我對青銅器仿佛有種説不清楚的特別愛好。不知何故，每當我靜靜地翻閱有關青銅藝術圖片資料，那些緘默不語、銅銹斑斑的青銅器展現在眼前時，我的心靈就會受到強烈地震動, 它們使我陶醉、迷戀、讚嘆不已。那種深沉神奇的力量喚起我的想像和情思，在我的內心深入激起層層波瀾，使我得到某種不可言喻的審美享受和激越奮發的精神力量，有時我竟會激動得情難自禁，仿佛它們是和我存在於同一時空裏。
是那樣的不可思議，那些埋藏了四千年左右的青銅器依然閃耀著令人眩目的異彩，漫長的歲月，非但沒有把它們泯滅，反而更顯得沉著有力，璀燦奪目。這些古老又遙遠的青銅器為什麼具有這種超越時空的藝術魅力？這對我來説真是一個耐人尋味的問題。
在那個飄著血雨腥風的青銅時代， 夏、商， 周政權在一千八百年刀光斧影中更疊， 權力意識成了社會意識的主宰。商殷時期的藝術概念不同於現代社會的藝術概念，對權力的渴求和對神祗的虔誠成為青銅藝術産生的最大動力。在商周，以神像和祭祀用具為主的青銅器就是雕塑藝術的基本樣式。在那時人們要表現權力意識支配下的某些渴求，不是任何物象都能勝任的，只有個別的稱之為" 神" 的物象才能做到，在他們看來神無所不在，人間的權力是天神的授予，對神祗的崇奉是維護政權統治的重要手段。因此，人們對神有所祈求，即以祭祀為媒介，用青銅器來供奉祭祀。社稷成員聚會一起，以酒為禮，載歌載舞" 致其敬于鬼神"(《禮記• 禮運》)。青銅器的功能決定了其紋飾必然要罩上一層神秘的面紗。它象徵神、權力和威望， 主宰著平民百姓的命運， 它在人們的心中， 在人們的生活裏， 在人們的藝術觀念裏。青銅器上的每一種紋飾都體現著那時人們的特定意念。它是充滿了生命和靈魂的感情熾熱的藝術。
青銅器不是一般的裝飾藝術。青銅器表現出來的神秘力量是大於人的力量的。在紋飾中獸形佔了大部分，人形十分罕見，偶爾出現時往往表現出某種隸屬和被動關係，如人頭常被放在動物血盆大口之下，令人望而生畏。這種完全變形了風格化了的、幻想的可怖的紋飾，呈現出一種神秘的威力和獰厲的美。" 它們之所以具有威嚇的力量，不在這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在於以怪異形象為象徵符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念。它們之所以美，不在這形象如何具有裝飾風格，而在以這些怪異形象的雄健線條， 深沉突出的鑄造刻飾， 恰到好處地體現了一種無限的、原始的， 還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感，觀念和理想"( 李澤厚《美的歷程》)。青銅器由於不僅表現出為權利意識激發的幻想，而且也表現了他們企圖借助想像來超越現實的思想，憑藉自然的神力來實現自己希翼的願望，因而它具有比供人玩樂，給人愉悅的功能目的更深刻更實在的意義。
在那時人們的頭腦中， 神是至高無上的， 有關神的青銅藝術是青銅時代人的群體的意識産物， 正因為有了商代那種人的觀念和意志，方才有了表現在青銅器上的強烈而無法抑制的力量和奇特的魁力。
藝術與宗教一樣， 同感情世界有關， 青銅時代的人有著強烈的心靈流露的內在動力， 在藝術上體現出強烈的形式錶現因素。在青銅器中那形體線條的方圓曲直，無處不有使人震動的力量感覺，無處不有使人興奮的生命的律動，節奏與韻致。這是一種" 神聖" 的使人們感到" 過癮" 的美感。
青銅器上紋飾不帶有描述性質，也看不到精確的再現，只能看到" 有意味的形式"，青銅藝術給我最強烈的印象就是那各式各樣的饕餮紋飾、乳釘紋及線條的拐角。青銅紋飾都採用強烈對比，或極度的強調局部， 如動物的眼睛、嘴、爪常以尖形帶鉤收住， 配上那沉著、穩定的器物造型， 具有一種巋然不動的霸氣。這種霸氣在中國雕塑歷史上是不可多見的。也正是在這個意義上，使我在雕塑創作中努力地去表現這種強悍的霸氣， 它的氣勢力量充滿著剛健、凝重、古拙， 甚至蠻勇。我覺得這種霸氣正是一個民族的生命力和精神氣質的表現，它是人對物質世界和自然對象征服意志的體現。我的雕塑作品《動物系列》、《龍舟》， 歷史紀念性雕塑《鑒湖三傑》和《梁山好漢系列》等等無不表露出對這種精神的追求。這種精神只易的作品中所積極追求的。有人認為" 變形" 比寫實容能在雕墮中得到徹底的體現。因為" 雕塑是藝術中最 嚴肅的、最穩重的、最高尚的，能使人們得到直接的啟示的藝術，它能使人們獲得極為深刻的體驗"([ 美] 希爾頓• 舍內《雕塑藝術》)。青銅器所顯示出來的霸悍之氣是其他藝術所無法替代的，此外還有點在雕塑藝術中極為重要的東西，這就是見於青銅器的特有意態: 堅實、少言、寧靜。再沒有比這種寧靜的精神更強烈、更高尚了。我以為缺少了這種強烈的崇高的寧靜，雕塑藝術就無法達到高尚的境界。
