◎高嶺
在平面繪畫之外,什麼樣的媒介材料能夠透露出東方人特有的心性?除了工業化的現成品,自然形 成的造物是否更能夠表達一種對自然和生命的敬畏與親近?著名藝術家黃致陽讓我們在新的視覺 媒介中深刻地體味到這種濃濃的對自然與生命的情誼與親近。
或許是生長在天藍水綠、植物蔥蘢的寶島台灣又長期浸染水墨書法訓練的緣故,在台灣文化大學 讀大學時創作的《形象生態》系列(1988 年)開始,已明顯顯露出黃致陽今後藝術創作的基本要素 : 面對自然,面對生命,堅持風格化的變形,堅持筆墨痕跡,追求筆意線條的重復性表現。關於他 從筆墨符號出發探索平面空間層次的韻味,拓展自己獨創的羽毛和倒刺似的筆跡符號在花草、人物、 生物甚至山川形狀上的表現力,我已在一年前評價他整體藝術思想和語言特徵的專文《黃致陽 :東 方視覺元素的布陣者》中作了完整、充分的闡述,在此不復贅述。
黃致陽的藝術視野和藝術才華,決不僅僅在於水墨畫領域,事實上,作為參加過包括威尼斯雙年 展在內的許多國際性重要展事的當代藝術家,他之所以被海內外了解和認識,還在於他在立體現實 空間中地景藝術、裝置藝術和雕塑藝術創作中所做出的令人過目難忘的努力。
他的《植樹計劃·山水》(1995 年)、《毛彈》(1995 年)、《綠光》(1998 年)、《Tides Sky》(1997 年)、《巢穴》(1999-2000 年)、《地衣》(2001年)等,都顯露出他把平面繪畫中對自然的關注更 加生活化和日常化的實踐。對自然的關注,對於不同的藝術家來説,有不同的角度和呈現方式,最 為基本和初級的是對大自然的直接寫實性的還原和再現。黃致陽顯然不屬於這類模倣者,因為從 早年進入水墨創作開始,他就在尋求一種屬於自己的對自然生命而非自然外貌或表像的表現形式。 這種表現形式,不是機械和死板地描繪與還原自然本身,而是主動的態度與判斷,是關乎人對自然 的態度與關係的反思。正是基於此,決定了他會根據不同時間和地點中人與自然的相互關係的實際 遭遇來構思自己的創作意圖,並尋求最為適合的表達媒介,或許是水墨,或許是實物本身。
《Tides Sky》便是他使用收集來的大量牡蠣貝殼製作的大型地景裝置作品。牡蠣是大海的造物, 長期以來也是母體和生命的象徵之一,在空曠的場地上搭建起一個長、寬各14米,高6米的八邊 形牡蠣串綴起的大棚欄,躺在其中的草垛上,仰望天空,會強烈喚起人們對大地母親和自然生命 的無限感慨與想像。類似的主題又于兩三年後的地景作品《巢穴》中再次復現,這一次整個作品的 面積達到了2400平方米。
直接挪用自然造物是黃致陽立體作品的一種手段,把自然物體本身當作藝術品的基本構成,只是做 了少許的場所或空間移動,於是場所與藝術家這兩個因素便規範和引導觀眾去思考牡蠣殼與藝術 的關係,現成自然造物在特定展示場所與其原有的自然場所意義上有何不同,以及藝術家在大地上堆積、懸挂和搭建這樣的巨型棚架的意圖何在。通觀黃致陽平面水墨之外二十年的立體作品,有 一個十分清晰的特點是,他絕少直接使用工業産品本身作為藝術創作的主要材料,而更大量的是 使用自然造物的贈予,比如竹子、石頭、牡蠣和泥土,即便是1995年的《憂鬱森林》、《囚》和《植 物計劃》裏使用了大量的電話線,但其觀念卻是要揭示電話線作為代表的當代工業文明對人的自然 生命天性的束縛。《地衣》最能夠體現出他對材料的自然非人工性的追求。喜陰喜濕的地衣苔蘚帶 著鬆軟的泥土,被他一塊塊擺放在亞克力板做成的臺架上——這是一種挪用手法,但決非西方式的 工業現成品,而是大自然中的一部分,它們來到了特定的藝術展覽空間,透過自然的介質傳遞出藝 術家的敬意與對人類行為的檢討。這是一種賦予了東方人智慧的挪用,作品材質是現成的,但並非 工業製造,而是天造地合,藝術家所做的只是在新的語境中強調和突出它罷了。
