（十二）
第五個專題是“日常與現實：風景中的日常話語”。倘若追溯中國當代繪畫的發展，就不難發現，20世紀80年代以來，圍繞“日常”而展開的創作現象就一直存在，而且，這條線索從未中斷。不過，就當代繪畫的轉向而言，作為一種新的美學話語，“日常”是當代藝術從政治神話向世俗社會、彼岸世界向現實世界、從宏大敘事到微觀敘事、從集體意志走向個體價值，從崇高精神的文化拯救到日常肉身體驗的轉移中顯現出來的。
簡要的梳理，在當代繪畫發展的上下文中，從時間的節點上看，“日常”話語的出現大致有三個階段。20世紀80年代，以陳丹青、羅中立、耿建翌、張培力等為代表，賦予了“日常”以新的意義，使日常的視角、日常的觀看、日常的存在狀態具有了某種反叛性。當然，“日常”生效的前提，仍然是以“文革”時期那些“極左”的藝術與文化觀念、僵化的藝術制度作為背景的，是在西方現代與後現代藝術思潮的影響與激發之下，在追求文化現代性建設的訴求之中産生的。第二個階段以90年代初出現的“新生代”為代表，意味著現實主義在繪畫領域的又一次回歸，而所謂的“近距離”，實質是恢復了“日常化的觀看”，讓現實中的景觀在繪畫中的出現具有了合法性。和80年代初的“日常話語”以“文革”美術為背景有質的區別，90年代初的“日常”是在反駁“新潮美術”的宏大敘事中生效的。2000年以來的創作可以看作是第三個階段。在這個新的階段，像“日常”在80年代、90年代所賴以的那些既有的二元對立話語逐漸失效，當代繪畫中的策略性也愈發減少，此時，藝術開始真正融入生活，力圖將日常的生活審美化。
在前文中，我們曾討論了以陳丹青的《西藏組畫》、劉小東的《人鳥》等作品所具有的“社會風景”特徵。而事實上，這些作品仍然是以日常的生活、日常的視角、日常的觀看為前提的。當然，“風景中的日常話語”不僅僅討論風景或景觀在審美上顯現出的個人趣味，而是要揭示日常風景之中隱藏的自然與生命意識。當然，在不同的作品中，藝術家創作的側重點也有很大的差異，有的追求日常景觀的審美化，有的強調日常風景背後隱匿的權力話語，有的則追求日常景觀的陌生化。有必要指出的是，對於部分藝術家來説，描繪日常的景觀，實質是讓繪畫與90年代以來所形成的波普化、符號化、政治化的圖像表達方式拉開距離。
90年代中期，曾浩的作品著力表現的是日常生活所呈現的疏離感，以及當代都市人遭受的“異化”。在近年以“風景”為題材的創作中，其敘事方式呈現出片段化、日常化的特徵。忻海洲的作品隱含著現實主義的視角，其筆下的風景看上去平淡無奇，波瀾不驚，但在寫意與表現性的筆觸、在與傳統水墨相似的趣味中，藝術家力圖將這些日常的景觀審美化。
章劍曾這樣描述自己的創作，“我的畫幾乎都是優美和平靜的，題材也都離不開生活的城市，城市是社會的縮影；社會是由人組成的，所以每幅畫裏都有人為的痕跡……”章劍以個人化的視角去打量、描繪他熟悉的環境，然而，透過“長安街”、“後海”等場景，不僅有“人為的痕跡”，還凝結著藝術家成長過程留下的視覺記憶。康海濤的作品營造了獨特的視覺氛圍，讓觀眾感覺到的是，一個在黑夜中的路人，或行走在街道，或穿梭于叢林中的小徑，靜靜地打量著周圍既熟悉又倍感陌生的環境，感受著黑夜賦予它們的神秘氣息。在藝術家的作品中，日常化的視角與對黑夜的感受完美的結合在一起。潘劍的作品同樣來源於日常化的觀看，和康海濤的處理方法有些相似，藝術家並不局限于對場景進行真實的再現，而是著重畫面整體所彌散出審美意味。在何汶玦“日常影像”的系列作品中，其筆下的圖像均源於日常化的視覺景觀。藝術家對題材並不做先入為主的界定，只要與日常相關，均可以成為作品表現的對象。因此，這些作品有微觀化的特徵，比較生活化。同時，藝術家通過對原圖像進行“編碼”，使其帶來新的視覺體驗。在庹光焰的筆下，在那些看似寧靜的風景背後，實質隱藏著另一個世界。同時，藝術家致力於日常景觀的陌生化。不過，如果觀眾嘗試進入藝術家筆下的世界，不禁會發現，裏面會散發出一種神秘的氣息，場景中好像曾發生過什麼，又似乎沒有任何頭緒。在平靜的外衣下，故事正悄然的展開，不知道它們從哪開始，又到哪結束。馬文婷早期的作品具有較強的“景觀”特徵，作品的基調是憂鬱而感傷的，那些破敗、荒蕪的景觀背後，隱含著對現代性的反思。近期的作品強調了日常性的視角，但畫面的敘事卻是斷裂的、多維度的。它們重構了一個雖近猶遠，既熟悉又陌生的生活世界。