（二）
新中國成立後，“風景敘事”的確立肇始於對“中國畫的改造”。1950年《人民美術》創刊，其中刊發了一組討論中國畫改造的文章，它們是李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題——從思想改造開始進而創作新的內容與形式》、洪毅然的《論中國畫的改造與國畫家的自覺》。文章的切入點各有所重，但內在理路仍有共通之處，譬如李樺與洪毅然均認為，改造國畫的關鍵在於改造藝術家的思想。李樺談道，“我們反對文人畫，不是説不再畫文人畫算了，我們必須完全放下文人畫這個包袱，就是説必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術觀與新的美學。……所以要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個新的頭腦，一個新的世界觀，新的藝術觀，新的美學與新的階級立場，然後具有新的內容與形式的新國畫才可以産生出來。”在這個問題上，洪毅然也談道，“……改造國畫的內容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對於新的現實生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話説就是要改造他們的立場、態度和觀點，就是要國畫家們首先自己來一次自我的改造！” 很顯然，思想的改造是前提，然後才有創作方法論的改變。對於前者，就是要讓人們認識到文人畫是封建時代的産物，是傳統士大夫落後、僵化思想的體現，就後者而言，則是要改變傳統國畫程式化的創作模式，用新的修辭與風格來表達新中國所呈現出的新氣象。
伴隨著新國畫的改造，以及相應藝術思潮的出現，20世紀60年代以來，國畫領域涌現出了一些新的藝術風格，其基本類型有二。一是用山水畫反映新中國社會主義建設與新農村所發生的翻天覆地的變化。在當時的山水或風景中，出現了大量的飛機、公路、拖拉機、水庫、農村合作社的視覺形象。為了追求逼真的視覺再現，一些藝術家提出畫“真山水”，倡導用寫生的手法來完成創作。代表性的藝術家有黎熊才、錢松喦、傅抱石等。第二種是“毛澤東詩意山水”。也就是説，在革命時代，毛澤東曾經戰鬥、生活、工作過的地方開始進入了國畫家的視野。在這種思潮的影響下，藝術家筆下的山水，不僅要追求視覺表達的真實性，而且“毛澤東關於革命浪漫主義和革命現實主義相結合的方式則激發了人們把毛澤東的詩意作為山水畫創作的又一題材”。 代表性的藝術作品有石魯的《轉戰陜北》（1959年）、李可染的《萬山紅遍，層林盡染》（1964年）等。
在這兩種類型的作品中，“風景”都在場，但作品的意義訴求卻不以再現風景為目的。這似乎是一個悖論。什麼原因形成了這種局面呢？很顯然，至上而下的政治話語為當時的新國畫運動注入了一種完全不同於傳統山水的敘事方式。首當其衝的變化，是將新中國畫納入國家意識形態的表述中。因為，那些以社會主義建設和新農村面貌為主題的作品，既反映了新中國正在發生的偉大變革，也能進一步捍衛這個新政權的合法性。於是，寫實性的語言與新圖像的結合為意識形態的訴求提供了視覺的例證。其次是歌頌偉人與英雄。對於“毛澤東詩意山水”這一脈絡的藝術家來説，他們普遍會將重點放在表現毛主席所具有的非凡氣魄與擁有的不凡的革命才能之上。譬如，在創作《轉戰陜北》時，石魯並沒有將注意力放在描述胡宗南如何親率十萬大軍進攻延安和陜甘寧革命根據地，以及中央機關和當時少量的部隊在毛澤東的指揮下如何與之週旋，並最終贏得了勝利。相反，畫家選取的是，部隊在轉戰過程中的一個瞬間性的場景，此刻毛澤東主席屹立在黃土高原上，他高瞻遠矚，氣宇軒昂，讓人産生一種“胸中自有雄兵百萬”的聯想。在整件作品中，毛澤東位於畫面的中心，成為視覺焦點，遠景中綿延不斷的溝壑，以及前景中巍然矗立的險峰與懸崖，不但將自然的風景納入到“英雄敘事”中，還賦予其濃郁的革命浪漫主義氣息。實際上，在“詩意山水”這個脈絡中，部分作品還注入了國家敘事。例如，傅抱石、關山月在創作《江山如此多嬌》時，緊扣毛澤東《沁園春•雪》的詞意，既要表達壯麗山河呈現出的新氣象，又要彰顯大氣磅薄的氣勢。在這件作品中，“風景”的含量是非常巨大的：有洶湧澎湃的東海，有巍峨蒼茫的西北高原，有豐饒富裕的江南，有分外妖嬈的北國。一旦它們出現在同一幅畫面上，與其説藝術家是對真實自然風景的再現，毋寧説是一種國家意象的象徵，因為，它們最終會被“東方紅、太陽升”所隱藏的國家敘事所統轄。
在這兩種類型的創作中，意識形態或政治話語的表述始終是最重要的，風景的表現則位於次席，藝術家個人的風格、語言則處於更為次要的位置。在這個敘述結構中，“風景”始終是一個“他者”，不僅沒有存在的主動性，而且只有在宏大的、意識形態的訴求中才有可能顯現自身。一旦意識形態支配了敘事，是不是也意味著它將支配觀眾的觀看呢？對於新中國成立後的繪畫創作來説，由於受制于政治話語的控制，儘管藝術家能相對容易地完成題材的意識形態化，但從視覺機制的建立來説，視覺的意識形態化過程則要漫長得多，也更艱難。
