當時的上海正值租界獨特的自治形態，東西文化的撞擊與融合使它成了中國新文化的前沿，藝術活動頻繁，學術團體不時涌現，特別是1921年1月成立的“晨光美術會”很是出名，組織者就是張聿光，主要成員大都是《申報》的美術編輯。儘管我們還不能確定吳大羽參加過這些社團活動，但他身邊這些老師與同事的藝術活動不可能不影響到他，共同的興趣與愛好使他對西畫的探索興趣日增。上海新文化氣氛大大開拓了他的眼界，提升了他對西洋藝術追求的思路和熱情，這時生性聰慧好學的吳大羽再次做出了重要的選擇：直接出國去藝術之都巴黎學習。於是在全家支援下，變賣了家族留給他的財産作為留法經費，20歲的吳大羽還不會講幾句法語就踏上了去法國的郵輪。

吳大羽留學法國時照片

1922年夏秋之交，吳大羽來到了巴黎，經過半年多的法語學習後，考入法國當時的最高藝術學府——國立巴黎高等美術學校，師從魯熱教授（Rouge）學習素描與油畫，後轉入雕塑大師布爾代勒（Bourdle）的工作室學習雕塑。經過廣泛的學習和獨立的思考，尤其是在巴黎當時現代新藝術空前活躍的氣氛下，吳大羽並不拘泥于學院派常規，他在回憶中稱：“當時巴黎對學院派不感興趣，我後來就自學，想多學點東西，到研究室去畫人體、風景、靜物，也學雕塑。學習主動性很強，記得我那時的學習生活也比較專一，就是整天往返于學校與畫廊、博物館之間，整天畫，很是用功……我還經常到博物館去看，博物館就是‘先生’，我只是看看，不臨摹。臨摹只重技法，往往把感覺忽略了。當然也要看他如何製作的。還要看理論，重理論的學習。”他很明白：“當時在學習中，對印象派以後的東西有興趣，因印象派以前的藝術已有人總結了，而印象派後的還在發展中。要使自己的藝術處在游離狀態，需不斷地變化發展。我崇尚畢加索、馬蒂斯，他們不斷地創造，他們也絕不喜歡停留在他們的水準上，他們是後來者前進的踏腳板。我崇敬他們的創作力。”（《陶咏白採訪錄》，載中國油畫學會秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

我們知道，整個藝術史就是一部關於視覺方式的探索歷史，是人類觀看世界在各個時代和區域所採用的各種不同方法的歷史。在吳大羽留學巴黎期間，正是現代藝術蓬勃發展的時期，塞尚、凡•高、高更等後期印象主義畫家正開闢一個新的藝術傾向，即藝術不再客觀反映物質境遇，而著重于表現人的精神世界。隨後，野獸派、立體派、未來派、達達派、超現實主義接踵而來。巴黎畫壇新穎的藝術觀念，各流派不同凡響的表達方式，無不刺激著留法的中國學生，他們中很自然就有了各自的選擇。“那時吳大羽對學院派的繪畫和教條愈發失去信仰，他愛上了巴黎畫壇極具時代氣息的各種現代派的特點：野獸派的大膽、表現主義的潑辣、立體派的理智、巴黎派的個性、納比派的自由，吳大羽尤其喜愛他們的色彩，以至後來他所有的作品都具備響亮、耀眼和激越的色彩了。”（《陶咏白採訪錄》，載中國油畫學會秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

吳大羽直接面對這一新的視覺運動，採取的是積極的態度，其明智在於有了努力方向：“因印象派以前的藝術已有人總結了，而印象派後的還在發展中。”為了能使自己學到真正的藝術，他不但要看“如何製作，還要看理論，重理論的學習”，目的非常明確。他滿懷藝術創造激情地表露：“我崇敬他的創造力，做一個不斷變化發展有創造力的藝術家。”可見這樣的藝術志向在他留學期間已確定，並在以後的求索中證明此志向的終身不渝。

吳冠中曾描述：“巴黎那所知名度極高的大茅屋畫館(Giade Chaumiceie),是一傢俬人辦的業餘美術學校，全世界來巴黎學藝的、冒險的藝術家，同法國貧窮的藝術家在此一同工作。有白髮蒼蒼的老頭，有衣著怪異的少女，膚色各異，講著各種腔調的法語，佛裏茲（Friesc）、布爾代勒（Bourdelle）、賈科梅蒂（Giacometti）、札甘納（Ladkine）等等許多知名藝術家都曾在此任教或工作過，常玉、潘玉良、吳大羽、龐薰琹等我國前輩留法畫家們也都經常出入此門庭老屋。這裡可説是世界盆景展出的第一站。”更有資料表明，留法的朱沅芷、秦宣夫以及後來的趙無極、朱德群、吳冠中等相繼來此習畫。因此，中國國家博物館的顧躍在論吳大羽的文中對這一現象道：“如果説上海土山灣畫館是中國近代西畫啟蒙的搖籃，那麼巴黎的大茅屋畫館就是20世紀中國學習現代藝術的發源地，甚至可以説是西方現代藝術的人才輸出中心。”（顧躍:《飛光嚼彩韻，勢象顯崢嶸——論吳大羽的藝術》，載《榮寶齋》2010年第12期）我以為這話有幾分道理：歷史證明，各國的青年藝術家從四面八方來到巴黎，在這個現代藝術發源地接受啟蒙，而後成為20世紀許多新運動的鼓吹者、領導者，發散能量對本國文化給予推動，現代主義藝術理念、技術由此在世界各地推介開來。

吳大羽與林風眠、林文錚

1924年初，志同道合的林風眠與劉既漂、林文錚、吳大羽、王代之等組成“霍普斯學會”（希臘文Phoebus，即阿拉伯文Apollo，次年更名為“海外藝術運動社”），這個團體抱定為世人創造有生命的藝術作品之信念。這是中國赴法留學生首次在法國成立的以研究新藝術為宗旨的學術團體，引得國人注意。上海《申報》專門給予了報道：“近年來我國赴歐研究藝術者甚多，而以法國為最，僅以巴黎、里昂計算，已有20余人，聞在巴黎之劉既漂、林風眠、林文錚、王工、曾以魯、唐攜、李淑良、吳待（吳大羽）等發起一藝術研究會，以研究和介紹藝術為宗旨。中國留法研究藝術者，向無具體之組織，該會所具旨願宏大，想將來對於中國藝術前途，當有莫大之貢獻。聞該會于本月二十七號在巴黎開成立大會，將發刊宣言，徵求國內外具有同情之會員，並聞凡中外研究藝術的創作、理論及文藝，與該會表同情者，均有入會之可能雲。”（《申報》1924年3月12日）為了向世人更明確顯示他們的決心和能力，後來聯合另一個旅法藝術團體“美術工學社”，發起成立“中國古代和現代藝術展覽會籌備委員會”，在法國斯特拉斯堡(Strashbourg)的萊茵河阿宮（Palais du Rhin）舉行第一次“中國美術展覽會”。

這次展覽産生了極大的影響。據國內《東方雜誌》記載：“巴黎的各大報幾無不登載其事……史太師埠內之德法各報連日滿紙，極力讚揚，於是華人之遊行街途者，德法人遇之無不致敬。有由史太師埠回巴黎者，途間車停各埠，外人登車者無不以史太師埠美術會事相問，此一端亦可見其影響非細矣。”（阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津人民美術出版社，2005年）當時蔡元培被推為這個展覽的名譽會長並主持了開幕典禮，他在展覽畫冊序言中道：“一民族之文化，能常有做貢獻於世界者，必具有兩個條件，第一，以固有之文化為基礎，第二，能吸收他民族之文化為養料。此種狀態在各種文化事業，均可見其痕跡，而尤以美術為顯而易見。”他又説：“採中國之所長，以加入歐風，歐洲美術家既實驗之，然則採歐人之長以加入中國風，豈非吾國美術家之責任耶？”（阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津人民美術出版社，2005年）這些觀點至今看來亦有意義，想必身處世界藝術之都的學子們懷抱“貢獻於世界者”大志，更堅定了他們的藝術理想，擔負起歷史賦予的責任已成為這些學子的雄心大願。

三十年代的吳大羽

美術教學與創作（1928—1950）

1927年秋，吳大羽和林文錚、劉既漂乘坐火車離法轉道列寧格勒（聖彼得堡）回國，到滬後先在上海新華藝術大學（次年改名新華藝術專科學校）任教，第二年在林風眠的邀請下與林文錚一同協助在杭州創立國立藝術院，他受聘為首任藝術院西畫系主任。新校在蔡元培指導下，林風眠為校長，他相繼聘請了許多留歐有成就的畫家執教，並基本以國立巴黎藝術學院為藍本展開教學，致力於繪畫的創新，提出了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”之口號。吳大羽將西方現代繪畫的精神貫徹在自己的教學和創造之中，身體力行實現理想。這個時期應是他一生中最愜意的時光，美麗的西子湖畔不僅留下他藝術寫生的足跡，也記錄了一段動人的戀愛故事：1928年8月吳大羽與壽懿琳舉行了婚禮。

