導言：第二屆CAFAM未來展在央美美術館拉開大幕，這個以“創客”命名的展覽，變得有更多科技元素與未來感。在這些出生和成長在網際網路時代的藝術家群體中，藝術語言的迭代已經啟動，甚至有關藝術形式和點子的討論都變得“傳統”起來。王春辰談及這屆CAFAM未來展時説，“很多不同專業背景的青年人只是做出若干和物品本身沒有實際意義的探索性的、趣味化的活動，是否屬於藝術並不在他們的思考之中，而身為藝術家的一些青年又不認為自己是一個經典意義上的藝術家。”這種顛覆性的認知，是否會在2015年引導所謂“新”藝術趨勢，甚至是否會讓當代藝術變成“過去式”？結果不得而知卻充滿探索的趣味。
今天的“現場”是一個全新的“格局”?
“現在已經不是在美學上、趣味上選擇的問題。蟻族化的畢業後狀態，混跡城鄉結合部，被輕賤和懷疑，父母的壓力，成功學的壓力，藝術制度的勢力眼，所有這些營造出亞健康、亞自由狀態，必定催生出一種反美學實踐。”藝術家邱志傑如此評價前段時間影響廣泛的大型群展《不在圖像中行動》，他甚至還煽情的這樣誇獎主辦此展的畫廊們：“三家畫廊聯手推進一種思考狀態，表現出798畫廊業界理想主義色彩還在，共同體的感覺還在。福山依舊在，歷史未終結。
在經歷85新潮、89大展的高潮和興奮之後，中國的當代藝術曾連同當時中國社會情緒處在一個失落和等待轉變的短暫底點，那時的中國當代藝術的發展正處在一個從強調自我身份、民族觀、顛覆與革命、全球化等等現象迸發的轉型期。
而不同於上世紀90年代的中國當代藝術，2005年左右的藝術經濟發展的推進，伴隨著中國當代藝術市場的興起，實驗藝術也開始有更多的展出機會和市場機會，中國當代藝術從本土的實驗開始介入到國際語境中的實踐，也為視角視野中的中國當代藝術引申了其本土的視角，選擇藝術的標準與權利也因為政府與個體的實踐，逐漸走出以西方為主體的當代藝術圖景。
但另一方面，藝術市場泡沫紛飛的08年前後，過於瘋狂的資本操作，藝術家們的創作被詬病于跟蹤市場的動向趨勢和需求。而今天的新生代藝術家則面臨著更成熟的藝術市場機制的選擇和被選擇，各種“明日之星”的青年藝術獎項地毯式的搜索背後，我們不禁重新要問，我們要如何來看待今天發生的藝術現場?我們是否需要梳理一種所謂的“新藝術”推進的大致情況?
“今天的中國現場是一個全新的格局，生活于其中的青年藝術家群體給我們帶來了完全不同的面貌，漸漸地呈現出新時代的特徵。對它們的認識用原有的模式、語言都不能準確描述它們。這是需要用最誠懇的態度、最熱情的敏銳、最直接的介入才能跟進與感知的一代新青年藝術。”策展人王春辰在即將開展的第二屆CAFAM未來展中的預熱文中這樣説到。
在王春辰看來，這個時代的青年人、青年藝術家對藝術有了不同的理解和解讀，對自我的藝術方式有了不同的判斷，他們的藝術心理因素大為不同。“在很多時候，我們過度強調什麼是藝術，而沒有去另外地設想什麼不是藝術。今天，很多不同專業背景的青年人只是做出若干和物品本身沒有實際意義的探索性的、趣味化的活動，是否屬於藝術並不在他們的思考之中，而身為藝術家的一些青年又不認為自己是一個經典意義上的藝術家。”
“當代藝術”正在成為過去時?
