大地：從馬勒、基夫爾到徐曉燕
從90年代初到現在，徐曉燕的創作主題始終沒有離開過“大地”。大地興駐是作為自然的一部人她是與人類生存最相關、最親近的那一總值發，是作為人的生存環境、被人類廣泛開發，利用（也包括壞、糟蹋）的那一部分。《三字經》裏曾有“三山、六水一分田”説法，在古人來看，地球上可以被人類所利用的土地只佔地球面積的十分之一。大山大水更多地是供人觀賞的大自然，只有大地的恩賜，才使人類進入農耕文明，解決了人的溫飽。因此，大地對於人便是最溫馨的存在，是大自然給與人類的最豐厚、最恒久的禮物。
以“大地之歌”作為徐曉燕個展的主題，不僅緣于上述理由，還必須説明的是，這個主題詞實際上是借用奧地利作曲家古斯塔夫.馬勒（GUSTAY Mahler 1860_1911）于1908年創作的交響聲樂套曲《大地之歌》這個曲名。馬勒在一百年前就曾以《大地之歌》命名他由六個樂章構成的交響曲。該交響曲從漢斯.貝特格翻譯的《中國之笛》中採用了七首中國唐詩（李白的《悲歌行》、《宴陶家亭子》、《採蓮曲》、《春日醉起言志》，孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》、王維的《送別》與錢起的，《效古秋夜長》——這最後一首專家尚有爭議），馬勒所以能從唐詩中獲得靈感，與他當時的具人經歷有關：1907年，馬勒連遭厄運：三歲的女兒去世，接著他又被解除了維也納宮廷哥劇院院長的職務，此時，當他閱讀這個這些古詩時，引起了對人生的傷時感懷，於是選持期中的七首譜寫成曲，成為他最著名也最成功的作品之一。1988年德國一個交響樂團來華演出時，曾演奏了這首曲目，引起音樂界和不術界的廣泛關注，還曾專門召開研討會證馬勒的《大地之歌》中所採用的七首唐詩的確切題目和作者。並把馬勒的《大地之歌》看作是中西文化交流史上的一次偉大創舉，對該作的音樂文化意義和作品價值進行了深入探討。也是中國人第一次對100年前西方音樂家接受中國文人綿一次具有歷史意義的回應。
馬勒在西方音樂史上被看作是“最後一個偉大的德國後浪漫主義交響樂作曲家”。“是整個浪漫主義傳統……的後裔，他把浪漫主義交響曲和交響清唱清劇無限擴展……預示了一個新的時代”。（唐納德.傑.格勞特、克勞物.帕利斯卡《西方音樂史》
欠從徐曉燕的《大地之歌》追溯到馬勒，不只是因為對一個樂曲曲名的借用，更在於他們的作品在藝術上所具有的相似性特徵，在面對大地的沉思中充滿著人生的悲情。馬勒為何要把這首交響曲取名為《大地之歌》，我們在現有的史料上還找不到説明，但他從唐詩中所感受到的人生悲情肯定與他面對大地的沉思有關。再沒有什麼人間的精神情感可以與大地分離了。甚至可以説，所有的人生悲情都與會類賴以生存的大地相關。當我們在談到大地時，那意象首先是一種廣大的莊亞，一種可不僅只是一幅賞心悅目的風景。
人們在談論徐曉燕的作品時，還常會聯想到德國的基夫爾。安塞姆?基夫爾是德國當代最有影響的藝術家，新表現主義的代表。基夫爾的繪畫中有一個不斷反覆的主題就是大地。但在他筆下出現的大地並興一是來自對他對自然的直觀感受，而純屬於一咱內心體驗。因為他畫的大地不僅廣袤而荒蕪，而且黨政軍有一咱“用戰爭技術製造”的“焦土感”，仿佛是一幅幅被“燃焦的風景”。基弗爾決裂沉浸于戰爭給德國社會和德國文化帶來的災難性創傷之中，抹不掉自己對戰爭的記憶。其實他本人是出生在戰後的1945年，並未新身經歷過戰爭，戰爭只是經曲父輩和歷史記錄間接給與的體驗。他的作品表現了戰爭給德國戰後一代人留下的精神陰影，有關大屠殺的記憶（意象來自保羅策蘭的《死神賦格曲》）、戰爭的殊骸，戰後的廢墟與生命的復蘇等等。為此他的作品被看作是對大自然的一種“褻敬的姿態”，被認為是“擅描繪陰暗調子”的風景畫家。他説：“我覺得需要去喚醒記憶，不是為了改造政治，而是為了改造自己”。併為此而創作了許多足以觸動這一記憶的作品。
