時 間：2013年2月20日
地 點：北京老楊茶館
對話人：王曉輝 楊建國 秦霈
文字整合：秦霈
寫生時，毛筆和所對應的事物都是陌生的，在寫生過程中永遠遇到的是新問題，在此情況下畫面就不是為了追求完美而是在找種種不同的感受。毛筆如何在瞬間去體現自我感受，這其中有做不完的事情。讓毛筆在表現事物、人物時變得沒有障礙這一點至關重要。
傳統是條十字交叉的路。一邊是主流藝術，一邊是民間藝術，其中包括多民族的、不同地域的、不同文化語境的、不同流派的等等，傳統應該指這些方面，而不是定義在筆墨形式上。
秦霈（以下簡稱“秦”）：聽説您今年過年在外地過的，都去了哪些地方，有何收穫？
王曉輝（以下簡稱“王”）：嗯，過年這期間去了趟雲南，還有河南新鄉，時間安排得挺緊湊的。這次去了雲南思茅地區的西北邊，那裏靠近瀾滄江，我們走得挺深，正巧當地有個傳統節日，過去感受了一把當地的民族節日氣氛。那邊海拔不到兩千米，空氣很清新，民風淳樸，家家戶戶都自己釀酒喝，當地人多喝一種名為“包谷酒”的烈酒，純糧食釀造，且現釀現喝，他們不像一般人那樣講究喝陳酒，都愛喝新鮮出爐的，酒勁很足，香、醇……
新鄉這次去是為了踩點，那裏是太行山末尾，從新鄉往西一直到焦作，那一帶是黃河之前太行山的斷層，整個山林的感覺特別好，水也好，可能靠著黃河近，不缺水源，山勢多變。而像太行山另一邊河北石家莊、保定附近，山裏是很少能看到瀑布的。我十年前去過，這次去主要是考察一下，打算今年5月份帶學生們過去寫生。
秦：看來此次出行，您對當地的風景、民風、文化有很強烈的感受。
楊建國（以下簡稱“楊”）：您這些年大量地遊走于山東、陜北、河北等地，一直保持了那種寫生的狀態，具體聊聊深入這些地方的一些感覺吧。
王：對，我常去的是山東賈家村一帶，逢假期就過去進行自己的寫生創作，從2000年至今為止，堅持去了十餘年，在那創作出了一批賈家村系列：包括手稿，以及整紙的大作品。這些年我在院校裏辦過不少個人寫生展，每隔一段時期我會將自己近期的寫生作品拿出來與書畫界的朋友、同道們交流。
楊：在學院中舉辦人物寫生展，您做得還是比較多的，大家對此也留下了很深的印象，現在很少有人敢把“寫生”作品單獨拿出來做展覽的，其實它對教學這部分還是有很大促進作用的。
王：這些年，我下鄉寫生有兩種情況：一是假期自己出去，創作些作品；二是教學需要，帶學生去寫生。後者對所要去的地方要求相對就較高了，需考察清楚，除了山林景色、當地人物形象、食宿條件等因素，更得注意安全問題。這些年帶學生所去的大多是西北如山西呂梁，陜北延安、綏德地區，河北平山一帶，甘肅、青海藏民地區等。在外常常能見到一些有意思的人和事，每當投入到繪畫創作中，我就不想回城了。
秦：突然進入一個陌生環境，對繪畫創作而言會有新鮮的感受和刺激。
王：是這樣。所以寫生對畫家和學生來説都很重要。而且同樣是寫生，在教室中和下鄉出去寫生的意義完全不一樣。在教室寫生就是面對模特，畫者和模特之間沒有交流，學生的思路往往會局限在教室這樣的氛圍中，思路都是封閉的，時間久了沒有模特就不知道畫什麼；而在外寫生需要我們自己主動去尋找、去發現，需要跟當地老鄉交流，與自然碰撞，所找的那些景和被描繪的對象也必定是對自己有所觸動的。如此，能讓自己很快進入到一種自由的創作狀態。另外，寫生對我來説也是休息、思考、尋找的狀態。
楊：嗯，雖然説是寫生，其實已是進入創作狀態了。所以説您在人物畫上的那種鮮活性得益於寫生。早年您曾在中國美院學習，受過南方水墨畫的影響，可骨子裏又是地道北方人，而且後來又回北方生活，所以您筆下的寫生人物畫在造型上個人面貌很強烈，幾乎沒有“浙派”的影子（早期作品或許還能看見），也有別於北方人物畫的造型。
