賈方舟
迄今為止，劉墉還是第一次在大陸舉辦他的繪畫作品展，但劉墉的大名早就飛進大陸的千家萬戶。他已無數次到大陸各地講學、寫生、簽售他出版的多種著作，用他所得的稿費先後援建了40座希望小學。他集畫家、作家、電視主播、新聞記者、演説家、教育家、慈善家于一身，他的多能和超常的精力令人感佩，他經常是一年要出版好幾本書，到處發表演講，以致他的多種身份遮蔽了他作為一個畫家的存在，今天，他的個展終於在北京舉辦，讓我們真正感受到他作為一位專業畫家的主體身份和藝術造詣。
在繪畫領域中，劉墉也體現出一種“多重身份”，他不僅畫人物、畫山水，畫風景、畫風情，還畫花鳥，有時還做做插圖和設計，寫寫繪畫技法一類的文字。像劉墉這樣一個精力旺盛，永不知疲倦的人，他在每個領域都會做得十分出色，都會引人觸目。這個展覽也將證明，他在繪畫領域做得同樣出色。
劉墉1972年于國立台灣師範大學美術系畢業，受過嚴格的專業訓練，並且學業精進，成績優異，在校期間就在諸多展覽上一再獲獎。他師從黃君璧，對傳統繪畫有過深入揣摩體悟，但他又能跳出傳統藩籬，堅持走自己的路，建立起自己的藝術風格。畢業四十余載，他始終筆耕不綴，畫出許多出色的作品。
劉墉藝術的三個源頭
縱觀劉墉的藝術，可以見出其藝術發生發展的三個源頭：一曰情感之源，二曰文化之源，三曰自然之源。由這三股源頭活水，形成三江匯流之勢，促成他今天的藝術成就和藝術風格。
一、由情感之源匯成的生命記憶
2006年，劉墉出版了的一本傳記性畫冊《劉墉的情與藝》，畫家用編年的方法在這本畫冊中選用了不少他從未發表過的“私房畫”。説“私房”其實只是和他的情感經歷更貼近的一些作品。當我們順著這條情感的脈絡看劉墉的畫時，你會發現，他是一個情感十分細膩的人。讀他的畫，如讀沈復的《浮生六記》，情感的蛛絲馬跡隨處可見。他用情感這條線將他不同時段的作品串起來，仿佛他的繪畫日記，記錄著他的心路歷程。比如《童戲》（1969年作），畫的是台灣風情，記錄的更是他初戀的經歷；而在《童年故居》（1989年作）中，則是他兒時的全部記憶，由於失火，房舍早已不復存在，但在他的記憶中依然那麼完整，依然那麼生機勃勃。在他的筆下，房前屋後的花草樹木，都能娓娓道來，如數家珍。他尤其不能忘記畫中那個在樹下玩耍的他和樹下那塊大石頭，因為“石上有個大大的凹洞，我常從附近河裏撈小魚放在凹洞裏養。只是不出一天，魚必死”。像這樣儲存著他豐富的童年記憶的景物，畫起來如何不牽動他的思緒和鄉愁啊！兒時畫家跟著父親去釣魚，犯睏了就《睡在父親懷裏》（1994年作），一個何等溫馨的夜釣場景！而在《夜窗外》（1994年作）一畫中，更是畫出了他深夜工作時向窗外眺望的感人景象：“一片日式平房，深夜，都睡了，月影朦朧，灑下如銀針般的月光，我總看著灰藍的屋瓦，覺得它們都在顫，顫著顫著變成一尾尾魚，遊入那‘月之海’”。特別是那些畫家記憶中的細節：坐三輪車的情侶，燈下談心的戀人，牽著小孩夜歸的媽媽，在屋頂叫春的貓，對空狂吠的狗.....這些來自記憶的細節描繪已經使這幅畫不再是一般意義上的水墨風景，它深深牽動著畫家那顆多情柔軟的心，那是他心路歷程中沫不掉的記憶。
劉墉的另一張不大的“私房畫”《夢回小樓》，咋看之下，一幅普通的水墨風景。因為，很容易被忽略的是那些畫中隱藏的細節：這是他在上高中時住過的小木屋：“在樓上跟街邊騎單車女生打招呼的是我，那手勢的意思大概是叫她從大門進來；那女生則是我太太，當年在師大的女朋友。畫成，太太第一個看，我問他像不像我們戀愛的小樓，她點點頭，居然哭了。”像這種很私密的情感敘事，構成劉墉畫作的一個重要方面。它的畫面都不大，在一個人的藝術成就中可能無足輕重，但它們在畫家個人的情感經歷中，卻佔據著非常重的份量，因此為我們所不能無視。