吳大羽與夫人壽懿琳

吳大羽善於點亮學生的心智和眼睛，在美術教學上有幾個特點：其一是強調畫面的整體原則。根據畫家曹增明回憶在吳大羽工作室學習的情景，上人體畫課時，模特兒擺定姿勢，同學動筆作畫半小時後，大羽師這才叫“停一停”，告訴大家“注意掌握大體，工作先要注意捉住大體”，並講解為什麼必須先捉住大體，怎樣才能捉住大體。具體指導説：“不必糾纏細節，暫時忘掉細節，工作的膽子會大起來。”其二是強調個人的感覺表現，他常説：“畫畫最重要的就是感覺，對象的第一感覺很重要，能發現、能抓住、能表現感覺，便成功了。”其三是強調每個人的獨特個性：“要用自己的眼睛來觀察，要從對象的感受出發來處理。”他還引導學生“畫自己感受到的，切忌搬用現成模式”，“要用自己的眼睛觀察事物，用自己的手段來表現自己的感覺”（阮榮春、胡光華：《中國近現代美術史》，天津人民美術出版社，2005年）。

春，吳大羽，1929年

由於吳大羽的言傳身教，用啟髮式、鼓勵式的教學方法，循循善誘，培養學生的自信與內在潛力，更由於他稟賦穎異、思想超凡，因此，他在同學們心中的地位無人可及。“我們永遠被他感染、被他吸引”，吳冠中後來回憶説：“吳師善於言辭，言語中具有詩意，導人思路步步入勝。那時，他還很年輕，由於學養俱佳，自信很強，極有藝術家的氣度，這也許就是他成為名畫家的條件。”“吳師為人態度莊嚴，對學生很懇切愛護，尤其對優秀同學更是不遺餘力講解鼓勵，猶如望子成龍的心情。”（《美術觀察》雜誌1996年第3期）朱德群説：“14歲時，我考入杭州藝專，吳大羽老師教我兩年，他的教學讓我印象深刻，他不光是給我們啟發，他是教我們怎麼看。好比畫花兒啦、畫石膏啦，要有什麼樣的結構，他完全為我們打下了基礎，基礎很穩的。‘簡樸’這個因素，我們受他影響很多，他對學生的要求是很自由的，他不反對我們受Cezanne、Picasso、Matisse的影響，別的老師批評我們繪新的東西，不過吳大羽先生和林風眠先生始終一直保護支援我們。”（《憶吳大羽先生》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）趙無極也説：“吳大羽平常話不多，改畫時話卻比較多，板著臉不大有笑容的。吳大羽先生教課嚴格得不得了，他總是在8點鐘以前就到了，不過當時學生都是很認真地學習。杭州藝專通常是一年換一位老師教，我和莊華嶽同學這兩班，因為吳先生歡喜我們，就繼續教，連教了兩年。很多學生説吳大羽先生是很孤傲的，我們是又喜歡他又害怕他。當時我年紀最輕，他每天都要來看我畫什麼，假如有時候我不太用心的話，他就説：‘無極！有什麼毛病啊？’”（《把他擺回他應得的地位——趙無極訪談記錄》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

吳大羽夫婦與趙無極夫婦

良師教育的功德，答疑解惑、培養啟發學生的心智和靈性，延續藝術理想。難怪很多學生日後成名畫家都與他有關，也難怪有國立杭州藝專是“介紹西方現代藝術的旗幟”，而吳大羽則是“國立杭州藝專的旗幟”的説法。尤其是趙無極，我們從他的談話中不難看出在他受的早期教育中，吳大羽先生對他的影響是何等重要：“我們天天見面，談話很多，也自由。可惜沒有記錄下來，真是可惜。當時的談話，主要談人生，他的觀念品味，從不談畫。”（《把他擺回他應得的地位——趙無極訪談記錄》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）名師出高徒，吳大羽的人格魅力和藝術觀念對其弟子們産生了歷久不衰的影響。

“師者，所以傳道、受業、解惑也。”在那麼多有成就的學生回憶中，勾畫出吳大羽為人為師的風範和對藝術與文化傳承的熱忱，再者，教師的高明體現在如何讓他的學生受益，因此，就是在今天看來，他也無疑是最為傑出的藝術教育家。

杭州藝專教師合影

國立杭州藝專期間（1928—1937），吳大羽是西畫教授中才華橫溢而最具專業威望的一位。他認為：“藝術來到美術家眼裏會産生兩種意義：一是美育教學，二是創造的哲學，將由這兩個資訊決定他們進行工作的程式。”處於當時重要地位的吳大羽在這兩個方面皆有建樹。風華正茂的他除教學，還創作了許多具象的巨幅油畫作品，積極參與學界藝術活動。這個時期，可以説是他人生中的第一個高峰期，剛學成回國，躊躇滿志，充沛的藝術創作，題材涉及歷史與現實多個方面。如果説後期的創作是出世的“為藝術而藝術”，此時期的創作則完全是入世的“為人生而藝術”。他精湛的技藝、富有人文精神關懷的巨幅歷史和現實題材的油畫創作，享譽當時的畫壇。如《船工》《井》《岳飛班師》等，可惜原作已毀，“連照片都沒有留下”。

吳冠中寫道：“《岳飛班師》是表現岳飛被召撤兵，但是百姓阻攔于道路，我記得題目標簽上寫的是：‘相公去，吾儕無……’（後幾個字已忘卻）馬上的岳飛垂頭沉思，百姓展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調予人壯烈、刺激的悲劇氣氛，我無法查證作者是否緣于對日侵略不抵抗時期的義憤宣泄。當我後來在盧浮宮（Louvre）看到德拉克洛瓦（Delacroix）的《十字軍東征君士坦丁堡》時，聯想起這幅消失的《岳飛班師》。

“《井》表現井邊汲水、擔水的人們，藍綠色調，畫面水桶、扁擔縱橫，好像赤膊著居多，是生活的拼搏，是人間艱辛。每當我看到塞尚的大幅構圖時，總不自覺回憶到冷暖對比強烈的《井》。

“當全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時，吳大羽在大幅畫布上只畫一隻鮮紅的展開五指的巨大血手，像透著陽光看到血在奔流的通紅的手。恐怕是唯一的一次，他在手指間書寫了題詞，大意是：我們的國防，不在東南的海疆，不在西北的高崗……而在我們的血手上。”（《美術觀察》雜誌1996年第3期）這幅大畫名《國土不容侵犯》。另外同期創作的《倒鼎》描繪一群中國婦女掙脫鎖鏈，謀求解放。

“《孫中山演講圖》畫面色調為淡紫色：孫中山先生穿著染有淡紫色的白大褂，他和草地上的人群一起以大片的森林為背景，浸沐在一片微冷的色調中。《井》又名《汲水》，有5米高、4米寬，這些作品尺寸都非常巨大，它不是追求物象的外表描繪，只是一種憑藉，讓棕紅色的汲水人的背部和藍綠色樹叢相照應、襯托，發散出色的魅力……我們被他的氣魄所震驚。一個向背的農民在井旁汲水，背景是樹林。大片的綠色樹葉與棕紅色的農民背部相照應、襯托。這種大色塊像一股衝力激勵著觀者，是形與色的雙重力量啊！”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）又如《窗前裸婦》約高3米、寬2米，人體的大色塊鋪墊，背光的深紫與受光的朱紅形成強烈對照。

雖然這一時期的作品原作已散失，我們只能根據敘述和有限的作品印刷版圖知道一些大概，從中不僅可以了解吳大羽早期的風格樣式，同時我們還可以了解當時在油畫藝術表現上與西方流派的脈承關係，以及感受一個赤熱藝術家的創作激情，對生活、時事的關注和投入。當時他還計劃有更大作為，畫出更多、更大、更震撼人心的作品。據他的學生曹增明回憶：“這年秋天，吳先生囑丁天缺（丁是他的助教）告訴我，他有個宏願，即重振中國之壁畫。他認為我們祖宗創造了壁畫，有許多傑作偉構，而今式微了。他打算把學校畫廊（即展廳）的所有墻壁都畫滿壁畫。他選定的第一幅壁畫題材就是‘愚公移山’。”（《師生之間是道義關係——我的老師吳大羽》，載《藝術搖籃》，浙江美術學院出版社，1988年）然而時局突變，抗日戰爭爆發，不僅此計劃成泡影，就連吳大羽的作品也全部遭劫，一無所存。閔希文不無惋惜地説：“現在來回憶，老師第一階段的作品水準是不亞於歐洲畫家作品的。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

從歷史上來看，第一次世界大戰結束後，西方現代藝術運動此起彼伏，波及甚廣，不但強烈地震撼著歐洲藝壇，更直接或間接影響著世界許多國家的藝術發展。這一時期的中國，如林風眠、吳大羽、林文錚等在西方諸國學習的青年畫家學成歸來，他們雄心勃勃致力於新藝術運動。1928年8月，以國立藝術院的教師為基礎力量，成立了“藝術運動社”，這是民國美術中少數幾個現代藝術組織的先驅，其宗旨是“以絕對的友誼為基礎，團結藝術界的新生力量，致力於藝術運動，促進之東方新興藝術”，這是當年巴黎“霍普斯學會”在國內的延續。較之前期以引進傳播西洋畫或改革中國畫為使命的前輩而言，他們更富有朝氣和創造力，而吳大羽就是其中的佼佼者。他們以創新和中西合璧、促進中國文藝復興運動為奮鬥目標，追隨西方現代美術諸如印象派、後期印象派、野獸派和超現實主義，形成各種不同的多元傾向的藝術風格和學術團體，雖然與歐洲各流派不必簡單類比，但確能説明當時的民國美術已捲入世界藝術發展的潮流。從這個角度看，閔希文對吳大羽的作品評價，就當時學成西方的技藝和藝術現象的同步性來説也是不為其過的。然而，後來的吳大羽自己則對這些早期作品有評價，認為它們“只是表現了眼目所感的東西，是視覺的産物，好的作品則是屬於心靈的東西，要充滿幻想和秘奧、對人生的冥思和徹悟。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