王：嗯，這是一個漸進的過程。我是北方人，當初去浙江中國美院主要是覺得那兒的中國畫地道，在國美，傳統若沒學進去，那等於沒去浙江；其實人物專業學傳統主要是從書法、山水、花鳥入手，所以，人物畫在進入傳統後，對筆墨的理解必須轉換到人物上來，通過人物畫來體現所學。這裡所説的“傳統”包括兩方面：一是真正的老傳統，二是浙派人物畫的傳統。我們作為學習的後來者，學了傳統及前輩的人物畫，還必須從中跳出來自己才會發力。不然，打進去了又沒能做好的話，很有可能傳統會變成包袱。
浙美人物畫不論從哪個角度看，那種符號、形象感都很強大，不論你是否喜歡，不論現在如何發展，這一點毫無疑問。
楊：這一點是來自方增先先生對浙派人物畫的貢獻。自蔣兆和之後，浙派人物畫出現了一種狀態，它跟主題創作有關，即寫實人物中加入了當代人物的塑造，這多是受方先生的影響，他曾對當代人物形象做了大量的塑造。
王：除此之外，他在技術語言上直接回避了蔣兆和那個系統，人物臉上不需要調子，這種改革是很有特點和代表性的，那會兒在“文革”後期有種説法叫“把臉洗乾淨”。浙派強調的正是把“臉洗得更乾淨”，重在體現毛筆筆性和生宣材質的關係，講究筆筆見筆，強調書法用筆，每條線每個點都必須有動作、有力量、有轉折，一波三折而不能描摹；而北方水墨所體現的不是傳統花鳥畫的那種筆筆見筆的寫意性美感，在他們的人物畫中形是有特點，線常常是可以復勾的。
楊：所以後來的北方人物畫也都延續這種風格，出現了黃胄、史國良等一批代表性的人物畫家，直到現在北方很多年輕的人物畫家還在講究臉上要帶些顏色、光澤。
王：年輕一代他們追求畫面中人物臉上有顏色或厚度，但往往缺乏筆性，欠缺線的品質。
楊：在北方人物畫中，畫風上“北人南相”的是周思聰，她畫中有南方味道。
王：是這樣。周先生在七八十年代畫了大量的小品，如《芭蕉少女》系列有傳統花鳥畫的美感，是有筆性、有墨感的。《人民和總理》那幅作品中，仔細看環境的刻畫也是如此，筆筆見性，也有傳統花鳥畫的墨感，極具表現性。
楊：嗯，周先生對畫面佈局很講究，尤其是對一群人的刻畫，《人民和總理》就是一個典型，畫中人物的穿插，人與人之間目光的呼應關係，以及背景的點染等等。那張畫的背景點染用的就是傳統筆墨的感覺。北方人物畫家在這方面是有所缺憾的，他們大多是用畫速寫的方法在畫水墨人物，缺乏傳統中國畫的那種一波三折，筆筆見筆，墨色變化豐富……這可能跟北方的氣候也有關係，北方乾燥，一筆下去，墨就幹澀了，不跑墨。
王：是的，倘若追求一氣呵成的感覺，同樣的毛筆、宣紙、水分在北方大概只能畫幾筆就幹了，筆就走不動了，而在南方或許能畫出一組線。從主觀説北方畫家們不太刻意追求筆性，常常可以看到一些人畫小造型、畫細線時用小筆，畫大造型、畫粗線時換大筆，一幅畫換很多筆。從客觀角度而言，在北方這樣的氣候下，筆性的那種體現不會那麼明確，會減弱。
楊：在這種情況下，筆幹了再蘸墨，氣息就接不上了，只好復勾，久而久之就變成一種習慣。再從老師傳承到學生，代代相傳，就傾向並形成那種畫風了。
生活在北方，從小就見到“枯、澀”的東西，最終這種“枯、澀”會跟我的審美和筆痕發生聯繫。
我們這代人要做的是盡可能的不重復前一代，也不重復自己，不斷追求自己筆墨的個性。
王：我現在畫的寫生多是在北方這種環境下，我不太喜歡很“水”、很“潤”、很“光”的感覺，覺得它解決不了自己需要的那個勁。 “浙派”在“水”這方面已經做得足夠好了，加上我是北方人，北方冬天那種蒼茫的感覺在腦子裏、骨子裏都留下烙印了，這種感覺並非刻意的，是自然而然生發出來的。
秦：對，這種感覺來自於畫家的生長環境，兒時的記憶等等。
王：是的，像你是湖北人，會對那種滿眼的“綠”特別有感覺，滿眼的春色、潤澤、雨季……對這些印象極深，而我生活在北方，從小就見到“枯、澀”的東西，最終這種“枯、澀”會跟我的審美和筆痕發生聯繫。同樣是講究筆性，除了紙的物理性和氣候的原因，自己主觀上也會把“潤”的那些東西自然地丟掉，留下的是筆和筆之間的關係。如果追求整體的經營結構和造型，那些細節的美即傳統中所説的筆墨的美在人物畫中必須有所犧牲。
