尚揚的作品從兩個方面結合了自然的抽象性與自然的自然性，這是他與西方繪畫大師塔比埃斯以及中國傳統繪畫大師董其昌雙重對話的産物，是東西方藝術結合併形成自己悲壯崇高與深沉雋永風格的一個絕佳範例，一方面以《大風景》和《董其昌計劃》把自然的破壞以各種抽象化的方式呈現出來；另一方面則回到對中國山水畫的余象記憶，從自然不可摧毀的煙雲上尋找拯救的密碼：
一方面，尚揚面對了自然的破壞，自然的摧毀與腐蝕，畫面上是對自然山石被腐蝕的各種簡化或抽象的記錄，有時候直接把廢棄之物疊加在畫布上，或者直接把畫布本身當作多餘之物反疊在畫布而帶來對繪畫的元反思，對廢棄與剩餘之物的偏愛是一種現代的悲憫情調。在《大風景》與《董其昌計劃》等系列作品上，尚揚尤為集中在山石的變形提煉上，有著抽象的簡化：從傳統皴法的裂紋開始，皴法已經不再具有節奏的美感，而是碎裂為斑駁陸離的痕跡；畫出寫實塑造感的破碎石塊，或以攝影噴繪來代替；或者就減縮為抽象的幾何形體，甚至就僅僅是不完整的輪廓；以黑白的切分為基調，或者就是傳統山水畫圖片的拼貼；或者就是從天而降的碩大黑色閃電的筆觸，似乎要擊穿下面的山石。面對這個不斷裂開與碎散的過程，石塊在空間形態上突兀挺立，但其內部已經碎裂；或者傾斜，幾乎要傾倒，這象徵著一個在災變與廢墟中還有著獨立人格的現代個體。
另一方面，尚揚試圖在中國傳統山水畫的自然活化上尋求自然美拯救的密碼，以樹脂的材質余留時間包漿的觸感，讓米氏雲煙的水墨余味得以在幽微的記憶中頑強浮現出來。要恢復自然，必須回到更為內在的自然性，尤其從時間性出發，自然的恢復還在於重新獲得生命的觸感，對於個體生命，則是回到個體的“心跡”，尚揚懷著悲智之心，回到更為內在的自然。在《冊頁》與《日記》系列作品上，讓董其昌成為一個現代的藝術夢想者，畫面被蒼茫的氣氛所籠罩，在一片暗啞的背景下，幾塊似有似無的山形的殘影浮動在畫面上，如同時間斑駁的壁畫，僅僅是殘影與余象，似山非山，這余像是對米氏雲煙視覺感的抽象化，只有微弱但不可抹去的記憶，樹脂乳膠的材質帶來了這種暗示性，它包裹著腐敗與廢墟般的大地，斑駁瓦解中卻有著玉質的愛撫觸感，一種蒼古而又雋永的詩意在淺唱低吟中暗涌出來，這即是經過時間凝聚而形成的包漿，這是自然重新開始自身幾無的呼吸。