1935年于杭州

戰髮發生後，吳大羽因學校多次遷移與合併，攜妻子、女兒輾轉長沙、沅陵、貴州，最後抵達昆明。由於人事紛爭，林風眠1938年秋離開國立藝專，而吳大羽雖經吳冠中等學生要求被聘任返校任教，卻因種種原因未能如願，吳大羽也就經滇越鐵路到香港回上海。閔希文在他的文章中談到：“羽師是一位中國典型的士大夫型的知識分子，處在這樣屈辱惡劣的境遇中，精神上不免感到壓抑。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）這個時期（1940年夏）至抗戰勝利五年許，吳大羽蟄居在孤島的上海一棟二層樓公寓中，有著從不願妥協脾氣的他如何調整自己，人們不得而知。但趙無極回憶中有丁點透露：“我是在1948年出國的，那時吳先生還住在上海，出國前我去看過他，他已經不教書了。我們談天，他歡喜講詩，他説作詩可以，作畫不自由，沒有意思，所以他不想畫了。”（《把他擺回他應得的地位——趙無極訪談記錄》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）但有資料證明他並沒有停止畫畫，只是不會太多。

1934年上海《良友》雜誌刊登吳大羽作品《女孩坐像》

後來吳大羽又被聘返國立杭州藝專任教，丁天缺做他的助教。因覺得校內人事複雜，他每週或隔周去一兩次，儘量避免與同事的接觸和交往。儘管如此，1950年國立杭州藝專改名為“中央美術學院華東分院”前，吳大羽再次遭到解聘：“教員吳大羽，因藝術表現趨向形式主義，作風特異，不合學校新教學方針之要求，亦未排課（吳且經常留居上海，不返校參加教職員學習活動，絕無求取進步之意願）。”（引自1950年8月27日，“杭藝字第五三五號呈文”，中國美術學院檔案室，1950年4卷）從此，“形式主義祖師爺”帽子和“對抗社會主義現實主義文藝”的罪名接踵而來，“尤其是他的助教丁天缺被以擾亂教學正常秩序為由送去教養，這些怎能不使他緊張和恐懼，在這麼多的壓力下，誰又能不沉默呢？”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

-船夫曲，吳大羽，1947年

知識分子最痛苦的就是對他的不解，智者更甚。從此，吳大羽與外界隔絕。如果説前一次的解聘與校際人事間的糾葛、摩擦和嫉妒有關，那麼這一次的解聘就涉及到政治和社會的不容了。儘管吳大羽設法為自己辯護過，但是新教育方針並不需要“絕無求取進步之意願”的吳大羽，新社會更不在乎區區個人冤屈。這些遭遇讓我們看到了一個滿懷藝術理想和關懷人文進步的知識分子如何從“入世”被迫走向“出世”、進而走向“自我封閉”，從行動到內心都處在社會邊緣的客觀原因。

至此，如果從宏觀上評價我國20世紀三四十年代出現的西畫現代主義探索，國運和時運都註定了中國現代主義繪畫的産生和初建是在一個並不融洽的時代與環境下。這些滿懷熱情的前輩，儘管他們有宏大的志向、直接的西學經驗，但是生不逢時；當一個民族在選擇、轉換時期，個人命運並不能完全由自我控制。人在他一生中或許能夠偶爾閃發其光輝，但必須被看作不過是在一個更廣闊的系統中一個成分而已。處於劣境的吳大羽，恰恰由於其性格、學養和藝術才能使然，在客觀外界不能施展的情況下，他對藝術的執著、對學問的探求，即使明白自己已繞了遠路，也絕不回頭，更不會敷衍時勢，其意識足以表明他存在的自足性。於是我們看到了一個活生生的個體在藝術生命探索過程中的精彩和無奈。

構圖，吳大羽，約1932年

虔誠的本心求索（1950—1975）

1950年至1960年吳大羽沒有了工作，斷了生活來源的家庭只能變賣東西維持，物質上的匱乏困擾難熬，落寞的他還要面對周圍環境對精神的逼迫，身體在煎熬中漸垮，而思想更要接受改造。在這樣的環境下，人是很難有尊嚴的。吳大羽雖然頑強地活著，但也收斂了一些“傲氣”，這是他整個人生中最大的低谷。本性孤傲的他在越發的孤獨中與歷史上許多失意的中國文人一樣，在隱忍中走向內心世界，走向了老莊、佛道。

他把身心完全投放到中國古典詩詞文學上，“手把陶卷”，與陶淵明為友心心相印。如他在一封《由陶淵明説到畫家—答友人書》裏説：“當你疲於奔命，或倦于勤憂，又或不安與空虛，你且仰望秋夜的晴空，浮雲散盡，萬物無聲，人間墨黑如死，天際則疏列著明星，不像日光那末刺眼，不像月色的容易著惱，只是燦爛動人目，如繡如畫，使你從神智昏迷中間，返回清明，來接近了藝術世界，那時你也就仿佛接觸了他，接觸了這高人的心胸。這正是由於你心上微有世故糾纏，人也不夠怎樣聰明年少，假如你確還沒有染上人世的惡毒，確還保持住心靈的健康，那你獲得的感悟所得，將不止此，將比到自然至於生命，生命之於愛，渾然一體，美即我，我即淵明。在人類言語裏面，本來很多的桎梏且又骯髒，很少夠足以表達出潔美而高尚人品的字眼，因此古來真能知道淵明人品的人，也不見得多，譬如比他為隱士，稱他為田園詩人，他哪來著許多閒情。説為避世者呢，他也未嘗尋仙問道；説他晉室遺老，恥事二姓，也不見得就恰合他的身世。人對於人的評斷之難，往往不下於人的自知，而在藝術不離道德的原則下面，畫人的製作不能夠説和他的人格沒有關係。淵明雖不是畫家，而值得畫人取法。

“……淵明的長處，就是在他胸中橫著一股不平之氣，他不用百年尺度量人生，不求亙在百年中，也不管身後名不名，他不但不愛慕富貴，連亮節高名達道不達道都不在意，他就是他，他是用過大力來完成自己面目的人，當晉宋際，沒氣節的壞蛋固多，清談立虛的人更多，非此即彼，相逼成風，淵明看不慣後一種的沒力，更勝於前一種的混蛋，所以甘心苦曰辭，甘為失群鳥，日暮猶獨飛，所以厭聞世上語，欲辯忽忘之了。他用耕耘來代替了語言，不，他無語言；他用耕耘來代替了憂傷，不，他不知憂傷；他用卑微來替代了高貴，不，他用平常替代了矯作，同同時代及前後時代的所有平民的卑微一樣平常。”落寞的吳大羽，在這些談陶淵明的感嘆裏，字裏行間，我們分明能感受到一種自我吐露的弦外之音。

--1934年吳大羽作品《人體》參加藝術運動社第四次展覽會，《良友》畫報報道

學生閔希文説：“我和老同學涂克去探望他時，他很少談畫、談創作，只是説哲理，説佛道，説老莊。他又説：他不信佛教，但談的都是‘無’、‘虛’、‘空’、‘悟’等的領會和認識。羽師常表示：‘畫需要的是領悟，不是畫筆上的技巧，不要去畫物的外形，需要的是超脫。’又説：‘人類的藝術是相通的，用不到分中西。藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地區之分。’羽師常常對我們這樣表示：他希望自己的畫能跟上時代的步伐。為此，促使他不停地往前奮進。趙無極從法國寄了些現代派畫家的畫冊給他，他感到對他很有幫助，他不斷地研究他們在探索些什麼，有了什麼新發現。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

這時期的吳大羽和其他老畫家一樣，在改造思想的氛圍下也有一些創作，如1956年作的《紅花》（北京中國美術館收藏），1959年作的《菊花》，1962年作的《菜農》《向日葵》等。平心而論，能代表他這一時期真正創作面貌的不是這些，而是不為外人所知的、挂在客廳裏的一些非具象的作品。閔希文説：“我和涂克這一時期去他家時，他也會偶然讓我們進他的客廳，當我抬頭見到羽師的這些畫時，我是十分驚訝的，先後大約有20幅，現在能記起的僅是《伏案少女》《鏡中像》《少女頭像》等作品。這些非具象的作品在當時不僅不被藝術界賞認，還要受到嚴厲的批評。這羽師不會不了解，他又是一向謹小慎微，敢冒這麼大的風險，是證明他對藝術的熱愛到了不顧自身安危的程度。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）現從吳大羽留下的文稿中我們明白他這期間的內心定力：“我自己尊重我自己認為的真理，比看重自己的生命更重要。對於生死，我看得很清楚，我要對工作負責任。對死有交代。”