我畫寫生也如此，不論尺幅大小，對於那種墨性的東西也讓它有損失，在損失的基礎上去找自己的視覺效果。我們有筆性、有造型，但那種墨感遠不可與花鳥畫媲美。
楊：這跟材料也有一定關係，現在好宣紙少，用目前的普通宣紙作畫很難達到古人説的“墨分五色”，還有北方的氣候也限制了畫家在墨感上的追求。
王：對，從技術層面上説畫家想做到都很難，但不把握好墨、紙、筆這三者的物性關係，水墨作品也就沒什麼意義了。無法知道作為傳統的水墨畫還能走多遠，眼下不必想那麼多，我們這代人要做的是盡可能的不重復前一代，也不重復自己，不斷追求自己筆墨的個性。
自己得意每一張作品的繪製過程，但等畫完後回過頭看總覺得不滿意，覺得差一截。
秦：看來您是享受繪畫的過程，對於結果覺得不盡如人意，總在不斷否定自我。
王：習慣這樣了。總想像著下次的作品比已有的作品好，創作中大多只是對其過程滿意，對最終完成的作品總有不滿。我不想重復自己，不想讓自己停留在一種方式上。我每隔一段時期腦子裏時不時會冒出些不同東西，之後就想嘗試用毛筆把它整出來看看。
寫生最重要的就是要去掉概念，它是不可複製的創作狀態。寫生要的就是“現場感”，這裡説的“現場感”不是我們過去理解的下鄉、體驗生活之類的，而是畫者的眼睛直視對象，直視陌生的環境，在當下去調動腦細胞，讓自己專注起來。
楊：這些年我很關注您，在“寫生”這一點上一直在進步，最打動我的也是那些小幅寫生作品，各個人物形象鮮活。所描繪的某些寫生地方您甚至連續去了十年，如賈家村，這種常年連續的寫生研究，對當地人從陌生到熟悉，在創作的過程中又不乏新的新鮮感，所以出了一批精彩的寫生小品。有些時候，您甚至有意將人物造型變化，對某一點誇張處理，讓它有別於我們一般人所見，人物形象也就很鮮活很有意思了。
秦：他將人物個性特徵的某一點放大了，不斷在找尋細微的改變。
王：這就是寫生的意義。寫生最重要的就是要去掉概念，它是不可複製的創作狀態。寫生要的就是“現場感”，這裡説的“現場感”不是我們過去理解的下鄉、體驗生活之類的，而是畫者的眼睛直視對象，直視陌生的環境，在當下去調動腦細胞，讓自己專注起來。
秦：嗯，就像您之前提過的對米脂當地婦女臉頰上那種特別的紅很感興趣，並將這一點抓住在筆下呈現出來，那樣創作出的作品能打動觀者。
王：也就是説作品呈現人物所特有的生命狀態去打動觀者是不需要任何觀念的。剛才楊老師提及的我那些小品寫生，就是有現場感，毛筆和所對應的事物都是陌生的，在寫生過程中永遠遇到的是新問題，在此情況下畫面就不是為了追求完美而是在找種種不同的感受，毛筆如何在瞬間去體現自我感受，這其中有做不完的事情。讓毛筆在表現事物、人物時變得沒有障礙這一點至關重要。
秦：在外寫生會有很多隨機性，抓住它或許會有驚喜。
王：剛才我們談了很多關於寫生的問題，其實我對它的心得不止於此。寫生時用毛筆對待現實、對待陌生及未知的不確定因素，常常會使人不知所措，而我就是樂意在一種矛盾、心結和困惑中通過寫生讓自己靜下來進行創作。其實每個畫家在畫一張創作時都會遇到矛盾的糾結，如造型、形式語言的組合，包括意圖的表達等等。但是我不願把時間、情感浪費在對一些標準化作品的期待與約束中，為討好觀者去絞盡腦汁，所以我有很多創作不是為展覽而畫，也不是給自己現在看的……
秦：在糾結過程中所作的小手稿是情緒的延續和排解。
王：是，我一旦矛盾、糾結了，對自己懷疑了，困惑了，我不會讓自己乾等而是繼續幹活，去找一種心結的釋放。所以，我有很多好的寫生作品都是在一種特別心境下、特殊的情緒中畫出來的。
秦：在非常態心境下如何將情緒表現于筆下？
王：要有絕對的筆墨經驗。筆墨能力常常制約水墨意圖的表達。