青銅器上的" 饕餮、夔龍、夔鳳均是想像中之奇異之物……象玄鳥經幻想而非寫實"。青銅器上我們所看到的紋飾和人物的造型，不是摹倣客觀的自然，而是表現" 人化" 的自然、是極富隨機性和主體同化的結果, 它往往表現為各種變異的形象, 這是青銅魅力所在之一。青銅上那奇特古怪的" 變形" 是對現實外部世界大膽地肢解，再重新組合為一個奇異瑰麗的魔幻世界。那些單純簡煉的造型、無所謂抽象， 也無所謂具象，那只是豐富多彩的大自然的濃縮凝聚。要説模擬，那是對心靈的模擬; 要説表現，那是智慧和才華的表現。是追求物質的本質特徵、追求精神的整體力量的顯示。變形手法中的形體造型本身的效果就發人思索，令人回味。在那裏，可以感受到殷商時代人們對宇宙永恒真理的那種執著追求。
青銅藝術中表現出的異乎尋常的藝術想像力和藝術表現手法為我雕塑藝術的創作找到了一把打開中國傳統文化意識體系大門的鑰匙。沒有模倣" 自然" 只有表現的" 自然"， 以及" 變異" 或" 變形"， 乃是我的作品中所積極追求的。有人認為" 變形" 比寫實容易，但" 形體" 得體，要能恰如其份的表現對象的精神，我認為這並非是一件容易的事。在變形的過程中，自然形體雖然有規律可循，可往往是紛紛繁蕪，缺乏明確秩序的，運用變形就是在眾多的形象中尋找內在的聯繫，在內在聯繫中建立新的特殊形象。這種創造就是要使藝術作品的形式明朗化，秩序化。每個相近的因素重復，可以加深觀者對形式的深入理解，強化形式感受。比如我對" 公雞"、" 青蛙" 等動物的形體進行了極度的變形誇張，公雞的雞冠和雞爪的形體經過重復處理，使之形成秩序; 青蛙的背部腿部也是如此，其構圖通過回復往返的節奏，構成反覆奏響主題旋律，強化圖像的視象，增強了作品的活力。我們再看青銅器，如商代饕餮紋方鼎，除饕餮紋外，各有乳釘紋作u 字形排列。那嚴整有序的乳釘是一種不可言傳的生機，這使銅器充滿了量感和緊張感，使這青銅具有單純但整體的力量更加強了莊重威嚴的意味，顯示豪壯厚重的殷商時代社會的風氣，十分切合他們按照對" 神" 的臆想，對" 權力" 的崇敬，切合他們按照主觀感覺去組合、去表達情緒的造型觀念。
在造型藝術中， 節奏是生命的空間表現。青銅器藝術的又一特點， 是在那相互的體積組合裏構成了豐富的節奏美， 這是它最富有表情的東西， 其中潛藏著生命的律動， 體積的交換交錯， 如同音樂一樣，形成了特殊的情緒表達。如饕餮紋鼎中的扁足虎飾，反覆出現無數大小的鋸齒形處理與物器的大塊腹部形體， 斜唇上立著環形耳， 耳上又有橫形壓著， 形成動人的節奏， 便整個青銅器達到無比傳神的地步。又如乳紋四目簋物器平口， 厚唇， 淺腹周足， 上有四耳， 下有方座， 這種形體的安排和空間構造， 表現和表達出種種形體姿態、情感意趣和氣勢力量。再是在造型形象上劇烈的尖角衝突所形成的青銅器和周圍空間的關係也顯得特別的活潑與和諧。青銅器的嚴謹、大氣、活潑，寓動於靜的縱橫大塊結構的連接，直曲、方圓的對比， 從整體上看， 都表現了很強的節奏， 其結構各部分在體積形式及其空間的關係上安排的完美，精彩得令人叫絕。雖然那時人們只憑直覺和敏感或出於實用目的來安排這種獨特奇崛的形式節奏關係，但從這種形式關係中發生出來的卻是永恒而無窮的藝術意趣。它給了我以巨大的啟示。我的雕塑《鹿》、《綿羊》的形體空間處理是受青銅器鼎的直接影響， 鹿和羊身以大體塊， 用長而尖細的腿支撐來表現動物那倔強的性格。在雕塑上我大量地吸收了青銅器的爵和臀腳部處理，使用了尖銳形和彎鉤的形體。在造型藝術中， 這種尖形有著強烈的視覺效果， 尖形有著巨大的力量感， 有強烈的方向感和運動感。尖或有尖的感覺的形體指向哪，便佔領哪的空間。如青銅器爵那尖腳的形體顯得莊嚴神聖，使得笨重的青銅器産生了霸悍的藝術效果。在雕塑上，我使用這種尖以表現空間，構成奇特的空間效果。