1960年上海組建美術學校，他再度走進課堂，但已今非昔比，由於思想不合時流，只是短期工作即回家賦閒。1965年入上海油畫雕塑創作室，1973年上海油畫雕塑創作室與上海中國畫院合併為上海畫院，呂蒙為院長，吳大羽、唐雲、王個簃為副院長，並先後擔任上海市美術家協會顧問、中國美術家協會顧問。然而就是在這種好似境遇有所轉變的情況下，學生趙無極回憶的一段話也能反映吳大羽此時心情：“1972年，我回去看他們，他們不敢同我講話，我也不敢同他們講話，因為他們不開口，我也不敢説什麼……在我離開中國的24年後，第一次回到上海，‘文革’尚未結束，當然吳大羽先生還是很驚怕的。同時，林風眠先生被關在監牢裏。幾個月後，他被釋放出來。我還是時常探訪吳大羽先生，他説：‘我還是沒有興趣畫畫，我還是喜歡作詩。’後來談繪畫、談他參展幾件作品，我勸他要堅持下去，他説：‘無極，你比較幸運！你到法國去好。’”（《把他擺回他應得的地位——趙無極訪談記錄》，載《吳大羽》，大未來藝術有限公司，1996年）

1976年“文革”結束，吳大羽已是七十古稀的老人了，多年離群索居，對剛剛解凍的年代心有餘悸是情有可原的，為免再度招惹旦夕之禍，吳大羽作品並不示人，即使1979年陶咏白受命于文化部作全國藝術研究的調研工作，到上海尋訪他，採訪後想看看他的畫作時，他也婉言拒絕：“我由於條件有限，缺乏作畫的材料，只能畫了刮，刮了再畫，不斷覆蓋，所以沒有完成的作品。”到1981年上海市美術家協會想為他舉辦個展，他雖口頭答應準備，展覽卻一再被他拖延，始終沒有辦成。

何以如此，我相信更隱秘的事實是：吳大羽自知藝術追求相左於時下的“紅光亮”，他認為：“狹義而言，藝術只能自供其信誠見識，不能強人去悅服照行，藝術只能自表其心性健康，不能命令別人做著美善義創。”面對工具論的時髦有誰會理解他呢？識時務也！再者，此時的吳大羽已是個完全超凡脫俗的出世人，大徹大悟與世隔絕，世事客觀造成的傷害他已自舔全愈，守著自己的畛域，骨子裏的孤絕執拗轉換成內心的充實。堅持一貫的人格信念，將藝術視為“道義”，視為生命的歸宿，以虔誠的身心完成藝術意願，本心求索：“人生過程無非不斷認識自己（包括認識自己的生理—身體，我自己最了解自己，自自然然的死法）吐露自己的心聲是藝術。人生在最後給自己畫一張‘自畫像’，貢獻給自然。或交給社會，如此而已。”

吳大羽與夫人、女兒

生命後期的輝煌（1976—1988）

尼采曾説人生具有三個階段—本我、自我、超我。不是每個藝術家到生命後期都能發光的，只有那生命意志強盛、精神世界經久煥發、具有超然的自信力才行，如畢加索、白石衰年變法……吳大羽如果沒有後期富有哲理的作品，他將默默無聞；正是聚集其人文精神記號世界裏的吳大羽可以對世人説：我是不死的。

平心而論，很多前輩藝術家大都如一個模式般地停留在早期所學的規範裏，不能越雷池而終了。客觀看，他們學習、引入並傳遞西方藝術，無疑對本土現代美術的發展是有歷史價值的，但從創造藝術語言而論並不見得有多大的個體意義。反觀吳大羽晚期留下的150余幅油畫，雖然由於時局限制只能畫在裁割的小油畫布上，但見氣魄運籌、點畫鋪張，足以呈現他靈魂的強大和藝術境界的高超，加上他對油畫藝術表達語言的獨到創造，熔東方意象與西方抽象于一爐，飛光嚼採韻，做到了“打破陳規習守才合繪畫藝術創造的展遠”。這在同時代藝術家中實屬罕見之超前（林風眠、關良等都立志在中國畫之變法上，成績不俗），就是在今天藝術界呼喚油畫本土的成長和探索文化自覺形式，也沒有誰的藝術語言穿透力可以與吳大羽這批作品相比擬。不止是油畫語言系統的完整性，更有內在的文化涵養與自信力，足夠使我們受到鞭策。他説“西洋繪畫不必都值得我人效倣，西洋繪畫中不是沒有蠢貨，低能一如穀類中的稗子，永遠升不上天堂的，也盈坑滿谷。諸君毋懼，則要我人識會人史文明的指針，沒有失去修煉品質的懸訓，而心目健強，各能循所境地，放手作畢生摯誠的努力，縱然面對人棄我取的繪畫荒場，也無任何自餒的理由。不毛之地，誰説耕作不出別樣新鮮”。

無題378,紙本蠟彩,14.7×10.2

另外，他還在中國油畫發展的未來方向上給我們清晰的啟迪：“一個畫家的活動，若只依照相機鏡頭的場面安守一輩子的話，則其精神的狹溢也可想見，因此，投影透視解剖色彩之學無非是造型藝術家的余事，而不是定要精通此項副業，更不能循此副業作為唯一的礎石，因為畫家另有其眼目感情世界的展開重擔，應該從人類整個生活的根本意義上面去著眼，要使自己的心靈活動在人生之中起重大作用，勝任人類前進的名分，總之，畫家可以發明投影透視解剖色彩，而不能被它所限制住前展。”

“每一種新創表現都是從普遍的複雜的思想感覺中來的，要是苦守住它不給外界來往，它就會被廣遍的時空所拋棄，孤獨而死。説開去，一切都是如此。假如革命不能運用它的先進的行動創造，投向更大更前進的時空之中，那革命也只有死亡一途。毫無疑問，過去是從真實中來，現在還仍向真實中去。”很難想像這些振聾發聵之聲來自索居老人之口，可見其內心的達觀與宏大。

1984年，吳大羽的《色草》和《滂沱》入選第六屆全國美展，人們才看到其油畫作品（在這之前《公園的早晨》等只是上海少部分人知曉），有文章將這一現象描寫成“20世紀80年代初中國藝術解禁的第一縷新綠，《色草》入選‘第六屆全國美展’，無疑是對幾十年來以蘇俄油畫為樣板的20世紀後半葉中國油畫的有力反撥”（聶危谷：《未能忘卻的紀念——抽象油畫家吳大羽逝世20週年祭》，載《民族藝術》2008年第2期）。“許多藝術家奔相走告，認為這預示著中國藝術春天的到來。其中特別興奮的是曾經受教于大羽先生的吳冠中先生，他為之在不同場合激動地發言和撰文，並借此闡述繪畫形式的意義，一時間在美術界引起波瀾。就此一件事而言，大羽先生對中國油畫藝術的功績也是值得人們記住的。”（《上海油畫雕塑院藝術家——吳大羽》，上海教育出版社，2003年）

他以生命的虔誠和信念換留的2000多幅作品（不包括戰時和“文革”中失落的作品），除油畫作品150幅左右，其餘的都是紙本的油性筆、水筆、毛筆、水彩等多種工具的繪畫。我相信這些作品更是承載著他的精神與我們心息相通，隨著時代的趨向合理，這個走在時代前端的勇者必將站立其應有的歷史地位。

無題-121，布面油畫45.6X33釐米

早期一代前輩出國學習都是在“五四”“科學與民主”思想影響下的青年，強國夢想使他們心懷理想，向西方尋求復興中國藝術的真理。他們處在中國歷史上新舊交替、中西交織的時代，為圖大志，用西方油畫改造中國傳統藝術成為他們的選擇，因此立志高遠。如果説第一批中國留學生通過日本學習二手的西洋畫，那麼這一批留學生已很少通過日本這個仲介緩衝，直接取法歐洲，尤其是抵達巴黎直接面對西方的現代繪畫。此時在世界上，法國已取代了義大利世界藝術殿堂的位置，巴黎成了現代各流派和各種形式主義思潮的中心，影響波及整個世界。現代主義重要的知識先驅都是對以往肯定的事物提出質疑的思想家，他們對已存的社會組織、宗教、道法和關於人類自身的概念發問。這些先驅有叔本華、尼采、馬克思、弗洛依德和詹姆斯•弗雷澤。在藝術領域則首推塞尚，因為他對已存繪畫原則首先發問。現代主義批評家格林伯格説：“現代派的精髓在於運用某一學科的獨特方法對這門學科本身提出批評，其目的不是破壞，而是使這門學科在其許可權領域內處於更牢固的地位。康得利用邏輯指出了邏輯的局限性，當康得從陳舊的邏輯範疇中大膽解脫出來時，邏輯自身的地位比過去更可靠了。”（〔英〕佛蘭西斯•弗蘭契娜、查爾斯•哈裏森：《現代藝術和現代主義》，載《現代派繪畫》，克萊門特•格林伯格（Clemen Greenberg）編，上海人民美術出版社，1988年）塞尚不是一個思想家，他以堅毅的個人努力尋求事務表像下的內在永恒，用繪畫自身在視覺範圍獲得一種結構秩序。他的探索與思想家同質，因而開闢了現代派繪畫對形式語言的研究，被人們稱為“現代主義之父”。滿懷藝術理想、志向高遠的吳大羽在巴黎期間的學習經歷和學術研究的方向，回國教學中他對學生的言談，以及他回國早期創作的作品都證明了他是吸納和延續了現代主義這一條學術脈絡的。