近幾天以來刷屏朋友圈的第二屆CAFAM未來展將主題定格在《創客創客》。“創客”是一種具有充沛創新力量和富於極強時代色彩的描述方式，它們廣泛地出現在我們的生活現實中。諸如曼切斯特這樣的老牌工業城市，在二戰以後的50年代開始迅速衰落，之後集中出現了一種奇怪的亞文化現象——後工業文化。諸如地下搖滾等類型的藝術在這裡生根發芽，生長擴大。但隨著社會的變遷，今天，這些地方變成了“創客”的天堂，他們建立各種小型空間和創意平臺，通過網際網路、3D印表機、數控機床不斷實現極具創新性的想法，滿足個性化的現實需求，將人類的創造力發展到一個新的程度。作為一種全球性、全領域的新運動和新系統，“創客”正以令人驚訝的速度和規模在中國擴展，而且，由於其核心聚焦于對“創造力”的開發和創造，無論是倡導者、參與者還是分享者，對於“創客”的熱情都呈現出幾何倍數的增長。
而在未來展的策展人之一盛葳看來，“創客”所關心的，不是“內容”的變化，而是“系統”的創新。在當代藝術領域內，“創客”所指代的，既不是風格或題材的變化，也不是媒介或者材料的更新，而是指與這個時代相契合的一種全新“組織、生産、分享”的機制和系統。
“‘創客’在根本上，並不在於是不是新媒體或者是高科技，更重要的是，它聚焦于提供一個創造之網、一個可以釋放年輕人創造力的系統機制，否則，其目的必然滑向科技未來主義的一面。譬如‘屌絲藝術’，它們並不向像傳統的前衛藝術一樣強調直接的、再現式的社會批判和政治批判，也不強調、甚至反對利用高新科技進行藝術創造。而是將目光聚焦于‘藝術’之外。因為，業已體制化和模式化的‘當代藝術’只能生産出我們完全可以期待和想像的作品與經驗。那麼，他們從藝術體制外部去尋求突破，將那些沒有被媒體化的直接、現場、一手的非藝術經驗、全新體驗呈現出來，恰好滿足了我們對‘創客’的定義。”
盛葳還坦言在展覽的策劃過程中，他們曾邀請了一批具有活力的年輕藝術家座談，發現與兩三年前相比，青年藝術家已經發生了非常巨大的轉變。“甚至有的藝術家會直接告訴我們：‘我不是藝術家’，‘我做的不是藝術’。當然，他們並不是想説自己是杜尚式的‘反藝術者’，而是自己的‘創作’實際上已經大大突破了‘藝術’可以定義的範疇，甚至成為一種社會化、商業化的形式。青年藝術家自組織、頭腦風暴、創作接力……這些事實不僅藝術家及其群體的自我組織、社會活動，更是藝術自身的創新性實踐。”
依然共同體：用經驗來回饋藝術系統
藝術家邱志傑在2011年寫的一篇廣為流傳的文章《給畢業生的一封信》就曾這樣説到：“你們不見得一定要去做擺在美術館裏的藝術，你可以去開計程車，開飯館，開一個超市，做什麼都可以，但你們一定要用“提方案”的態度來作這些事情。你們總是要是試著用新的方式開一家飯館和超市。你們不要像一個沒有接受過創新能力訓練的人那樣，靠著比別人省吃儉用，起早貪黑來多賺一點小錢，而是要對你們所從事的那個行業做全面的研究，知道了它的陳規和行情，然後用一個讓人如夢初醒的新做法去刷新這個行業的習慣。你們要用你們的想像力來解決各自人生的問題，這樣你們其實並沒有遠離藝術和少年時的夢想。你們那些留在美術館系統中工作的同學們做的也是一樣的事情，你們依然屬於一種共同體，而且你們隨時可以重訪這個系統，甚至是帶著前所未有的經驗來回饋給這個系統。”
幾年後的今天，他的學生當中有的真的開起了餐館和超市。由李良勇、郭立軍、高飛、陳志遠、牛柯、王貴琳等人合夥開了一個“後苑披薩”的西餐館，在798附近的地方賣起了披薩;在這群人當中，主要投資來自藝術小組“無關小組”的成員。
