◎ 馮博一

關於“ 實驗水墨 ”這個概念在中國有很多爭論 ,也有較多的歧義 。 我理解的“ 實驗 ”一詞 ,它比較中性,不帶有太多的政治、意識形態的成分,而且融合性很大。它既包含藝術家對藝術的個人立場和態度, 也包括從內容到形態、從語言到媒介、從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當然任何藝術創造都 可以説是某種實驗,但我們可以區別兩種基木的實驗方式 :一種是某一藝術傳統內部的實驗,一種是傳統之外的實驗。傳統內部的實驗是對這個傳統,如中國畫、油畫等以往畫種概念的自身語言和 風格的不斷提升和豐富; 傳統外部的實驗則注重的是對現存藝術系統的重新定義,所希望達到的是審美觀念、趣味、傳統畫種、表達方式之間的相互打破,包括對所謂藝術語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完美化,且也是帶有某種革命性的超越。這種“實驗性”是我 判 斷“ 實驗水墨 ”的標準之一 。

與現實接軌,然後悖反

另一個標準是藝術家的個人創作與時代的關係問題,就是我們通常所説的“ 筆墨當隨時代”,即水墨藝術在當代文化語境中如何尋求、建構當代價值判斷的新可能性,以及水墨藝術在當代轉型過程 中的創新與邊界等等,已成為實驗水墨創作亟待解決的問題。在我看來,每一個歷史階段的文化 形態都會相應地産生不同於以往的觀念和話語表達,在藝術上的表現更是如此,隨著時間、歷史的推移,人們對人文領域認知的深化和新媒介的發明與應用,在觀念、樣式、語言方式上也隨之 發生一系列新的變化。判斷一位藝術家作品的意義或價值在於其作品的表現,是否與他自身的生存環境、成長經驗和他個人的或集體的記憶有一個較為直接的聯繫; 同時,造種聯繫是否與當下的文化情境或文化生態有一個轉換的對應點,並依此思考、測度現實的變化,以及由此反映出藝術家 對現實的態度或立場。再深入分析下去,就涉及到藝術家創作中題材的選擇、文化資源的利用、媒介的把握和話語方式等具體的細節內容。當然,這種細節是以其創作觀念為基礎的,即在創作意識 上的現實文化針對性。這就又引出對當代藝術家身分概念的理解。真正含義的藝術家是以視覺造型 的方式和手法,以探索性和批判性的立場和態度,通過思考、反省來表達對所處的社會生存環境、 內心體驗、人文關懷的終極訴求為歸旨,強調的是與現實社會的某種疏離的邊緣的姿態,發出一種 與現有社會秩序、時尚潮流相悖反的聲音。倘若按此標準,許多藝術家帶有個人化的、唯美的小品 性創作就不在討論的範圍內了。或者説,對眾多癡迷于傳統筆墨技法和所謂意境的水墨畫家而言, 那只是對當代文化境遇的一種逃避,一帖滌除現實喧囂的清涼劑。“逃避”似乎是它唯一的當代性表現,而且是一種廉價的與當代之間的關係。他們的探索只是停留在材料和題材以及語言變化的 有限實驗之中,在觀念上還是延續或延伸著美術史上已有的審美意識、越味而無法超越。

尊重傳統、顛覆觀念

我在此談及上述的看法,並不是説黃致陽的水墨繪畫和裝置創作被我定位在“實驗水墨”的範疇內, 而是試圖説明當代藝術家都面臨著這樣的一種現實文化處境。具體來説,就他的作品而言,我發現 有二點非常值得探討。

一是黃致陽的藝術創作雖然放棄了傳統文人畫的筆性規範 .,但仍然堅持使用中國的水墨。從表面上看，造點具有承傳的意義或對傳統的尊重，其實要真正和“當代”發生關係，就不必強調吧筆墨性本身視為一個前提 ,或者將其視為一個思考的因素。中國傳統繪畫藝術的手段就是毛筆、墨 、宣紙 、絹等材料,在圖像技術處理相當發達的今天,藝術家可選擇的技能手段和材料似乎已不在話下。而且中國傳統水墨藝術形成了一套非常完善的評價體系,所以要變革,必須在觀念 、概念上有所變化 ,這是水墨畫家面臨的主要難題,如同中國傳統京劇的程式化一樣。也許真正對傳統水墨發揮顛覆 性作用的是藝術創作的觀念和方法論,才能使當代藝術創作帶有一種本質意義上的推進。

從這個意義上來説,我以為黃致陽的藝術創作正是試圖在觀念、樣式及語言方式上帶有超越傳統 規範和模式的實驗藝術。從他作品的主題和觀念來看,其針對所謂現代化過程所引發人的內心焦 慮與恐慌,並於作品中暗藏著“危機”的概念。現代化的影響涉及人類生活的各個領域,尤其體現 在認識論上對於主體無限能力的崇拜以及經濟領域對於自然資源無節制的開發,這正是現代化得 以滋生的土壤。當現代化以其動人的誘惑和無以復加的趨勢向我們呼嘯走來時,它高高擎起的正 是科學這面大旗。科學的價值觀向我們保證,科學提供世界的真相,它是超文化的,沒有階級性、民族性,甚至也沒有時代性。這種觀念為文化的全球化提供了哲學基礎。潛隱於人類現代化背後的“危機”正是這種現象的表徵所在。而藝術家創作的動力是現實與藝術家內心的衝突,它檢驗藝術 家的人文關懷和價值取向,它潛伏在視覺形象的深處,成為精神的張力。