對自然的敬畏,對生命的珍重,以及自然與生命同體的母體的呵護,不唯挪用所能,還需要藝術家 用各種人工材料去營造一個與自然和生命相通的另類視覺空間,因此,組合、搭配和添附各種材料, 就成為黃致陽立體作品的第二種手段。《 毛彈 》、《 綠光 》和《 生物風景 》( 2 0 0 1 - 2 0 0 2 年 ) 便是他借助於現成的屋舍或展廳,用綠色毛纖、鬆軟毯墊、視頻影像和陶製品組配成的幾個異度空間。這些 材料特有的質感和心理學上的隱喻,有助於喚起觀眾對自然與生命的保護意識。
對於自然與生命同源同體的理解與表達,不僅需要挪用、組合、搭配和添附,還需要大膽地選擇材 料進行主觀變形甚至於再造新的自然和生命的形象。黃致陽的《神獸》系列和早期的毛彈,既是他 水墨畫創作中獨創的羽毛和倒刺似的筆跡符號的一種立體轉換,更是他對生命本源指向意識的一 種突現。他試圖通過選擇物質化的材料進行雕塑來將這種生命意識外化出來,因此,這是一類極 具想像力的新的生命形象創造。説這些雕塑是一類,在於它們在保持著藝術家特有的筆跡符號的 外形和輪廓的類像的同時,又有著差異化的變體,時而似飛逝的生命細胞,時而如孕育生命的苞子, 時而像寓意吉祥的神異瑞獸。
如論怎樣,這些看似難以還原、完全主觀臆造的實體形象,都是黃致陽對生命意識的主動大膽創造, 構成了他立體作品的第三種手段。
而他的第四種手段,應該看成是他前三種手段的一種整合:2006年和2007年開始創作的《移動的山》、《座千峰》還有《一座竹山的字體內燃 》, 將第三種手段中強烈的生命意識與第一種手段中的大地空間意識和第二種手段裏對人為和工業化的拒絕,統一併且擴大到在開放的空間中重新認識和 表達人與自然的相互視覺關係的高度上。在這些持續創作和展示的作品及其空間環境中,我們看到, 藝術家將自己多年來對空間中線條的鍾愛在回望傳統的基礎上完美地體現了出來 :旋轉交織的竹子 營造出一個靈異的空間,綿延起伏的密排竹竿或排紋石料,取意于大自然的山巒形狀,又仿佛具有 生命的有機體,人與自然在彼此相互關照的生命意義上和諧合一。物(竹石)成為可遊、可臥、可行、可居的環境,成為人們自然生態的一部分,成為極有親和力的公共空間的組成部分。寧靜致遠 的中國傳統自然山水空間觀,在當代語境的城市空間裏找到它新的完美的展現方式。在這兩個系列 中,我們更加清晰地體味到黃致陽早年就已經確立的個人藝術的基本氣質 :面對自然(竹石取材于 天 然 ), 面對生命(萬物有靈觀念下的倣生和擬生),堅持風格化的變形(高度概括的山巒形狀),堅持筆墨痕跡( 竹子和石頭的線條伸展),追求筆意線條的重復性表現( 竹竿之間的重復性排列和石料表面的複數性線)。
黃致陽的立體藝術創作,一如他的水墨畫那樣,似乎難以條清縷析,手段多,跨度大,空間和結構 變化多端,但在關愛自然和珍重生命的自覺人文意識的貫通下,其實又各具其趣、異彩紛呈。它極大地拓展了藝術表達的空間感和力度,開闊了觀眾的想像力,成為他的水墨平面藝術之外,能夠介入空間、融入現實環境的另一種透露著濃厚東方文化精神內核的藝術方式。
2013年11月12—14日