近110平方米的後苑西餐從一開始便展示出了不凡之處：由自主藝術創意而來的餐廳吊頂圖案和展現方式、由藝術家自己的作品完成的吧臺裝飾、以展覽的形式作為喬遷的慶祝。後苑西餐在自我定位上超出了餐廳本身的功能。“方寸之間”是後苑西餐的開幕展，這一展覽也與後苑西餐的主打——披薩——息息相關，展出的是在12寸的披薩盒上的繪畫。在那次展覽中，借由這一特殊的主題，畢建業、陳卓、陳陳陳、李易紋、孟思特、宋元元、、苑瑗、葉楠、周軼倫、張業興等18位藝術家的作品亮相於後苑西餐。餐廳經理丁莉萍表示，後苑西餐的空間不僅適用於聚會和餐飲，預留的展墻及影像設備更為藝術項目的實施提供必備的硬體條件，“方寸之間”展期之後的一個月，後苑西餐還陸陸續續推出其他門類、形式的展出活動。
而幾乎與此同時，這群人當中的郭立軍、陳志遠、王貴琳三人還合夥在黑橋藝術區某地折騰了一個“信手超市”，一個在偏僻的藝術家工作室裏建起來的“廉價”超市。而怎樣在一個藝術家工作室裏做一個有環保理念，有藝術氣息，利用創造力而不使用現成陳列裝置，關鍵是還得少花錢得超市，都是“信手超市”的主創團隊所要考慮的。
“藝術家”們最終把目光放在了一種實木顆粒壓縮得奧松板身上，設計一個百十平米的空間裏的超市，用奧松板僅花去了他們2萬多塊的成本。“藝術家”們先是選擇用電腦在板子大小得尺寸裏畫出要翻著出來變成貨架和傢具的圖案，這樣做的困難之處在於翻折出來部分實際尺寸要適合使用，還要儘量讓每個結構是從相應的位置翻折出來的，同時翻折出的負形互相連接而不能斷開，這樣做是因為他要作為支撐結構保留，而且也有裝飾的效果。
信手的設計是一個整體。傢具大至書架桌椅，小至吊燈衣架，材料就是一整塊壓縮木板。每一件産品都是來自於一個平面最終又回歸到一個平面。這看似簡單的結果可是絞盡腦汁的設計，力求做成連一平方釐米的材料都不輕易浪費。“之所以定義為超市，就是希望非藝術專業的人對藝術有更實在的認識，當然這裡的藝術商品價格也是相當接地氣。”
而自從信手超市面世至今，已經引起了藝術圈內外的關注，很多慕名而來的人已經開始排隊買“方案”了。當然，令幾位“屌絲”驕傲的是南藝美術館計劃將把“信手超市”搬進他們的美術館，除了收藏之外，它還可以實現正常經營，北京“信手超市”裏的産品也會同步更新出現在南京“信手”的貨架上，甚至南藝師生的優秀作品都能進入“信手”。
在“信手”這裡，可能真的做到了無論是不是在做一種所謂“當代藝術”，試著利用想像力刷新一個行業的習慣，帶著前所未有的經驗來回饋給這個系統。至於是不是“創客”，是不是“新藝術”可能真的不太重要了。
面對很多當代藝術作品，許多朋友直言看不懂。講到懂不懂，我們首先會想到的是概念。如果面對一幅莫奈的“日出”，就會是喜歡或不喜歡的説法。上世紀60年代興起了觀念藝術，減弱了觀眾的視覺欣賞，藝術家強迫觀眾進入他們的作品，要求跟隨他們的思維去理解作品，直到當前，依然有很多藝術家在進行觀念藝術創作。但有些觀眾雖然理解了藝術家的觀念，依然不解的是：為什麼要進行一個這樣的創作？創作和作品的價值在哪？所以最終懂不懂不是看不懂或聽不懂的問題，而是在向藝術品的價值提問。
關於藝術品的價值，要從馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)説起。1917年的紐約秋季沙龍評委會拒絕了匿名作品“泉”，一個倒挂的小便池，為此杜尚退出了評委會。當前杜尚的“泉”已經超過畢加索的大作“亞維農”的少女，成為20世紀最具影響力的藝術作品。杜尚為什麼要這麼做呢？他在寫給好友漢斯·李希特(Hans Richter)的信中説：當我發現“現成品(Ready-made)”的時候，我是想通過它來減弱人們對美學的吹捧。但是新達達主義者想在“現成品”中尋求美學價值。我就把“晾瓶架”和“小便池”拋出來刺激他們，結果沒想到他們真地欣賞它們的“美感”。
借著小便池，他徹頭徹尾地諷刺了當時的藝術機構和藝術評論。這個挑釁的行為也向眾人宣告：所謂被認可和被吹捧的藝術價值不是來自藝術品或藝術家，而是來自官方的藝術機構，沙龍，著名博物館，美術館。大街小巷的垃圾到了博物館也就成了藝術品，這些作品不是藝術家的創作，而是藝術機構的創作。