徐曉燕的畫所表現的大地當然不是經由戰爭造成的災難與創傷，而是大地在深秋季節所呈現的景觀給她心靈深處所帶來的精審加響。她的成名作（秋季風景），描繪的正是大地在無私地奉獻之後，那種殊存于田間的蕭瑟景象在他心中引起的悵然若失和人生悲情。這種悲劇意識完全是一種個人化的內心體驗，並非作為客體的大地所本有。也正是在這個意義上講，答曉燕的《大地之歌》與馬勒與基夫爾有著一種內在的精神聯繫：所以，我們在討論以大地為母題的徐曉燕的作品時，就無法不將思路上溯到基夫爾和馬勒。並且把他們的藝術看作是在同一條精神脈絡上的自然延續。
風景：從城苑、夏季到秋季
在中國當代油畫家中，以風景為主題的畫家很多，但像徐曉燕這樣十多年來執著于表殃大地的藝術家並不多見。在90多年代以前，即她從80年代初走出校門的最初十年，是中國當代藝術激烈變動的十年，她雖然還未進入這個變動的漩渦之中，但作為一個初出校門的表年人，已經敏感到85新潮的潮起潮落。我們看她她這階段的作品（如《建設者》、《神的旨意》、《吻》、《坐著的女人和抽煙的男人》等），會立刻回到那個因渴望求新所而躁動不安的年代。在這些年中，她除了油畫，還用各種纖維材料做軟雕塑。而所有這些探索在看來有些稚拙的風景，都成為她的後來走向成功必不可少的鋪墊。
從1992年起，徐曉燕開始沉下心來專注于風景題材，兩年中，她先後畫兩個系列：《城苑》和《夏季風景》。《城苑》畫的是市郊的菜地，畫面繁而濃烈，極富田園氣息。畫家對舒展的大地，和天際延伸的田埂地壟所顯露出的濃厚興趣己預示了她後為在《秋季風景》中的充分展開。因此，《城苑》可以説是《大地之歌》的“序曲”。在接下來的《夏季風景》中， 欠進一步到她未來風格的雛形。所不同的只是，在這個階段，他的風景畫還是很生活化，還不時有在田間勞動的人物出現，基礎還帶著濃郁的地域風情的味道。但在此後完成的《秋季風景》中，即出現了一種質的變化：它們不再是一般的風景再現，而是昇華到一種精神境界之中。因為她那些以深秋大地為主題的風景己超越了一般的風景畫，她在風景中看到了更多風景以外的東西。如果她的畫僅僅是一些美景，僅僅是對自然的一般性謳歌，她的作品就不會具有那樣震懾人心的力量。
《秋季風景》（堪稱《大地之歌》的第一樂章）是徐曉燕的成名作，也是她經歷了十年的摸索之後，在藝術上走向成熟的標誌。，秋季風景。讓我們感到，徐曉燕在面對深秋大地這一特定自然景物時所産生的豐富聯想和複雜的內心體驗。我曾在一篇評文化教育中作過這樣的描述：《秋季風景》所表現的並非通常所見的那捉豐收在望的秋田盛景，相反，纍纍果實己經被“洗劫”一空，但大地即坦然澄澈，以她博大的胸懷顯現出無私奉獻的平靜。然而，當畫家面對那些被剝去果實又割下頭穗的玉米殊茬，在夕陽下，在風中佇立著的秸稈、枯草，她的心卻“長久地不能平靜”。她一現地表現那些殊留在田間的秸稈，那些整齊的或散亂的、被剝空，被遺棄的生命群體，實在是對生命的一個意味深長的感嘆。這些充滿悲劇感的生命意象，在經歷了自己的飽滿與輝煌之後，顯得何等清寂、冷落與傷感，凝重的筆觸中交織著畫家多少複雜的情感糾葛與生存體驗。
從母性意識的解度看，女性在本質上更貼近自然。自然孕育生命萬物與女性作為生命本源是同主的。因此，女性藝術家觀照自然也是便會帶上從自然中反觀自我的特殊涵義。徐曉燕不厭其煩地畫“大地”這個“萬物之母”，那種創作的興味與衝動一點不亞於那些醉心於母親題材的畫家，大地衍生萬物又包容萬物的母性胸懷，人作為母親的徐曉燕提供了更為廣闊的表達空間。
生命：從悲情、怒放到輝煌
徐曉燕的《秋季風景》系列在1995年8月舉辦的《中華女畫家邀請展》中展出之後，受到畫壇的廣泛關注和好評，接著，她以其中一幅參加於本年年底舉辦的第三屆中國油畫年展，得到十幾位評委的肯定並榮膺金獎。這一至高的榮譽和褒獎給畫家帶來的驚喜和欣慰是不言而喻的，因為這無疑是對她十多年藝術探索的肯定和認可。但接踵而來的是，在關一幹什麼品的收藏問題上投資方對一個無名之輩的無法容忍的無理和粗暴，卻帶給畫家更在的精神壓抑。投資方對一件金獎作品所取的不予認可的態度，不僅是對金獎作品的無視，更是對他們所聘請的十幾位專家評委的不尊重。徐曉茁壯成長當時那樣一種極不成熟的市場條件下，忍氣吞聲地接受了投資方的霸權條款，心中的積鬱無處訴説，於是全部A訴在她的畫布上，這就是《樂土》系列的誕生。《樂土》可以説是徐曉燕幾個秒列中最具悲情色彩的一個樂章。
