（五）
20世紀80年代初，隨著國家將工作重心從撥亂反正、解放思想轉向政治、經濟體制改革，在新的文化環境下，“傷痕”內部也出現了變化，涌現出一批由四川美院年輕藝術家所主導的“知青題材”。而“知青題材”則成為了“鄉土繪畫”的前奏。因為“知青題材”向“鄉土繪畫”的嬗變只有一步之遙，不管是王川的《再見吧•小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風已經甦醒》等作品，都是圍繞農村生活展開的，只不過作品在精神基調上側重於對知青生活的懷念，因此充滿了個人的“憂傷”氣息，而“鄉土繪畫”則偏向於表現1978年家庭聯産承包責任制後，農村生活所發生的變化。以1980年的“第二屆全國青年美展”為標誌，“鄉土”掀起了一股新的藝術思潮，而此時，作為敘述背景的農村開始成為藝術家直接表現的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒也逐漸被對真、善、美的農村生活的歌頌所代替。
1984年，批評家水天中先生在《關於鄉土寫實繪畫的思考》一文中，提出了“鄉土繪畫”這個概念，明確地將羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》作為代表性作品。水天中的看法是：“他們的作品表現了鄉野、質樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對鄉野、質樸的虔心描繪獲得的成功，表明中國的畫家和觀眾終於超越了延續十數年的格式，進入了繪畫創作的新階段。”
如果我們可以將《西藏組畫》中那些日常的生活片段作為一種社會風景來欣賞，那麼，“鄉土繪畫”仍然是一種社會化了的景觀。與此同時，“鄉土”之中還有另一個脈絡，那就是“生活流”的出現。1982年，羅中立在畢業展覽上展出了《故鄉組畫》。這批作品描繪的是大巴山區人們的一些日常生活場景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。和此前的《父親》比較起來，《故鄉組畫》延續了現實主義的創作思路，但在風格與語匯上更強調繪畫性，而且作品中的生活化傾向也越來越明顯，並成為了“生活流”的起點。
1982年伊始，直到1984年“第六屆全國美展”的舉行，在這段時間裏，社會化的鄉土景觀成為了一種主導性的藝術風格，而且，部分作品還被賦予了地域文化的特徵。譬如，吳長江80年代初創作的《藏區版畫》就以青海藏族人民的生活為素材，表現了一些日常化的生活場景，作品有著濃郁的生活氣息。當時，中央美院的另一位藝術家孫為民則以北方農村的生活為原型，創作了一批具有地域文化特徵的作品，其中尤以《臘月》（1984）為代表。幾乎在同時，王沂東表現山東沂蒙山地區，龍力遊表現蒙古族人民的生活，以及其後艾軒表現藏區題材的作品都具有一定的代表性。和早期的“鄉土繪畫”比較起來，地域性的鄉土更強化了文化表達上的本土特徵，也催生了其後少數民族題材的出現。
不過，“第六屆全國美展”之後，“鄉土”已蔚然成風，甚至成為了一種時尚，逐漸走向了程式。“鄉土”在式微的過程中，題材也出現了分化。一種是將少數民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，這類作品就完全喪失了自身的文化針對性，蛻變為一種低俗的“風情畫”；另一種仍然以“鄉土”為母題，但剔除了外部的社會性資訊，僅僅將鄉土作為載體，突出形式與語言上的現代轉換，賦予其現代主義的特徵，代表性的作品有張曉剛的《天上的雲》（1982）、尚揚的《爺爺的河》（1984）、毛旭輝的《圭山系列》（1984年）等。
在80年代初，張曉剛、尚揚等藝術家的作品無疑成為了一個重要的轉捩點，其意義不僅體現為鄉土繪畫內部創作軌跡的嬗變，更重要的是在藝術觀念上標誌著中國當代繪畫開始從自然主義的現實主義向早期現代主義方向的過渡。和“鄉土”繪畫對真、善、美的農村生活的歌頌所不同的是，對於張曉剛、尚揚、毛旭輝等藝術家來説，他們真正追求的是，藝術的形式與語言表達能呈現出個人化的現代主義風格。在“新潮美術”來臨之前，這批具有現代主義特徵的鄉土繪畫，也意味著當代繪畫的觀念正悄然的嬗變，那就是告別“傷痕”以來的批判現實主義與自然主義的現實主義。