杜尚把藝術家拉下了神壇，但也把觀眾拉進了深淵。
李希特是杜尚生前最信任的朋友，他認為杜尚是個徹頭徹尾的虛無主義者。除了虛榮的價值之外，杜尚不相信任何其他的東西。“如果我們沒有虛榮心，我們都會去自殺”。杜尚不相信上帝，也不相信存在，也就談不上存在的價值或生命的意義。他所有的藝術創作都是在“玩”，就如玩兒象棋一樣， 是個遊戲。既然他不相信任何價值，他就可以無所顧忌，可以通過藝術作品製造任何所謂的價值。
很多人誤解杜尚，追隨他掀起的這場現成品的藝術“革命”，發展了一套“現成品美學”。比如他説“真正的藝術不需要別人在乎”，很多後來的藝術家認為自己的作品不被人認可，沒關係，因為杜尚説過上面那句話，“我認為我的作品是好作品就夠了”。也有很多人是因為明白了藝術圈的這種“遊戲規則”，如同玩兒象棋一樣，玩得順風順水。杜尚自認只是個玩家，他開創了一種新的遊戲。只要你遵守遊戲規則，怎麼玩兒都可以，無上限無下限。這些都和價值無關。
杜尚的虛無主義價值觀和藝術作品影響了眾多的藝術家，包括很多當前在博物館、美術館或畫廊展覽作品的藝術家。但杜尚也説“我的生活就是藝術”。現在看來，他的生活影響了整個世界。不是他的作品，而是他的精神。
説到這裡，似乎顯得很悲觀，當前的很多藝術品都沒有價值和意義了，其實不然。很多藝術家並不是像杜尚那樣的虛無主義者，因為成為一名真正的虛無主義者並不是件容易的事。後世的大多藝術家或多或少都有著自己的價值觀，也在通過他們的藝術作品傳遞著自己的價值觀，宗教的、人文的、或社會的。既然觀眾無法通過藝術機構權威確定價值，那麼只能靠自身在複雜的藝術機構體系中尋到一絲喘息的機會，在被金錢化了藝術品市場壓迫下找到一點欣賞藝術品的快感，雖然這是件困難的事。
面對藝術價值體系的混亂，或許觀眾可以從自身入手，嘗試去體驗和理解藝術作品。西方世界對人的定義是二元的：靈魂與肉體。法蘭西學院華裔院士程抱一先生(Francois CHENG)在二元定義上，開創了三元定義：肉體，精神和靈魂。肉體自父母而來，經歷生死；精神是通過家庭學校社會教育的學習而形成，人與人之間的精神交流是通過大腦；靈魂是每個人獨有的印記，不可溝通和交流，靈魂的感受通過心靈傳達。2若根據程老對人的定義切入到藝術的體驗，那麼面對一件藝術作品，首先需要身體接觸。傳統藝術大多是繪畫，需要視覺接觸。當代藝術中很多行為，聲音，空間作品，需要觀眾在空間與時間中去接觸。如同人的身體，藝術作品的材料是基礎，不同的材料傳遞不同的資訊。從這一點講，如果僅在手機或電腦上看看作品的圖片，無法看懂就再也正常不過了。
在接觸過後，就到了理解的階段：對作品呈現形式的認識，對藝術家創作背景和過程的認識。作品呈現形式不同，所表達的內容也往往千差萬別，裝置和繪畫在表達上有很大差異，視頻藝術和電影短片是兩種語言。雖然藝術作品完成後，觀眾可以和作品産生獨立於藝術家之外的一種關係，但畢竟藝術作品源自藝術家，他們的經歷對作品有直接的影響。當然也有喜歡一個藝術家的作品而不喜歡藝術家，或相反的情況。
最後階段是靈魂的感受。對此，語言就顯得有些蒼白了。觀眾的感受源自藝術作品，卻也和自己的經歷融為一體，或高興、或悲傷、或感嘆、或恐懼；抑或是無感。
在全球化語境中，價值觀變成了一個更為複雜的問題。宗教已經勢微，政治疲軟無力，藝術如同新宗教(背後是市場)迅速發展。畫廊、藝術館、美術中心、博物館，或是各種藝術博覽會、雙年展，藝術品成為商品的一種，充斥人們生活的每個角落。面對藝術品，每個個體要面對自身價值觀的選擇和堅持。或許杜尚的那句“我的生活就是藝術”可以幫助大家找到自己的價值觀，成為不需要刻意去創作和展示作品的“藝術家”。