當然，就那一時期的創作來説，藝術家們首先要解決的問題仍然是完成題材的意識形態化。根據當時的情況，那些再現和歌頌共産黨在不同歷史時期為中國革命事業作出巨大貢獻的歷史畫，記錄與描繪一些重要歷史事件的作品，以及緬懷與歌頌為新中國成立而犧牲的英雄的人物畫，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不過，視覺的意識形態化過程則需要藝術家不斷去嘗試，不斷實踐。50年代初，伴隨著“油畫民族化”思潮的興起，一部分藝術家開始探尋新的視覺語言與修辭方法。對於他們來説，這一時期的油畫創作不僅要在內容上反映新中國所呈現出的新氣象，還要在風格上與西方拉開距離，形成自身的特點。比如羅工柳就指出，東方繪畫中的“意境”、詩化表現，以及平面性、裝飾性就能為新時期的油畫創作提供新的可能性，而有的藝術家則主張向傳統學習，提議從古代的壁畫藝術中汲取養料。
一般意義上講，倘若題材發生了轉變，自然也需要一套新的繪畫語言與修辭方法。但這並不意味著，只要是新的語匯與修辭就能滿足當時的需要，而是只有那些能體現國家意志與權力話語的形式與風格才能贏得主流意識形態的青睞。作為“油畫民族化”的典範，董希文創作的《開國大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾給予了高度的評價，“這幅畫只畫陰影，不畫投影，筆法基本上採取平涂，畫面不失光彩，儘量使它産生流暢的感覺，這一些都是為了服從藝術完整的需要”。 當毛澤東主席看過這幅畫後，曾這樣評價道，“是大國，是中國”，“我們的畫拿到國際上去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的形式”。 很顯然，就借鑒民間美術的色彩表達與工筆重彩的語匯來説，《開國大典》為“油畫民族化”找到了一條全新的發展路徑，形成了一套新的修辭方法，那就是董希文先生所説的，從“不以可變的光為重，而重不變的形”出發，追求傳統中國畫表達的明快與簡潔，注重裝飾性。但是，一旦這種修辭發展成為一種視覺機制後，它不僅能與題材的意識形態很好的結合，還將賦予觀看以意識形態性。在這件作品中，實質可以構成雙重的觀看。一個是天安門上的國家領導人和廣場上歡呼雀躍的人民群眾形成的；另一個是“開國大典”作為一個特殊的歷史景觀與看畫的觀眾所構成的。不過，在這兩種觀看關係中，台下歡呼雀躍的人群與畫面外的觀眾都沒有主體性。對於台下的人群，觀眾無法看清楚任何一個人，更無法辨識，只能將他們概況地理解為“人民”。作為這幅畫的觀眾，儘管觀看是主動的，但仍然缺乏主體意識，因為，畫面真正的主體是毛主席。從這個意義上講，看畫的觀眾和廣場上的人群一樣，儘管觀看的視角不同，但分享的是相似的觀看心理。也就是説，畫面外的觀眾就像是廣場人群中的一員，他們以相似的方式與畫面的主體構成了觀看關係。然而，正是這種對雙重視覺的設定巧妙地將觀看背後的權力話語隱匿起來。換言之，《開國大典》是一件典型的英雄敘事、國家敘事的作品，在它所營造的莊嚴、喜慶的畫面氛圍的背後，完成了國家政權合法性的意識形態訴求。另一件將觀看意識形態化的代表性作品是孫慈溪的《我在天安門前合個影》。這件作品採用了古典繪畫的一些構圖原則，強調中正、秩序、對稱。表面看，藝術家著力描繪的是一群人在天安門前合影的情景。但是，一旦觀眾站在畫面前，觀眾的視角實際上也就是那個拿著照相機拍攝的人的視角。然而，真正將觀看注入意識形態話語的並不是這群合影的人，而是身後天安門城樓上所挂的毛主席像。因為在畫面中，毛主席像的出現就可以集“父親”與國家主席與一身。前者是相對於合影的人，後者則是對於觀眾而言的。如此一來，在這樣一種特殊的觀看與視覺機制中，作為一個個人、作為一名父親、作為新中國的國家主席的身份就完美的結合在了一起。
應看到，在那個時期的藝術創作中，不僅創作的題材充滿了權力話語，而且，觀看也隱匿著權力。同時，這個過程也是雙向的，即權力主宰、控制著創作，反過來，觀看則進一步強化著權力。
新中國建立以後，從過程上看，“風景敘事”的確立並不是一蹴而就的，對“新中國畫的改造”和“油畫民族化”的追求都對其産生了重要的影響。就實際的創作而言，從50年代伊始，到整個70年代中期，“風景”仍然僅僅是一個載體和“他者”。由於受制于政治話語的控制，藝術家們不僅要完成題材的意識形態性，還需要建構一種相應的視覺與觀看機制。伴隨著1966年“文化大革命”的開始，在後來的十年中，中國的視覺藝術最終形成了“高大全、紅光亮”的風格。