秦：人物畫是最能反映當下的時代氣息。
王：人物畫更貼近我們的現實感受，儘管如此，我個人覺得人物畫還是未走到成熟的極致。眼下我們應該把水墨放在大的藝術範疇去看、去理解，這樣就不難發現還有很多問題沒真正解決，人物畫的問題不能等同於山水、花鳥的問題，其實這是個基礎問題。
楊：嗯。現在的人物畫依然存在一定的問題。
“綜合”是維繫藝術生命的必然選擇。文化都有生老病死，有了新陳代謝，文化才能成長。
楊：您對古代藝術品在收藏、鑒賞上有獨到的審美和眼力，並有所研究，它對繪畫、審美會有一定幫助。
秦：除了收藏，您對民間繪畫也很感興趣，這些對自己的繪畫創作有所滋養吧？
王：確實是這樣。現在有很多人都談傳統，但有一個現象我始終看不懂，現在談傳統的聲調與市場喧聲成正比，標榜傳統的畫作都“古”了起來，爆發了“談傳統熱”，很多人將傳統變成一種模式，標榜自己進入了傳統，似乎當成一種榮耀。
楊：傳統這條路很寬很長，不僅僅只是一個點。
王：對，甚至是條十字交叉的路。一邊是主流藝術，一邊是民間藝術，包括多民族的、不同地域的、不同文化語境、不同流派等等，傳統應該包含了更多層面，而不是定義在筆墨形式上。所以除了美術史，看老物件、吸收民間藝術如壁畫、繡片、年畫、剪紙……看博物館藏品、自己收藏鑒賞古玩，這些是作為理解傳統的綜合修養部分。尤其對人物畫畫家來説，除了講究筆墨修養這個傳統，還得在造型、色彩、民間綜合審美等方面下工夫。作為藝術家，不能僅局限于花鳥、山水、人物這些題材內容，而應綜合去看與繪畫有關、與造型有關的傳統，越綜合去看越會發現當代的不足，在藝術上自己也不至於早早確定個人符號，給自己定性。學習傳統是給我們增量厚度的，如果我們願意去體會、嘗試，而不是固守一種傳統形式，那創作出來的藝術作品就與古人大有不同。
記得曾有學者説過：“漢代以後中國的造型史是萎縮的”，我認同這個觀點。現在回頭看商周各色器物雕工與造型，漢代石刻的那種渾然，體積之中又有線的凝練，以及民間彩陶上那一筆的勾勒，外形和內在的形是協調和諧的，包括元、明、清瓷器的筆意……這些是更值得我們關注的傳統。
楊：傳統在不同的歷史時期有不同的審美高度，而且自漢代之後是逐漸在下降，發展到今天雖不是低谷但已不是最高峰，可能略好過民國時期。這種“好”是跟西方有關。
王：漢代文化的主要特徵是“相容性”，因此反映在造型藝術上顯示出南北、東西的融合特徵，所謂“大漢氣象”一直延續到魏晉南北朝，這方面多有實物可考。
楊：中國傳統文化的幾個高峰時期，都是中外文化碰撞的結果，如漢代、魏晉南北朝。現在我們看那時期一些優秀的藝術作品有不少是國外的藝術家或工匠曾參與進來的。
王：沒錯，像敦煌石窟壁畫，在畫面結構上畫得最流暢、最生動，表達得最豐富的作品都有外來畫工參與製作，這是歷史可考的。這種文化的交流也説明瞭“綜合”，它是維繫藝術生命的必然選擇。文化都有生老病死，有了新陳代謝，文化才能成長。
楊：對，要吸收先進的文化。
王：水墨畫家應該多看看漢代的東西，那時期器物的造型的外輪廓線與內在的形是和諧的，變化節奏是有關聯的，相生的。人物傳統工筆習唐，水墨習漢，線性的表達方式漢代已進入了巔峰，因此説，水墨人物的傳統不在元、明、清。
楊：漢代藝術在紋樣上已發展到極致，從漆器、骨簡、石雕等很多方面不難看出，有跡可循。
王：在這方面您是最有發言權的。所以，現代人物畫中想找造型、筆墨、線的變化就得理解漢代藝術的高峰，且很多精華都來自民間。水墨畫自宋代逐漸形成，就是取自於民間手繪藝術，高度概括、高度誇張的造型方式本身就具有鮮活的民俗特徵。
楊：藝術傳統是一個大概念，是活的，有生命力。
王：説得好。我個人的想法是繼承傳統的最好方式是不斷挖掘、借鑒，而不是堅守，可怕的不是傳統的生老病死，而是“病態”的傳統觀念。