我們可以從黃致陽的水墨繪畫《北京生物》(2006——2007)系列等作品中看出,自然生態的變化所 導致人的內心扭曲。中國傳統文人繪畫是將個人的人生經驗寄寓在自然的山水、花鳥之中,而黃致 陽卻將絮狀的筆觸複數般地點染在人的軀體中,或將自然植物的纏枝葉脈誇張地佈滿尺幅巨大的 半生宣紙上。當我在他的工作室面對這些“張牙舞爪”的植物、花卉時,他在畫面中所營造的空間 痕跡,這些彷彿是現實空間中奇妙的植物隱喻性地顯示著,他或我們在物欲橫流中糾纏與被糾纏、 欲掙脫又無法掙脫的尷尬處境。植物被扭曲放大的逼真性正是他對現實的內心焦慮、精神緊張的 真實寫照,實際上也是對當下現實的混濁,人的慾望無所抑制的直接象徵。從這點來看,黃致陽 對中國傳統的繼承還是經過相當的思考、批判和轉換的。

儘管他不是簡單直接地表現真實現實中某一層面的複雜,但這也許反而成就了他的創作,使之具有 一種超驗性的抽象表現。因為遠離現實使他的藝術保留了抽象的細微末節,凸顯了作品自身的神秘性 。我們在觀看他的作品時也常常會遭遇到這樣的細微末節,比如他的《花非花》、《 猩猩人類》、《千靈隱》等等。他是從個人現實的經驗中剪裁一些枝葉的片斷去表現他體驗到的危機感,儘管造型體 驗帶有夢魘的記憶,所以他將植物的蔓枝處理成有些蕭颯、詭異的感覺。從這一點來説,他又是非常真實的,他真實地表現了夢魘狀態下的內心世界,可謂是一種在內心折射的抽象現實。這不僅是具象表現了自然的形態,更重要的是再現了人與自然與社會關係的滄桑,並依此來關注現實危 機下個人的命運,或許也導致了觀看者種種認同危機的傷感情懷。

裝置藝術延伸實驗

二是黃致陽在從事水墨繪畫的同時,一直在觀念和媒介材料及方式上,做裝置藝術的延伸實驗。從他早期的《植樹計劃》(1994)、《憂鬱森林》系列(1995)、《毛彈》(1995),到《Tides Sky》(1997)、 上看,造點具有承傳的意義或對傳統的尊重,其實要真正和“當代”發生關係,就不必強調把筆墨 《地衣》(2001)、《生物風景》(2001——2002)等大型裝置,已拋棄傳統水墨的手段。

他試圖以工業文明生産的“第二手物質”如人造毛、電話線等複合現成品材料,從現代文明的衝突 中探討人與歷史、人與自然和人與當代文化生態環境的關係,並轉換出他在其中的立場、態度。或 者説他以工業垃圾按照自然生態的菌種、植被極度誇張視覺樣式,仿佛是驚悚影片中的怪物,突兀 地呈現在觀者眼前,視覺的張力産生出對心靈的震撼,實現了在新藝術語境中的自由穿越,強化了一種對現實的無奈和無法把握的無限衝突與矛盾。被挾在其中的我們 , 沒有起點也沒有終點, 在“無形”與“形 ”、“虛”與“實”的結構中,都融入一個日益物化的都市現實所處的尷尬境地。更進一步地指涉他不但感受到古老文化的衰微,也洞察了所謂“新興”文明的危機,而這種危機往往是許 多社會進化論者所刻意規避的問題。在這裡,他更為關注的不是現代化帶給人們的諸多實惠,而 是直接面現代化的現實與虛妄,併發出一個具有批判姿態的藝術家聲音。他的這些裝置作品所傳 達的意象,以及那些令人困惑的景觀仍在繼續發生著,像是變異的病毒在吞噬著人類,“我們”很 難尋覓到真正活著的姿態和精神的棲居地。因為現代化的高速發展,衝擊並顛覆著傳統的理念和 生活狀態,幾代人延續下來的古樸的生活方式所孕育的純凈平和的生活理想,與現實的距離越來 越大,甚至成為歷史背景。衝突和壓力是明顯的:一方面人們渴望有更高的生活品質、便捷的城市功能、現代化程度高的消費享受 ;但另一方面,現代化過程中不可避免的競爭,産生的種種問題和 可能性,讓不同的族群體會到不同層次、不同方面、不同性質、不同價值取向的失落,許多以前不曾料及的問題出現了。文化的多元性面臨著喪失的危險,城市與鄉村的文化 形態都經歷某《擠壓,古樸的生活方式以及它所代表的文化精神、倫理法則都在經受強大的衝擊。這種衝擊的嚴酷性在於, 它悄悄地摧毀了包括信念在內的許多精神的東西。從這個意義考量,我們都面臨著意外失控的境地,無人可以置身度外。

抽象語言的宏大敘事

對於“危機”這個詞我們可以有不同的理解,進而作出不同的解釋和表達。而黃致陽的表達提示出 一種藝術上的轉換,或許還會給予我們一種對危機的認同。正如我們在觀看他作品時所獲得的警覺以及引發的聯想一樣。那麼 ,作為實驗藝術家黃致陽來説,他的這種探索是止于形而下層面的形式,還是建構于實驗水墨當代精神審視的形而之上呢?顯然,他都是有所思考的。在他的作品中,有生命、宇宙、遊魂,以及“ 迷離錯置 ” 的空間 、 場域等 等“ 宏大敘事 ”的元素,雖然是以一種水墨繪畫和裝置的抽象性語言來表達意向的,但觀者能明顯地感受到生存的困境、人性的乖張。這是黃致陽個人經驗、體悟的直接性展開,也是他“紀實與虛構”的實驗方式。他執著的探索精神與苦心孤詣地 營造著自己的藝術之塔,使他的創作在實驗性藝術的範圍中具意義與價值,無疑也為實驗水墨界的 當代性轉換提供了不可或缺的個案研究線索和蹤跡。