他在西學東漸的潮流中扮演了先鋒角色，並且這樣的現代主義學術理想一直貫穿在他以後的各個時期，無論處境如何都不曾動搖，並且在逆境中咀嚼傳統文化，融化其精髓探索新的油畫語言。在銷聲匿跡了很長一段時間後，我們終於在他後期的作品中看到了他的整個精神世界：一種秉賦的韻致、融合東西古今的靈慧、具天地乾坤的氣派而不屈不撓的創造意志力，使他在形象和心象兼得語符追尋中，邁進語義抽象範疇建築奠基，開啟了一條獨步古今的中國現代抽象油畫方式。以下分六個方面分別闡述：

1.理念

吳大羽這些赴歐留學的學子，都有非常優良的國學根底，這就決定了他們進行的現代主義繪畫並不是單純的模倣。在吸納西學的過程中，會自覺或不自覺地要經過自我已有文化構架的參照和過濾，認同感是在自我審視的基礎上確立的，因此個人的知識結構、性格和愛好就成了選擇的前提。西方現代主義繪畫比起已有古典繪畫更能顧及人的內心，也同樣更多地受到社會環境、時代新起的思想影響—20世紀初的歐洲新思想如叔本華的悲觀主義哲學、弗洛依德的無意識理論、尼采的英雄主義、柏格森的生命活動論、詹姆斯的改進經驗主義和意識流概念等等，飄在西方空氣中的新思想影響了文化藝術世界，同樣對“五四”以後新文化運動懷有熱情的青年學子也具有理性吸引力。中國知識分子一向有學以經世的想法，留學生也都以“救國”為己任，他們在多元的西方繪畫流派中用心學習，藝術理念和技術表現能力得到提升，學成回國後，面對國內時局的極大反差，促使他們重新內省反思，必須結合本土的現實調整個人與社會的關係、理想與現實的關係、西學與傳統的關係。在“中西融合的革新思想下，他們的態度是西器中用，具有鮮明的中國文化精神和強烈的現實關懷”。我們從吳大羽給學生的信中可見其當時對藝術理解的表述：“美在天上，有如雲朵，落人心目，一經剪裁，著根成藝。藝教之用，比諸培植灌澆，野生草木，不需培養，自能生長，繪教之有法則，自非用以桎梏人性，驅人入壑聚斂人之感情活動。當其不能展動肘袖，不能創發新生即足為歷史累。譬如導遊必先高瞻遠矚，熟悉世道，然後能針指長程，竭我區區，啟彼以無限。更須解脫行者韁束，放寬其衣履，行人上道，或取捷徑，或就旁通，越涉奔騰，應令無阻。畫道萬千，如自然萬象之親，如個人心目之異，無待乎同歸。”

“培育天分事業，不盡同於造匠，拽蹄倒馳，驊騮且踣，助長無功，徒槁苗本，明悟纏足裹首之害，不殆自我。作畫作者品質第一，情緒既萌，法遂意生，意須經磨礪中發旺，故作格之完成亦即手法之圓熟。課習為予初習以方便，比如學步孩子，憑所扶倚得助於人者少，出於己者多。故此法此意根著于我，由於精神方面之長進如生理髮育之自然，必須潛行意力，不習或不認真習或不得其道而習者，具無可幸致，及既得之，人亦不能奪，一如人之自得其步伐，美醜之間，時乖千里，時決一繩，新舊之際無怨訟，唯真與偽為大敵。”

在藝術創作理念上，他更是心胸開闊：“中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之大，而是至善之德，才有心靈的徹悟。人類的藝術是相通的，用不到分中西。藝術是一種語言，只有時代。”

“畫家假如不能就人天之間識別前途，哪能作畫？這個精神假如不能掌握畫意中心，也畫不出什麼名堂來。假如能秉此做去，還怕會被人民群眾所拋棄嗎？為人民服務的經典不能小用，不能作蓮步用。”

吳大羽的藝術理念不僅僅只是顧及從藝的理解、行藝的動機和創造的緣由。在長期的中西文化關照中，更在自己熱衷的詩文與繪畫實踐的基礎上，參省自身，用心梳理、整合了許多既符合西方學理，又通達本土詩學文脈的鼎新用詞、術語，用以概括、厘正當今繪畫視感研究與創作中的內在規律，從而在現代文化意義上建立有別於西學的藝術闡釋語言，試圖探尋具普遍意義的視覺藝術心理感受。如下是吳大羽手稿上留下的思考：

以上不是表達形式上的求新，而是用漢語表述繪畫中的相對視覺感應以及對立統一構成元素，以詩性形象思維詞意在抽象經營基礎層面上做總體改變。我相信這些術語理念將幫助人們認識繪畫的內質含義—“我們從美麗中來，前面是真理所在”，就像我們看到他的抽象繪畫一樣讓人頓起敬意！

2.探索

吳大羽是天生敏感的人。敏者多變，從留學起，他就不固定在一個地方一種方式學習，崇尚畢加索的多變，“崇敬他的創造力”，從認識廣度上更認為“人類的藝術是相通的，用不到分中西，藝術是一種語言，只有時代之別，沒有地方之分”。時代的相左使他生不逢時，然而吳大羽是個懷有大志的隱者，他並不遁世，以無為之為吞吐古今，一個“生命的宗教徒”把命運灌注在藝術裏，融貫中西，虔誠地進行藝術探索。

如果我們通覽其作品，把吳大羽回國後的全部創作進行分析的話，大體可分為前期與後期，中期有很長一段時間他的興趣在文學詩詞上，少有的繪畫也只能算過渡期。如1947年他創作了《船夫曲》，1948年創作了《回鄉》，畫面親切感人，展現了線的流動，色彩帶有裝飾感，形象也稍稍的誇張。學生訪他時他會滔滔不絕地談論繪畫的變法，非變不可的道理。“時代在變化，藝術趣味、藝術美的領域也在變化、擴大，不能説過去是陳舊的、不好的。但過去總是過去了，總不能説現代比不上從前。至於説發展到什麼地步，誰也估計不到，也沒有盡頭，總之，變，一定要變化，這是事物的規律，這是肯定的。”（如許多紙本繪畫的試驗）由於時運處境和藝術追求的出發點不同，這前後兩期差異很大。前期的創作在主題上是人文主義的並傾向浪漫主義，在形式上則是傾向立體主義的具象風格。後期的創作在主題上是身邊的日常印象，在形式上則是在立體主義基礎上的意象表現。前期具年輕氣盛的英雄主義，後期更具老者睿智透徹的豁達，這其中不儘然是年歲的緣由，而是包括環境在內的綜合藝術家其他各方面的修養和才能一同植入的秉賦。前期具有務實引進西學播種啟蒙責任，後期更具中國文人的士學風範。

孔子説：“七十而從心所欲，不逾矩。”後期作品足以説明吳大羽具有一種天生的藝術直覺和詩性情懷，他那才情之慧，思維之光，激情之熱皆聚剎那落筆之間，心到手到，技藝超于法度，思緒浩漫不拘，用筆汪洋恣肆，生拙老辣，創造出一批國內罕見、不可多得而爐火純青的油畫之作。在那個已被邊緣化的人生位置，竟然在上海里弄閣樓裏，在咫寸方寸中揮就了如此大氣磅薄的作品，實在是中國油畫史上的幸事。

這150余件油畫作品呈現了從具象到意象、再到抽象變化的過程。儘管其創作限于生活所困，只能在有限空間（居室內）有限的視界（屋內景）有限的畫畫條件中畫些瓶花、靜物、人物、風景，但其中氣韻之見識，色之質，氣之力，量之變，躍躍欲言。對學界、對欣賞者提出了挑戰，構成了新的審美要求。因為它傳達的不是認命，而是一種智者內心的堅實，對世俗非比尋常的“反骨”，打破慣常的藩籬，以生命代價離經逾限，猶如重新探索藝術的基本要義，示範中國現代油畫的未來道路。

