郎紹君
劉墉以多能、多才藝聞名于台灣，其最有力度的身份，是作家和畫家。他在大陸的影響，主要是文學作品，畫界對他還比較陌生。這次來大陸辦展覽，是一次相識與交流的好機會。
畢業于台北師範大學美術系的劉墉，曾師從畫家黃君璧、林玉山等。年近而立之年赴美，先後任職于美國的美術館和大學駐校藝術家。他精力旺盛，經常來往于兩大洲之間，從事文學藝術和社會文化活動。他的繪畫理念與實踐，與其文學作品交叉互動，洋溢著對人世的溫情，對歷史的想像，對異樣事物的好奇。
劉墉的畫，以畫法的兼融為基本特點。如人物風俗畫與風景畫的兼融，花鳥與山水的兼融，水墨與素描的兼融，工筆與寫意的兼融，皴染法與現代噴染剪貼褶皺磨蝕諸法的兼融等，其特點在雜而不亂——大都穩定於相對工細的形態，具體到每件作品，則主用某一兩種畫法，力求多樣的統一。
兼融是20世紀以來國畫革新的基本路徑。國畫和西畫變化多端，畫家兼融各有選擇和途徑，於是有各式各樣的風格樣態，演為當今國畫的多元趨向。多元意味著現代新變，也模糊了傳統繪畫的邊界，一喜一憂。我曾將國畫的多元趨向歸納為“傳統型”、“泛傳統型”和“非傳統型”，意在通過理性的類型辨別，保持三分結構的張力，以減少傳統繪畫被西方強勢文化蠶食同化的危險。劉墉的作品，相當於泛傳統類型，從中能看出他在兼融中西古今的探索中，保持水墨畫抒情傳統的努力。
工筆院體、水墨寫意是中國繪畫的兩大傳統。院體的高峰在宋，水墨寫意的盛期在明清。20世紀，康有為、陳獨秀等著名人物呼籲傚法院體，借鑒寫實西畫，畫家金城、于非廠、張大千、謝稚柳等則從傳統自身踐行求變，工筆畫得到一定的復興。50-70年代，大陸的工筆畫逐漸分化為承續院畫、吸收年畫和融合西畫諸形態，都強調通俗描繪，風格趨於單一。改革開放以來，年輕畫家紛紛借鑒日本畫的渲染法、台灣畫家的制做法，更年輕的一代，愈加多方吸收，風格面貌更趨多樣，還出現了追求抽象、超現實表現的傾向。台灣的工筆畫，我的粗淺印像是，日據時期受日本畫影響，重視色彩渲染，民國時期受現代思潮洗禮，重視個性表達與多種畫法形式的探索，包括現代“制做”手段如拓印、噴染等。劉墉的作品，以水墨為主要媒材，兼顧工與寫、筆繪與無筆製作，風格很台灣，也很個性。
劉墉能畫山水、風景、花鳥，我印象最深的是景物性風俗畫——綜合風景、山水和點景式人物，具有一種懷舊的風俗性特點。典型作品如《龍山寺慶元宵》《新正瑞雪》《古城瑞雪》《深情月夜》《少帥禪園觀音夕照》等。《龍山寺慶元宵》描繪記憶中台北龍山寺元宵節盛景：群山環繞的城市，灑滿月光的街景，大小燈籠照耀的龍山大寺，建於日治時代的巴洛克樓房，舊式瓦屋、寺前蓮池，以及熙熙攘攘的人群（畫家説，點景人物多達600人！），營造出熱鬧的節日氣氛，濃郁的世俗氣息。畫家的長篇題記，描述了童年遊龍山寺的情景，也為畫面增添了文學意味。這樣的敘事性的描繪，既見功夫，也見深情與詩性。作者自評這件作品“是畫，是散文，也是經營的小説”，可謂自白式概括。《少帥禪園觀音夕照》，描繪夕照中的禪園——禪園在北投，原是一處日式建築，從1960年始，成為少帥張學良最後的幽禁所，被人稱作“少帥禪園”。從禪園可遠眺觀音山。在橫長的構圖中，畫家細緻刻畫了這座黑瓦木構建築及其遠近的山光雲影，又在題跋中記述了少帥遭遇，對其經歷的悲情歲月的感慨。這也“是畫，是散文”。
劉墉對古詩詞有特別的愛好，多以詩句作畫題，題跋也喜引用古詩詞。這讓我想到他編的《唐詩句典》——以《唐詩三百首》為底本，將詩句分為220類，每類收入由兩句構成的聯語；每聯之後依次列出“作者”、“詩題”和“編號”——據編號可在附錄中查到原詩。這部《唐詩句典》為引用唐詩名句提供了極大的方便。劉墉在序文中解釋説 ，鋻於詩句的特殊性，只能手寫而無法用電腦，竟歷時12年！他感嘆道，這是“憑著傻勁兒所做的一件‘憨事’”。能做這種“憨事”的人，畫出像《龍山寺慶元宵》一類的作品，是不奇怪的。