當然，這種新的創作觀念的形成仍然離不開80年代初中國美術界關於“形式美”所展開的討論。1979年，吳冠中先生在美術雜誌發表了《繪畫的形式美》一文，主張藝術創作應重視形式美。在1981年的《關於抽象美》的文章中，他明確地指出，“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的”。 儘管後來的《美術》雜誌圍繞“形式美”、“抽象美”展開了一場大辯論，但事實上，藝術形式能成為大家爭論的焦點，以及許多藝術家對藝術本體價值的捍衛，其意旨仍在於對“文革”以來的創作模式的背離與否定。不過，就80年代初的創作而言，那些倡導“形式美”的藝術家，絕大部分都沒有將“形式”提升到現代主義的高度，相反大多停留在裝飾的層面，這或許是歷史的局限性。不過，“形式美”的藝術思潮對現代主義特徵的鄉土風格的出現仍然産生了很大的影響，亦即是説，我們完全可以將張曉剛、尚揚對現代主義風格的探尋，看作是對這場思潮的積極回應。
以張曉剛的《天上的雲》、毛旭輝的《圭山系列》為代表，自然的風景又重新回到了人們的視野之中。不過，這個時候圍繞“風景”的話語方式也發生了變化，它們既沒有“毛澤東詩意山水”所隱藏的政治意識形態，沒有《西藏組畫》背後的批判現實主義的視角，也沒有《故鄉組畫》所流露出的“生活流”氣息，相反被現代主義的風格所裹挾，成為了藝術回歸本體，走向現代的載體。
1985年前後，一批年輕的藝術家開始急迫地向西方現代派繪畫學習，借鑒可利用的語言來營建自己的風格，吸納西方現代的哲學思想來豐富自己的藝術理論，一時全國各地各種主義、宣言絡繹不絕，各種展覽粉墨登場，各種風格令人目不暇接——“新潮美術”由此興起。在此階段，大部分作品強調批判傳統，追求個性自由，並將之前“鄉土”時期有限的社會批判發展成為廣泛、多元的文化批判。就像任何一場藝術運動和文化思潮都有深層次的文化來源一樣，真正孕育“新潮”美術的動因仍然肇始於1978年以來的改革開放，特別是1985年前後，隨著改革進程的進一步深化，在新的政治、文化、藝術的語境下，一批敏感於自身文化經驗變遷的知識分子開始産生了一種強烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現代化變革的焦慮，也有對文化現代性建設的焦慮。簡單地理解，前者來源於國家希望在最短的時間用最快的速度實現四個現代化，後者則來源於在西方現代文化、現代文明的刺激下，希望儘快地完成本土文化的現代轉型。當然，就文化現代性的追求而言，其維度也是多元的，既有對傳統文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源於對西方現代文化的憧憬與對傳統文化的批判，換言之，越是渴望西方現代文化，對傳統文化的批判也就愈猛烈。事實上，圍繞80年代中國現代文化所形成的諸多思潮與藝術運動，絕大部分都沒有走出傳統VS.現代、東方VS.西方這個二元對立的敘事模式。
正是在這種語境下，作為文化表徵的風景開始涌現出來。早在1979年的“星星美展”上，黃銳創作的《新生》就開啟了一種不同於自然主義現實主義的敘述方法，那就是為“風景”注入象徵與隱喻。這件作品以圓明園廢墟中的石柱為背景，但畫面並不著力於“再現”，而是力圖利用矗立的柱子喚起一種重生的生命意象。80年代中期，在用西方現代主義的風格、語言來創作風景的藝術家中，周春芽的《騎馬走過的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“鄉土”中仍有短暫的停留，比如《藏族新一代》（1980年），但他很快就走向了現代主義的道路。在《騎馬走過的村寨》中，可以看到義大利藝術家籍裏柯對周春芽的影響。畫面是超現實的，夢幻而神秘，在那些拉長的陰影中，似乎隱藏著一些生靈。如果説周春芽將更多的注意力放在對現代主義的語言實驗上，那麼，另一位藝術家丁方則利用風景來表達了自己對傳統文化、現代文明的態度。作為“理性繪畫”的代表性藝術家，丁方的創作始終以黃土高原為母題。對於他來説，黃土、城堡、廢墟不僅僅是單純的“風景”，而是積澱著歷史、連接著過去，它們的存在，原本就可以作為傳統文化的象徵。在《呼喚與誕生》、《劍形的意志》等作品中，斑駁的肌理、凝重的筆觸、厚重的色彩，共同形成了充滿視覺張力的畫面，同時也賦予作品豐富的文化含量。
從80年代初具有現實主義風格的社會化風景——到作為形式與審美的風景（現代主義風格的“鄉土”）——再到作為文化表徵的風景，當代繪畫中的“風景敘事”似乎呈現出了一條清晰的發展軌跡。但是，無論在哪種類型的創作中，“風景”（不管是自然的，還是日常的社會生活場景）仍然只是一個“他者”，仍無法擺脫不同歷史時期各種話語方式的支配。