劉墉以花鳥為題材的作品也無不與他的情感經歷相關。他在《夜之華（曇花）》一頁中回憶父親移栽曇花和“呼朋引伴”來賞花的往事，不免傷感襲來：“再接著，他一病不起，花依舊在夏秋間綻放，卻沒人注意，只有偶然早上驚見已經耷拉的花朵.。”劉墉也喜歡畫野生的姜花，他在《夜之華（姜花）》一頁中講述了“小時候隨父親垂釣，溪畔總有野姜花，寬寬長長的葉子，月光下閃閃發亮......她不怕水，常一叢叢伸入水中。我在溪邊嬉戲，好幾次差點被溪流沖走，都因為抓住姜花堅韌的莖葉而保命。”如果不是畫家自述，我們只當一幅普通的花鳥畫來欣賞，只能就畫論畫，怎麼會知道畫中潛藏著如此驚心的生存經歷！也難怪他把這些畫叫“私房畫”了，因為就劉墉而言，他畫畫和寫作並沒有本質的區別，他只是把繪畫當做一種付諸於視覺的人生敘事的方式而已。
二、由文化之源匯成的詩意境界
如果説在劉墉作品中由情感之源匯成的是生命的記憶，那麼在另一類作品中，它的源頭則來自於傳統文化。劉墉1949年生於台灣，在大陸，屬於與共和國同齡的一代人。但接受台灣教育長大的劉墉，其學養和文化素質與大陸的同齡人完全不同。大陸在20世紀後半葉出現的文化斷層使幾代人流於淺薄，大量的精力和時間都被迫用在毫無意義的“政治學習”，所以像劉墉這樣的全才幾乎一個也沒有。
還是在上學期間，劉墉就已經在著手做《論語》的整理工作，嘗試把《論語》中的句子分類、分章編輯成書。這件事雖然未能最終完成，但作為一種熟悉典籍的學習方法還是積極有效的。1974年，他又試著編纂一本便於畫家使用的《唐詩句典》。由於他要對唐詩做非常細緻的分類，這件工作先後持續12年之久。在這個過程中，他“必須對每一句詩，甚至每個字都再三推敲歸類，使我一方面能比較不同詩人的句子，見出他們的生活與喜好，更因為再三玩味，由其中得到許多繪畫的靈感。”由此可見，《唐詩句典》給畫家們帶來多少方便且不去管它，這一編纂過程倒是讓劉墉自己受益匪淺。對唐詩的熟讀，使他面對一首詩可能頓然生發出一個畫面，抑或面對一個景色，會身不由己地就轉換到某一首詩的意境之中。如《天地一沙鷗》本來畫的是一隻白鷺落在海邊濕地的灌木梢頭，卻想到杜甫《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗”。於是畫面意境呈現出一種孤寂、淒涼的情緒,予人一種説不出的感傷情調。這種“飄飄何所似”的悽清，也是畫家棲居紐約長島時常有的孤寂感。再看他畫的如仙境般的《雲水人家》，大有“行到水窮處，坐看雲起時”（王維）的縹緲詩境，但實際上畫意來自畫家青年時代自己寫的一首詩：“雲水本一家，家在雲水間，牽裳涉水去，化作雲中仙……”1982年，劉墉曾畫《月夜風沙》，畫高高的城墻下，車夫趕車在頂風前行，景象蕭瑟淒涼。去年他又畫夜色中高高的城墻，卻畫的是周邦彥的少年遊詞意。劉墉在微網志上這樣解釋他創作的心境：“很愛周邦彥的瀟灑。並刀如水，吳鹽勝雪，縴手破新橙。錦幄初溫獸煙不斷，相對坐調笙。低聲問向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。於是乘興揮筆。沒有旖旎、不見麗人。只隱約露出一隻手半個身，向門前車夫揮了揮”。像這樣充滿詩情畫意的作品還可以舉出很多，這些體現在他的作品中的傳統文化積澱構成了劉墉藝術的一大特色，也使他畫中的詩意境界無處不再。
三、由自然之源匯成的視覺圖像
劉墉的繪畫，無論山水還是花鳥，都是經由寫生而來。他非常注重面對自然的實地寫生，無論走到哪，都要做寫生，由此構成他的圖像源泉，構成他豐富多彩、很少重復的圖式結構。本次展覽特別劈出一個“寫生”單元，以便讓觀眾了解他的作品的另一個創作源頭。
傳統繪畫的作畫方式很容易走向程式化的畫面格局，最初的繪畫訓練不是從寫生開始，而是從表現各種對象的技法入手，如《芥子園畫傳》所傳授的那樣，一旦掌握畫山、畫石、畫水、畫雲、畫草、畫樹的技法，再加上臨摹前人的一些作品，就可以自己拼湊畫面，進行所謂“創作”了。這樣就忽視了對真實山水的真實感受，使作品流於缺少真情實感的概念化積弊。劉墉雖然也接受過嚴格的傳統教育，對章法、筆墨、皴擦點染等多種技法訓練有素，但他並沒有停留在因襲傳統技藝的層面，而是不斷在實地寫生和感受自然的過程中，建立自己的表現方法和表現技巧。他在技法層面有許多獨到的創造，如他的噴染、折皺法、磨蝕法等等均與他不斷面對自然、不斷在表現對象中有新的發現、新的感受有關。