畫冊中油畫部分的具象作品，當然不是今天理解的具象，不僅不是自然主義的描寫，並有其用意：“在我看來那花是一種繽紛……你可以把它看做是天心的仁慧，永愜人懷。英雄碧血，借此增輝，聖母慈儀，非此無年，錦繡山河，國魂在伊，素心芬芳，高士德貞，春滋生發，秋依其始，而一經圖寫于畫面，那花也融化於人靈活力之中，上天下地，飛翻須芥，永予有心人以咏矚之緣，昧者不察，識者自來。”這些作品是受歐洲印象派之後，馬蒂斯以及表現主義主觀處理的具象畫法的影響。馬蒂斯指出，表現事物有兩種方法：“一種是原本原樣地去表現它們，另一種則是藝術地把它們傳寫出來。”他又説：“在摒棄了原本原樣地表現運動的方法時，就可能達到一種更高的理想的美。”（〔英〕赫伯特•裏德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年）吳大羽是全然明白的，他説：“對形體的恭順，無益於掌握形象，美的出現在形象和心象之間。”這種畫法，首先在畫家胸中有一個清晰的構圖整體，尤其是基於觀察、感情以及“基於每一次經驗的特性”去選擇色彩，在一切構成畫面的色彩中，必須建立一個整體的平衡。“當所有的部分都獲得適當的色彩關係時，我認為就不能再添加一筆了，否則只好全部重新畫過。”（〔英〕赫伯特•裏德：《現代繪畫簡史》，上海人民美術出版社，1979年）吳大羽這些寫生花卉構圖飽滿（這成了吳大羽一貫的做法，下意識呈現了他內心張力的充盈），畫中前後的空間次序依然保持色彩的“飽滿”（塞尚常用此詞）以及色彩的純度，在避開那些因黑色或灰色的混合而偶然産生的色調同時，把結構顯示出來，同時使層次在運筆的大小中、顏色的冷暖中表現出來。這些方面都體現了他對現代主義塞尚的理解和實踐。

“繪畫即是畫家對自然的感受，亦是宇宙間一剎那的真實”，吳大羽説：“美同歷史的名義一樣。它是有生命的活物，不是死物，要它來代表真理的一面，是藝術家們應該懂得的一個重要起點。”美是有生命的，在現代主義來臨之際，古典主義的審美定義受到質疑和否定，因為現代主義代表的新審美觀是工業化時代的價值體現。

從本質上正如格林伯格所言：“寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術，現代派則利用藝術引起人們對藝術的注意，繪畫手段和局限，如平面，如形體支撐、顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明瞭的承認，現代派繪畫則把這些局限視為應該公開承認的有利因素。”（〔英〕佛蘭西斯•弗蘭契娜、查爾斯•哈裏森：《現代藝術和現代主義》，載《現代派繪畫》，克萊門特•格林伯格（Clemen Greenberg）編，上海人民美術出版社，1988年）吳大羽顯然非常懂得這些道理，非但能融入在他的繪畫語匯中，而且還進一步通過個人有效的語言方式加強了畫面的感染力。我們在欣賞他的具象作品時首先感到的不是他描寫的內容，而是首先看到了一幅有著明亮色彩、飛舞筆觸以及有生命呼吸韻律的畫作。這種新型的審美即便是對照今天很多自然主義作品，也能絕然分辨出它們的不同。由於當時是在俄羅斯寫實繪畫一統中國美術教育的年代，這種反差愈發明顯。

沿著現代派的這些原則，我們可以看到吳大羽的作品逐步減弱了可視的具象物體，他越來越熟練地運用本土文化及物的方法，同時越來越潛入自己的內心，在體察一草一木生命的對話中，漸漸代之形狀的是各種被分割的平面空間，在色彩的互相交錯與衝撞中，這些空間邊界線又被即興的筆觸所打破，似有形又似無形，其中大部分具有“似與不似”之間的意象表達，“此中有真意，欲辨已忘言”，在充滿飛舞的筆觸裏，有一種智性的節制。這種節制是理性對下意識的休止符，恰如樂章之間的停頓，使我們在色彩的交響樂中感受到旋律的存在。一般藝術家們都知道並相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的道理，然一旦進入繪畫行為，往往摒棄邏輯，隨心所欲，以滿足情緒裏不可抑制的莫名需要或狂熱，其結果不是一團糟就是顏料紛雜的堆積。繪畫時不能只用理性，也不可全部是情緒化，我們在吳大羽的油畫中可以看到這兩者之間的密不可分，只是他的生涯已達到了一個詩學和美學的昇華。前面的意識控制多一點，後面的作品更自由隨性些。作品以理性的大局分佈，立體主義的時間斷面分割形成各空間平面的緊湊關係，在作畫中全由大小筆運留痕，這是一個擁有魔性技巧的藝術家，在其技藝荷包裏，筆勢轉折，緊慢速度，超凡精確和內在張力為一種紀律和計算服務。德性和思辨，情意和斷想盡在其中散漫。紀律和計算是出於繪畫本體，而後者才屬於敏感智慧的藝術家。當我們欣賞每一幅畫時，觀看著一個整體披展開來，使之被化解引入，跟隨一組組彼此交織的線段遊走，驅動人性的細膩微妙之處，神經的通暢或阻隔，急速或碎步，聚合全在一切背後主控的那個高貴的心靈。

後期油畫以黑色為主，作者已全然隨心所欲，心手合一的結果更使我們深切感受到畫家內心的掙扎和痛苦。晚期的吳大羽與命運抗爭，更多源自白內障眼疾的困擾，黑色是不得已而為之還是生理的狀況反映到畫面上的衰竭跡象？我可以斷定吳大羽是畫到生命終點的強者。此時的他不在乎畫面理喻，沒有掩飾、未經轉化、光裸直露的本然表達，然而感動我們的依然是他那強悍的用筆和虔誠的藝術意志。

無題350,紙本蠟彩,14.7×10.2釐米

3.勢象

吳大羽以中國傳統文脈為依據，融貫中西而提出有創新意義的美學概念：勢象。 “這勢象之美，冰清玉潔，含有不具形質的重感，比諸建築的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，盪漾著無音響的韻致，類乎舞蹈的留其姿動於靜止，似佳句而不予其文字，它具有各種藝術門面的仿佛……”這段言簡意賅的釋義是吳大羽獨到的見解。顧名思義，勢象應是“勢”與“象”的複合之意，“勢”是常用名詞，如形勢、趨勢、風勢、水勢、氣勢、勢力等，其共同點是基於某種因素，而形成一種共性發展趨向，儘管它是隱晦不露的，但這種趨向一經形成，其發展便難以阻擋。俗話説：勢不可當，因勢利導。勢有發展和由盛而衰的過程。

量子理論證明，勢也是一個個組成小節有方向的韻律性活動，很明顯其中包含了時間的運動，筆法之勢、墨法之勢、空間之勢等等都出於書法研究，中國書法就是“勢”的藝術表現，運筆至結體都暗含了“勢”的意圖。東漢蔡邕《九勢》説：“天書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉……故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”學書必學筆法，因為它是研究勢的運動法則。吳大羽在書法上曾下過功夫，因此深知“勢”的含義：“中國書法的最高境界講究勢象美，繪畫只能身隨其後，書法是中國藝術的精華。”我們從他釋義的內容來看，似乎更在於把“勢”與“象”結合起來的審美意趣：“更因為那寄生於符記的勢象美，比水性還難以捕捉，常使身跟其後的造像藝術、繪畫疲憊于追逐的。”這裡我們可以看到吳大羽在繪畫研究上的深度，他超越了物體單形的外在形式，即單個“象”的束縛，在形與形、色與色之間捕捉形與色，專神于其間的連貫，也就是“勢”的把控。所謂：心之氣化勢，勢為象之間的過程。這種連貫的方式全在於藝術家個人的審美認識和直覺敏感。除了外在客觀存在有的形、質、量、光、體、色等等吸引畫家“身跟其後”元素，更為傳統文化中對“象”的個人主觀理解所左右。這兩者都處於動態之中，只有把客體的“勢”與主觀的“象”吻合了，才能有所把握，因此在稍縱即逝中“繪畫疲憊于追逐的”。

作為對現代主義繪畫在形式上很有研究的吳大羽，他並沒有停留在套用西方的繪畫理論與方法上，而在實踐中試圖建立一套自己的方法論和美學觀。“勢象説”把西方重視的象（形象客體）用心之氣的勢（主體心意）貫穿連接形成動態的寫之瀟灑、揮之淋漓，獲得彼此交融、恍兮惚兮的視覺美感。這種在實踐之上的理論能力和有如此高度的理性自覺，不僅在老一輩畫家中是很突出的，就是在今天擁有“高級文憑”的實力畫家中也是難以企及的。

他後期的繪畫，我以為就是這種“勢象説”的實驗結晶，因此，我們可以順著“勢象”説這把鑰匙去開啟、解開觀賞吳大羽後期繪畫的門鎖密碼，感受吳大羽具有哲學思辨的感人作品。難怪閔希文先生説：“羽師在這困境中、孤寂中，更見宏大、開闊，我們中國人相信藝術是窮而後工的，在我國第一代油畫家中沒有一個能比羽師遭受更多的坎坷，更為潦倒的了。羽師是位大氣磅薄，對現世無所求的人。他更是豁達大度，對藝術不求其工，而求其悟……羽師早、中期畫還聯繫著19世紀末20世紀初的歐洲畫派的話，那麼他晚年之作卻是有著更多的東方精神的。”“勢象説”的提出是從美學根本上開拓了中國油畫未來發展的路子，使傳統精神在現代轉換中有所發展，並從方法論上闡明瞭心性表達的依據和把握。我認為，如果吳大羽有更好的身體條件和更好的物質與外部條件，他這樣一個睿智而忠實于藝術事業的創造者，完全是可以有更大的作為。