展出的作品，有一幅《周邦彥•少年遊•詞意》。原詞是：“並刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。錦幄初溫，獸煙不斷，相對坐調笙。低聲問：向誰行宿？城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”寫的是男女幽會，麗人勸留。前人評點説，該詞屬“本色佳制”，有“麗極而清，清極而婉”之妙。劉墉以風景造境，濃重的墨色，高聳的城墻，孤清的月光，有著反光的滑路，表達出“城上三更，馬滑霜濃，不如休去”的意境。真實可感。但冷寂拙重的色調，昏暗的夜光，與詞的“麗極而清、清極而婉”的風韻，又很不同。劉墉主要不是以傳統筆墨語言創造境界的畫家。他只能根據自己的歷史想像，用自己熟悉的手段去處理畫面。今人營造古境，不免有風格韻致上的差別。比較一下傅抱石、陸儼少古詩意畫與劉墉古詩意畫的區別，可清楚看到這一點。由代際、學養、繪畫風格、古意想像不同而形成的差異，總是存在的。
劉墉喜歡描繪月夜，這從他的畫題《明月松間照》《春江花月夜》《山城月夜》《明月冰心漱寒泉》《月夜漁歸》《黃山夜月》《威尼斯月夜》等等可以看出來。這與他的古典藝術愛好分不開，古人關於月夜的抒情文字真是太多了。他的《唐詩句典》就收有以“月”為主題的百餘聯。這讓人想到上海畫家陶冷月（1895-1985年），一生以融會中西的方式畫月景。他們的共同之處，是都不像古人那樣，以虛擬的手法畫月下景色，而像西畫那樣用光的明暗表現夜景，即都接受了西畫的影響，追求光色感官的真實。他們的不同處在於，陶氏描繪悠遠的天光雲影、山形水色，畫法精緻細密，劉墉則意在呈現月光籠罩的世間景致，畫法相對粗放；陶畫可稱為“寫實性的月景山水”，劉畫可以稱為“寫實性的月下風景”。
精神上的懷舊和好奇，是劉墉作品的另一顯著特色。劉墉祖籍北京，生於台灣。及長移美。久居海外，自然産生懷鄉情懷。前面談到的《龍山寺慶元宵》，所畫即幼時的台北記憶。另一《深情月夜》畫台北六安區月下的屋舍群，題跋説，他家的左鄰右舍，有豪宅，有軍營，有月夜讀書聲，這“五十年前”的“宇宙”，仍“歷歷在目，愰如昨日。”《春江花月夜》亦寫童年的城市記憶，與《龍山寺慶元宵》異曲同工。《姜花溪畔》則“憶寫童年時垂釣嬉戲之台北淡水河姜花溪畔”……。劉墉的好古，是另一種懷舊：對古人、古詩、古境、古意的遙遠想像，對種種古跡的留戀之情。《古城瑞雪》、《新正瑞雪》、《雲崗石窟》《黃山寫生》《陽關落日》《秦時明月漢時關》《月牙泉》《懸空寺》《西子全景》等等，都流露著這種懷舊意緒，這是文化懷舊，沒有感傷和哀怨，只有溫情和詩意。
“好奇”，是説劉墉對世界上的奇異景觀、自然世界經常懷著好奇和探問之心，不斷飛走遊歷，品物寫生，追逐名勝之奇。西藏、敦煌、杭州、北京、九寨溝，黃山，雲崗、懸空寺，都留下了他的足跡，布達拉宮、鳴沙山月牙泉、西子湖、紫禁城、雲崗大佛等等，都進入了他的畫幅。 海外的勝景，如巴厘島熱帶景色，尼亞加拉大瀑布，阿拉斯加冰川，威尼斯大教堂等等，也都是他寫生的對象。記載説，他除了花鳥寫生，有時還用解剖刀、顯微鏡，剖花心以究其詳，數鳥羽以明其目。這都反映出他好奇探問的生命態度。作畫使用噴染、折皺等現代“制做”手段，也與這種詳于審物、好奇逐異的態度分不開。
從劉墉的作品，我想到兩岸文化交流既相通又相隔的現象。一方面，是同文同種的同胞，另一方面，是百年分裂造成的歷史、文化斷裂和認同困境。劉墉這一代，接受兩蔣時期大中華民族主義教育，認同以上層精英文化為中心的漢文化傳統。他們又身歷70年代台灣失去了代表中國的法理地位，成為“國際社會孤兒”的處境，經歷或參與了鄉土文學運動，試圖從台灣原住民俗文化與移來的閩南庶民文化“尋找自身認同之根”（參見許紀霖《亞細亞孤兒的迷惘》《讀書》2014年10期）。從整體看，這一代人的文化心理結構，是中華文明、東西洋現代文明共同鑄造的。縱觀劉墉的社會文化活動和影響，主要是在台灣，繼而又擴展到改革開放的大陸——多次到大陸探訪古跡名勝，著作在大陸廣泛印製，捐助大陸二百餘名貧困學生，捐建33所希望小學，在刊物上開設專欄，在諸多城市發表演講……所有這些，是文化的交流，也是心靈的漫遊與尋根。他的繪畫能使我們會心會意，也正因為它們是兩岸歷史文化鏈條上的一環。
甲午年立春日改定