青銅器另一種極有吸引力的表現形式是那沉著有力的紋飾線條，這種線條完全是風格化、規範化的: 曲直s 形運動和空間構造， 內部充溢著的出神人化的韻律和生命節奏， 紋飾曲直轉折、縱橫合度所産生的結構嚴謹、布綴豐滿的效果，完全成為" 人化" 了的線條，顯示出一種儼然遒勁之姿，一派崇高肅穆之氣。令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得了自然界微妙的形式秘密，形成了中國青銅藝術的魂靈。在青銅器的紋飾中， 線條的走勢構成了雄渾激越的交響， 使人的視覺、情感在激動中舒展。我認為青銅器紋飾線條不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是凝聚著自然的神力和凈化了線條，是實屬真正意義上的。有意味的形式"。青銅紋飾在程式化、規格化的圖案共性之外，在它的線條裏尤見生命力和力量感。
我把這種線稱之為" 青銅線"，並把這種" 青銅線" 運用在雕塑上，使雕塑獲取一種具有內在被壓抑著的精神活力和熱情的生命力。我運用" 青銅線" 的另一個目的，是便雕塑的形體回避量感和體塊感。把形體濃縮成線的形體， 使雕塑獲得一種精筋的元氣。這種線形體比塊狀體更加奪目， 空間更加奇特， 節奏更加豐富。因為線條是從自然對象申抽象出來， 省去了多餘的瑣碎的東西， 能使形象更加概括傳神，一目了然抓住事物的體質。使用線形體的一個最重要的問題就是能引起雕塑空間一個根本的變化，使雕塑空間獲得自由，得到了解放，使空間獲得了新的生命。 青銅器的紋飾和造型一般運用對稱的格式。關於這種對稱有不同的解釋: 有人認為這是與人們在長期獰獵和放牧的生活中的觀察有關。因為獸類在自下而上競爭中， 遇到外敵進行抵禦時， 總是用頭部正對前方， 所以獸面紋往往是正面對稱的形象， 象徵威猛、勇敢。有人認為對稱與商代流行的" 中割為二"、。相接化一" 的兩分傾向和世界觀有關。他們説 " 二分制度是研究殷人社會的一個重要關鍵"。實際上，對稱格式的應用，一方面是由於特定形式可以更好地表達內容的要求， 在紋飾格式上， 均衡的格式往往産生活潑感， 而對稱的格式則産生莊嚴感。獸面的正面對稱表現，可以更加強烈地襯托出青銅器的肅穆威嚴的氣氛。另一方面也與器物的製作和成型有關。青銅器用模組製作紋樣， 運用左右對稱的辦法、更能做到工整和準確。此外， 我認為青銅器運用對稱形象還與人的觀唸有關。 因為對稱是最為完美的圖形，對稱性不管你是按廣義還是按狹義來定其含意，總是一種世代以來人們試圖創造秩序、美和完善的一種努力。青銅器上運用的對稱性同樣影響著我的雕塑。我的雕塑幾乎都是採用了對稱的構圖。對稱可産生一種極為莊嚴、肅靜的心理反映，它給一個形體注入了平衡、勻稱的特徵，即一個好的完整之形最主要的特徵，從而使觀者身體兩半的神經作用處於平衡狀態，滿足了眼睛和注意活動對平衡的需要，使之更加簡化有序，從而大大有利於對它的知覺和理解。
不可否認，在雕塑創作時，我的藝術思維方式和藝術表現形式是從青銅器這裡建構起來的。青銅器與我的雕塑結下了不解之緣。在藝術實踐過程中，我覺得青銅藝術中表現出的藝術思維和形象特徵是中國傳統文化意識特性的階段性折射。隨著中國傳統文化意識體系的不斷發展和完善，這種藝術思維方式和形象特徵變成了中國藝術觀念的核心和基礎，它與中國藝術觀念中的有機組成部分如" 不似之似似之"、 " 以形寫神"、。神似大於形似"、" 似與不似之間" 等是一脈相承的。這些審美觀念成了中國藝術上美的最高法則。只是隨著科學的發展各種科技手段進入藝術領域，人的感情理念也在變化發展，這些都促成了形式的更加多樣化。有人認為中國傳統的藝術觀念是一座鐵籠，必須砸碎，這是武斷的。藝術家既可追求藝術作品的似、酷似、似與不似之間，也可追求藝術作品的不似或根本不似。這裡存在一個至關重要的問題，就是我們如何對待，如何理解傳統的藝術觀念。我認為傳統不是死物，而是活的; 不是物質的，而是精神的。它上溯過去，貫連現在，指示著未來，它是內在的潛移默化，而不僅是外部形態的問題; 它規範著中國藝術發展和演變所呈示的生生不息的軌跡和動象。
中國藝術形式和藝術思想是産生於中國文化意識的土壤上的，只有對中國文化意識的深刻領悟，我們對中國藝術的特有的形式才能有真實的理解。
——曾成鋼 教授