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4．光色

吳大羽對色彩的認識和實踐有很好的基礎，從歷史資料中知道，吳大羽在留學回國不久參加藝術運動社第一屆展覽活動時就博得好名聲。林文錚曾在《色彩派吳大羽氏》一文中熱情地評價説：“真正可以稱為中國色彩派之代表者，當首推吳大羽氏，我相信凡是看過吳先生的作品的鑒賞家，都要受其色彩的強烈吸引而為之傾倒，顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變幻無窮！西方藝人謂之‘使色彩吟哦’，吳先生已臻此神妙之境。”更有評論發揮道：“在東方的新藝壇上，真正的色彩作家殊不多見，因為畫中之色彩絕無準繩定律，不若素描之可以根據方法而成；色彩之為物雖可用科學來分析其原理，但在畫中最實屬空幻，完全基於作家視覺之靈敏及內心之情調。歐洲自19世紀浪漫派運動之成功以來，色彩已為藝壇之主要思潮而大有淩駕一切之勢，可謂印象派等都是這種趨向之結果。”（林文錚：《色彩派吳大羽氏》，載《西湖論藝——林風眠及其同事藝術文集》，中國美術學院出版社，1999年）早期中國油畫色彩的平泛，正因為有吳大羽這一代人的貢獻而有所改觀，這種移植並通過幾代人的本土教育和創作，至今已完全不同。

從藝術史上看吳大羽是當時的佼佼者，亦是今天這個領域的領先者。因為中國的色彩學還沒有形成自己的面貌。那麼吳大羽提出的光色無疑就更有學術意義：

其一，色彩作為藝術感性表達的重要手段，通過西方光學對藝術的影響而形成印象主義對色彩光學理論的研究成果，也就是光對實物形成的色彩轉換。它有一套嚴格的科學依據，印象主義實踐了色彩在空間中的顫動和透視關係，這就是自然主義的色彩學。然而後期印象派，尤其是馬蒂斯野獸派和德國表現主義在此基礎上建立了主觀色彩學，把色彩與人的內在情緒、情感的表達放在第一位。吳大羽走的就是這一路。他説：“野獸派的馬蒂斯又發現塞尚的畫太過強調對自己的立體造型，皴皴擦擦，煞是繁複，於是馬蒂斯又突出了絢麗的色彩在畫幅上的作用，在繪畫史上又獨樹一幟。”就是這個認知讓吳大羽調色板鮮亮起來，心中有光，畫面才會有色之閃耀。

其二，作為主觀色彩的建構，完全在個人特性與愛好之中形成，然而世俗審美習慣及時代流行的時尚潛在地成為其底色。在西方很長時間內，色彩只是素描的補充，從德拉克洛瓦起，經過印象主義的掃清道路，又經過塞尚的體積色彩，直到凡•高，特別是高更，人們由此了解到色彩的作用，一種明確的視覺刺激與情感上表現力的復興和重歸。色彩有它自身必須保存的美，就像音樂裏必須保持音色的特質一樣，它是某種只能由顏色表現的東西。這種感性的震蕩直達心靈，無有任何可替代。主觀色彩因其主觀而特具個體意義。吳大羽説：“眼睛的作用由心支配，從感覺出發，離開了心的發動，光憑眼睛是畫不出東西的。”

在吳大羽的作品裏可以看到許多藍色調，尤其是對普藍顏色的運用讓人吃驚，因為這個顏料能量很大，並不太好控制，大多數人怕沾染上它。但是吳大羽有非常得體的駕馭能力，厚涂薄暈，運用得非常好。這是色層組織和構成的問題，他用極富有表現力和疏密結構的節奏方式，把它們結合成一個整體。這個藍色調從作者內心需要流淌出來，説不上是性格使然還是理性冷峻的思考所為，但絕不是由演繹或推理形成的有意識的結果，那透心藍光交織頓挫已非普藍原色。再透徹些説：顏色作為物質的打動力是有限的，只有被組織安排成色彩關係，並完全配合藝術家強烈的感情之時，它才獲得了自身充分的表現。

其三，色彩有助於表現光，其實理論上光是一切色彩的源，這前“色彩”不等於後“顏色”，它不僅僅表現作為物理現象的光，更是那存在於藝術家頭腦中具有唯一性的光，這是從中國傳統色彩觀來説的，因它是建立在“玄”學基礎上，所以是一種暗示，通過畫面直覺的、心性的、經驗的，幻想在觀者方面激起同等的共鳴。吳大羽把最有感性因素的色彩與中國詩性的韻味結合起來，這種韻意全在色彩整體的格式塔原則中，通過整個畫面上筆觸的節奏、刷、拖、勾勒、染、疊加、透、交織、塑造、交疊、掃潑、淡的流跡、厚的塗抹等等技法形成時空連結韻律，這是一種撞擊人心的色彩交響，這整體的光色旋律會久久地在觀賞者的視覺裏震蕩。

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5．採韻

吳大羽詩中有：“余亦存餘夢，飛光嚼採韻”，採是“採摘”的意思，然“採”有其意，“韻”更有説頭，一個“採”字非常傳神地把藝術家下意識的意趣，居高臨下能動地把信手拈來的動作刻畫出來，説明他很有細察生活能力並能自信用辭答意。“韻”最早涉及音樂，學者徐復觀説：“自曹植白鶴賦‘聆雅琴之清韻’一語後，大約為今日可以看到的‘韻’字開始。”（徐復觀：《氣韻的韻》，載《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年）這是與音樂有關係的字，一般指音樂的律動，我們可以認為“韻”其實就是調和的音響。謝赫説到的韻，是在畫面上所感悟到的音響，即畫面旋律感覺，它是從自己胸中由內感所感到的音的交響和聲。但也不全是物理性的解釋，在傳統文化中更多的是指文人品位修養的外化和詩化。

畫面上的線條形成的和諧，西方稱之為律動或韻律。李德(Herbett Reed)在1931年所提出的“藝術的意味”中説：“線條正規的加以組織時，便生出律動，生動的線條，如何能予人以律動感？與其靠説明，不如靠玩味觀賞較為容易。這雖然由與音樂的類似、與物理的類似，而能夠理解；但為了以視覺的用語作説明，還是以感情移入這種學説為必要——我們物理的感覺，由某種方法而具體化為線條，但結局，線條的自身並不能生動，順著線條的經路而想像它是生動的，不外於是人的自身。”

其實這種比擬性的説法，中西方的意味是不謀而合的。恰巧在這裡，把線條的律動用在形容吳大羽的作品中的線性用筆也是再適當不過的了。作為詩人的吳大羽更是對“韻”字情有獨鍾，他説的繪畫中之“韻調”，其實就是韻律調性。中國傳統“六法”中的所謂“韻”乃是超越具體的“線條”而上之的精神意境，畫面的協調均衡是由人的詩性審美主體而確立。在吳大羽的繪畫作品中形和色都是通過線性的組合完成的。這些線色的長短節奏和疏密聚合全由作者內心跳動而抒發，它們常會下意識疊加在原有空間架構上而顯得更靈動活躍，使詩情畫意自然生發，含蓄、耐人尋味、浮想聯翩。書寫線性的情感寄託把作者與觀者心靈和感情牽連起來。作者飽滿的人文激情線上性的自然揮灑中形成有質感的氣韻，讓欣賞者得到心理的振奮和快樂。吳大羽成功運用書寫的筆意達到胸中逸氣運籌帷幄，筆觸運動中的美感更氣度不凡，而其韻調的建立全憑他的詩性修養和哲人的智慧，讓我們看到他博大的人格魅力。他曾比喻説：“音樂是瞎子的繪畫，繪畫是無聲的音樂，藝術是直覺的科學，科學是藝術的手段，藝術科學是人的良知良能的總表現，必然是人類精神的合穗，必然是進入道德的一種創造。生活是山，藝術是其高，我不懷疑。”他進一步闡述：“沒有生息、沒有顏色、沒有思想，會成為無聲無息，沒形沒影的空虛，不成其為世界。但是憑空添加的諸多聲浪花式，中間缺少道德的作用，我們不會歡迎或忍受這樣的世界。嚴格説來，我們的生命存在，就在這個道德上面的。”從這些語言中我們更可以理解吳大羽視藝術為“道義”的深深含義，與傳統文人的品位、修養一脈相承。

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6．抽象

吳大羽説：“我的繪畫依據，是勢象、光色、韻調三方面的結合，光色作為色彩來理解，作為形和聲的連接，是關乎時空的連接。”綜合前文提及的勢象、光色、採韻，各節中吳大羽對繪畫形式語言的修養和貢獻，其實還不可忽略的、某種程度而言更顯重要的是“關乎時空的連接”。吳大羽求學期間重視雕塑的學習，是對西方造型藝術自古希臘以來對“形”與“空間”的實證求索與追隨，這種訓練使他更能理解西方繪畫的真諦。他説：“繪畫是空間的藝術，但我的繪畫是時間駕馭空間，其結果仍是為了表現空間，所説的空間合唱，即繪畫的音樂性—這是我追求的。”因此我們在吳大羽的作品中，表像顯得越來越不重要，尤其是他把時間—這個立體主義分割畫面的概念用到“駕馭空間”上，這是典型的對具象空間邏輯的背離，分佈在畫面上的光色是“作為形和聲的連接”，由此組成形、色、不同時空的“空間合唱”，交織為無聲的音樂—繪畫。德國哲學家叔本華説：“音樂是所有藝術中最卓越的，因為音樂的旋律從來不依附自然，全用其抽象的音符與旋律來傳達作者的感情，並打動聽眾的心靈，所以，抽象畫家將基本的繪畫元素—形象、色彩、線條和空間等加以發揮，使其回歸到最純粹、最簡單的繪畫形式，繪畫才會如音樂般的純粹，而達到更高的精神性；而當畫面成為純粹形色的構成時，支撐它的力量就是一種高度的精神性。”