1984年劉墉出版一本《山水寫生技法》的書，就強調技法是在對對象的觀察中提煉和取捨而來。他本人在其學畫的“師古期”就沒有一味地“摹古”，而是研究古人如何從自然的觀察中形成各種技法，提煉成“符號”。並通過同一畫面的攝影和寫生加以對照，説明一種畫法是如何從現實對象中取捨提煉而來。這種研究性的學習方法，以及在“師古”的基礎上強調寫生的重要，是他在水墨藝術上不斷有所創新的重要原因。古人有“外師造化，中得心源”之説，劉墉在藝術上的不斷精進，正與他不斷外師造化、面對自然、研究自然，不斷傾聽自然的音韻，然後通過心靈的體悟轉化為一種個人化的表達方式和視覺圖像。
劉墉藝術中的“大製作”和人文情懷
在劉墉幾個系列的作品中，最值得稱道也最具有個人風格特徵的是他那些大場面、大鋪排的“鴻篇巨制”式的作品。這裡所説的“大製作”、“鴻篇巨制”並非指畫面尺幅有多大，而是指其展現的場面及視覺的包容量很大。看這些作品，只一目了然其整體氛圍的渲染還遠遠不夠，畫家還會帶你去細細品讀那些生動有趣的細節，讓你隨便停留在哪一個局部，都會有故事講給你聽。這種文學性的敘事方式向我們展開的是一幅幅豐富多彩的社會生活畫卷，展現的是某一特定時代的風俗人情。這些作品，很接近張擇端的《清明上河圖》，手法寫實，場面宏大，但它不是長卷式的，而是在單幅畫面中完成的一種“大構架”作品。但在劉墉這一類作品中，其特徵還不全在寫實，而是在寫實中融入了更多的抒情氣氛，融入了更多的懷舊情緒和鄉愁情調。因此也就更富有一種詩性特徵。
我説的這一類作品主要包括《龍山寺慶元宵》、《古城瑞雪》、《春江花月夜》、《新正瑞雪圖》、《新正雪霽圖》等，它們既不宜簡單地歸類為“山水”，也不能簡單歸類為“風景”，它們不僅展現了一個時代的社會風貌，更可貴的是它是作為一個人的生存記憶。由於畫家是站在個人的視角去看社會看人生，所以更多融入了作為一個個體生命的人生情調。譬如他擅長畫月夜畫，喜歡雪景，特別醉心於描繪那朦朧夜色中或積雪覆蓋下的細枝末節。因為正是在這些詩情畫意的細節敘事中才打開了他的記憶之門，也激發出他的鄉愁與感傷。從而使這些畫面具有濃郁的感情色彩。那些古城墻下的民居四合院、那些街頭巷尾、院內院外、河邊樹下正在發生的人和事都和他的人生經驗有關。這裡既有燈紅酒綠、眾聲喧嘩的鬧市，也有偏街背巷的幽暗寂靜。當畫家把自己的生存記憶一一呈現在紙上，他便不能不發出“但覺宇宙之大，皆在吾四鄰之間”興嘆；面對鄉愁籠罩下的都市景觀，畫家不能不發出“倏忽五十餘年，過往流年似水，人生若夢”的 “擲筆三嘆”的萬千感慨。
劉墉還有一類大場面作品，不再是描繪世俗的社會生活，而是憑吊歷史，驚異於宇宙時空的轉換。如果説，在《雪山月夜》中畫家試圖以極為單純的噴染、折皺法表現無限空間的永恒，那麼在《書卷江山》中，則是以超現實手法表現出運動中的時間概念和從主體意念（書卷）中展開對宇宙客體的想像。這種獨創性的表現手法完全打破了傳統山水畫的格局，以一種更加自由、更加主觀化的精神去面對自然和表現自然。表現“我”理解的自然乃至“我”創造的自然。
《陽關落日》在劉墉的作品中表現為一種不多見的格局，表現的是人在歷史時空的交錯中的孤寂與悲愴之情。如陳子昂的抒懷：前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。據畫家説，這件作品是他遊歷希臘和龐貝廢墟之後激發出來的靈感，但他沒有去直接表現這些西方的歷史遺跡，而卻把他對中國大西北的荒蠻印象調遣出來，畫成這樣一幅極目遙望時空的畫。古人面對茫茫沙漠，曾發出“西出陽關無故人”的興嘆，劉墉面對蒼涼戈壁、古城廢墟，也在感嘆歷史的興衰，時代的變遷。這種概嘆時空、憑吊歷史的人文情懷是構成劉墉藝術的另一個重要層面。
2015-3-14 于北京京北槐園