對長久以來浸潤在儒釋道哲理中的吳大羽，他所理解的精神空間更是大大超出繪畫的物理空間。“天地是心胸的外形，”他説：“我把天地為畫框，點染心胸，可以把示寸衷，布須芥，指劃去來。”因此，我們在他繪畫中感受到的內容（現實物）越來越不重要，代而取之於畫面所呈現的構圖氣度、空間格局、形色張力及至於充沛的精神撞擊成了引起視覺重視的直接因素，這些非具體描寫客觀真實的表現在學理上可稱為“語義抽象”。

就語義而言即是畫面還能看得出有些許可名形象，然而這些能夠與現實世界構成聯想的形象，僅僅只是意會聯想的分佈而已，畫面通過各種大小不一的空間分割，以塞尚“自然的一切均可用圓錐形、圓筒形和球形來處理”的理論為基礎，形成了單純化的形象重組、時空疊合，由此交織形成了勢象和韻律。這種在純語言修辭上的講究和推敲，反覆地試驗各種情景組合與畫面的情緒追逐，加上他詩性的修養，隨緣想像的翅膀任意飛翔：“我在描畫，我在描寫山光水色，直抒胸襟，我在描寫花鳥草蟲之微，細嚼風韻，我在描寫時間的奔流去來，就我們共同血脈相通之際，描寫心底的謙卑，知覺的昂揚。”

吳大羽認為“藝術是物我交接瞬間難以形容的美感”，並坦言：“無語符的書法和超形象的格局，是就時空的範圍擺佈下來的我的心理結構。”在他後期的畫面上，我們幾乎看不到具體的形象，而是“在人天之間識別前途”，“畫裏的春秋之變，各備其乾坤，明暗疏密、冷熱濃淡、毫釐萬千，各殊其宜。而各種氣派、風節、情調、格局，總不離乎整個幅面的諧和”。法國的米歇爾•瑟福所著《抽象派繪畫史》中對抽象的定義是：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們在這幅畫中無法辨認出構成我們日常生活的那種客觀真實。換句話説，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在於我們在欣賞並以與表現無關的衡量標準來評論這幅畫的時候，不得不認為任何可以認識的和可以解釋的真實性是不存在的。由此引申：任何自然的真實性，不論它向前發展轉變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務的出發點(聯想和暗示)都不存在，這種轉變為我們的肉眼所不能加以辨認，那麼我們就稱這幅畫為抽象的。”

綜合所見吳大羽的作品，從具象、語義抽象到純抽象，是一個逐漸形成的過程，猶如現代美術史相當長的發展之途，並非一日之革命，而是一個緩慢的生長和演變的過程。雖然我們看到其作品中較多的是出於語義抽象的階段，但是難能可貴的是，他並不是純粹從形式出發，或僅僅停留在形式試驗的探求中，而是不斷處在文化自省基礎上尋覓。他表示：“誠然我不應當在畫面上對勾畫抽象方面的探索太多，憑我嚴格而坦白的檢點，卻將會就批判之路，發現我們在史乘活動上好像間或沒有把握住文化長流的精神生命。”可見吳大羽對己要求甚高：“我們繪畫的目的，遺忘了生命的歡躍，只是作著辛勤的計算，或是作著申訴，或是作著怨嗟，或僅是舍命爭取、跟隨，這就太偏局于膚淺的外表了。我們所謂藝術，所謂修養這東西，是要它能夠導達得出和包藏得住我們內在智慧的健善康強，進可忍受，退不妨武，喜悅無邊。”

最後，我們還是聽聽吳大羽對抽象的看法：“抽象派繪畫之類的風調格式，可歸納到一般所説的變體畫意義上去的探索。不能因為它在群眾的需背上時代的乖合上或是欣賞者的憎愛感受的數差上斷然否定它對藝術的貢獻，否定它在造型藝術科學中所處的名位。

“很有可能，在人類某種未來的生活意義上，非有抽象姿勢的表現，不能滿足人們共同的欣賞的需求；非此不能饜足審美的功需，非此不能推動新生活場面的安排，甚至最終也必須依據這個粗簡的原始味的抽象表現法式作為出發，做著起步的基場，才有可能進入、才有可能適應新人代對新事物的普用情資，從而創造生來的繁華、富庶、升騰、大千、百變，而且在我們現在已經使用著它，早已應用過它，它並不是稀觀，原是素知，原是密友，原是眼前物，原是日常起居中息息相關的到處離不開的神形之依、生氣相通的東西，而且又是我們的安定劑，振奮劑，感性發動機，或因太過密邇，或因彼少小離家，或因我味自中生，障從心來，愚而不復自知而已。或由於自己沒膽量用它來作插旗擂鼓發號申令的大好造型工具的藝術而已。

“我們對抽象主義的繪畫確實有些懷疑有些害怕，怕它危害我們的高尚的具體文化。何以見得？人們第一句會説它胡鬧，第二句會説著一點不懂，第三種本領，就是一筆否定，不承認它是藝術，但是它可不比老虎那樣可怕，它也不怕你承認不承認，它除了和我們遠足的語符書道結過緣分外，還和我們的情思多著纏綿，時時相關，處處見存，分它不開。 “依實説我不是欣賞老手，我卻喜歡欣賞這個，説也簡單，默片卓別林沒有反對得了有聲電影，卻于中得到教育，長大了自己的晚年藝術。這又有什麼稀奇，普天下存在的事實，追上去，至少不能數典忘祖，怕抽象倒是小氣，像怕老虎一樣顯得不中用。”

1983年7月的吳大羽

結語

吳大羽是為藝術來到人間的，在他八十多載風雨人生裏始終對藝術持有虔誠，這種態度是他對藝術人生追問的結果，其作品是智慧人性的呈現，亦是他靈魂的反映，既回應了歷史的不公，也為現代中國的油畫發展開拓了道路。他是一個嚴肅認真的畫家，對自己所畫的作品稱“無題”也有自己實際的考慮，他説：“畫題不得已而退隱于無所為之，更名無題，畫其無題之畫，為其無所欲為，臨水而洗聽，俯首拾清風，離亂遁形理，殉火化天工。裸撾漁陽詐，索寄覓趣無弦中，廣陵哀散盡，余釣富春空。意入于無，無歸於圖，圖在人眼，圖在人耳，圖在孤心九里瀧。人類眼光到處，雖已不見了畫題，而無題又隨之至。那時畫題之名已不為人記憶，而無題之名代之以興，人世明暗，本來由畫題為之厘定準則的，轉由無題起為諷咏訾嗟于其間，他針砭不現於色，揚棄具于無露。”有一段話説得更白：“有時畫題反而概括不了作品許多內涵和含意，還是無題為好，讓觀眾去自由想像。”

面對吳大羽的莊嚴，返視中國現代藝術發展的內在動力和本質，從來就不在“視覺方式”範疇之內，30年代與“藝術代宗教”有關，40年代與“抗日救亡”有關，50年代與“新民主主義革命”有關，60年代與“大躍進”有關，70年代與“文化大革命”有關，80年代與“思想解放”有關，90年代與“文化産業”有關，21世紀以來與之有關的就更混雜而迷亂了。談純藝術問題，自清末變法革新以來引進“洋畫”已經百年，雖經N代人奮發圖志，但在藝術本體上安心做學問幾乎不可能，因此發展緩慢。大凡繪畫語言變革的特殊性，只有來自個人心理結構和特殊處境上的遭遇，藝術只不過是在生態環中的一個特殊呈現而已。因此，從這個意義來説，吳大羽的處境旁落，被擠出主流倒是不幸之中大幸，客觀上具備了潛心研究的條件，儘管付出的代價是巨大的。

如果要真正檢討油畫到中國落腳後，本體質變就其“視覺方式”何以與本土文化結合，視覺情感內在動力如何從寫實走向抽象，吳大羽是一個值得重視的、有語言特殊性的個案，研究他的油畫藝術貢獻在今天來説有特殊的現實意義。“容我濡毫款款人間的絕麗，指點著萬里江山從這開始。”希望以此文引發更多賢者來研究吳大羽和他的藝術。行文至此，本人以為用他的《畫家之歌》作為結尾甚是適宜：

歲月煎熬了萬古的生命，

一事無成的留下了他的敗色；

湞芥聰明點點輪迴著孤零，

以忘情靡世也清醒不了素心。

我不考慮地摧毀我畫室，

裏藏著無比燦爛的光明；

但認識這個不必疑慮的事實，

是乾坤終不銷毀枯槁之一日。

我的至尊，請你就座這個夙位，

端詳站立在你面前的正直；

容我濡毫款款人間的絕麗，

指點著萬里江山從這開始。

這是自由，

這是美備，

這是尊嚴和高貴；

替你描繪出千樣婉轉百般的嫵媚。

從過去、未來而現在，

是上帝與我共同協作的風采。

本文作者：周長江（華東師範大學藝術學院院長、《吳大羽作品集》執行主編）