徐曉燕本人並沒有如馬勒那樣起伏跌宕的人生經歷，她心地善良單純，在藝術上又十分敏感，所以她面對深秋大地的悲壯情懷完全是她從內心演繹而來，但到，《樂土》系列以及後來的〈大地的肌膚〉系列就有所不同，她在作品中融入了更我人生的感悟和生存的體驗。松成畫面主體的多為田埂、溝壑、燒焦的殊秸和火燼（“燒荒”是北方農村特有的景象），炭黑色，土黃色和土紅色控制了整個面畫，使作品的意境更加曠遠、深邃而低沉，理外傷悲劇感，更多出一些苦澀和壓抑，名為“樂土”實際在畫中並無“歡樂”的意象，“樂土”在此只能理解為畫家把畫布，把畫畫這件事本身當作她的“樂土”，因為她的情感能夠在此得到盡情的抒泄。
但這種沉鬱的情緒在徐曉燕的生命樂章中並沒有維持多久，廣褒的大地以她博大的胸懷滋養著徐曉燕的藝術創造，使她的作品不斷拓出新的疆土，進入新的界域。
〈怒放〉係更是徐曉燕唯一一個從表面看離開大地的系列。但她實際上只是將她的視線叢全景式的描繪聲繪色轉移到由大地孕育的生命本體的微觀關照中來，我們可以設想的到那就是從她早期的〈城苑〉系列作品的全景中將鏡頭推到一個局部的“大特寫”。她的靈感顯然來自於白菜是最普通、最常見、也最廉價的一種蔬菜，但如徐曉燕畫中這樣一咱燦爛的生命景觀卻是我們在日常生活中很難看到的。她以一種好奇的眼光把這一不為人所留意的，微觀的生命過程放大給我們，讓我們驚奇于這生命的艷麗，在徐曉燕的心目中，這一惟乎微不足道的生命過程就是一個奇跡，是大地孕育出的生命之花，她反覆用不同色調將它們演澤，變奏，以顯示生命的壯麗美艷。
2004年，徐曉燕又用類似手法創作了《輝煌》系列。如果説，《怒放》系列是返回到《城苑》主題的重奏和微觀放大，那麼《輝煌》系列則可以認為是對《秋季風景》這一母題的二度創造和闡釋。《秋季風景》系列所創造的大地意像是博大的，深沉的和凝得的，是生命在生生不息中的悲壯與悲涼，充滿著畫家對大地的敬畏，感動與感恩之情，基礎會把觀眾帶到“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的境界之中，而《輝煌》系列則守全從這種悲情氛圍中爭脫出來，畫的依然還是深秋大田，還是那些佇立在田間的玉米稈，但卻被畫家從全景推到中近景，並且過濾掉了諸多複雜的情感體驗而將畫面單純化，使玉米地裏那成片的秸稈在一片漫暖的夕陽普照中，如生育後的母親，顯現出生命在奉獻後的燦爛輝煌，將光色交響中的“在地之歌”推向了高潮。從而構成“全曲”中最為明亮、最為激昂的一個樂章。
邊緣地帶：充滿憂患的尾聲
《邊緣地帶》是徐曉燕新近守成的一個系列，也可以説是她的《大地之歌》“全曲”中一個意味深長的尾聲。當最為明亮、激昂的《輝煌》樂章落幕，一個簡短的間歇之後，我們聽到的是樂隊低音部傳出的幽音低沉的旋律：如我們在〈邊緣地帶一月亮灣〉中所看到的那樣。但“月亮灣”還只是一個過渡，在接下來的一系列作品（如〈翠橋〉、〈小溪溝〉、〈蝴蝶泉〉、〈大望京〉、〈望京街〉等）中，我們看著會禁不住痛心疾首，情感突然間從〈輝煌〉的高亢跌入低谷，我們跟隨著畫家的思緒，進入對人類自身行為憂心忡忡的反省之中。
人類自進入工業文明時代以後，由於對自然資源的瘋狂掠奪，環境污染日益嚴重，人與自然的和諧關係蕩然無存。人對自然的不尊重，己經危及到人類自身。人的生存環境的日益惡化，已經構成當代人的精神畫這些作呂的時候，深深為一咱憂患意識所驅遷，不忍心看著這些美麗 的風景被糟踐，但又無奈于這殊酷的現實，也正是站在這樣一種精神批判的立場上，畫家才在觀念上與當代人的精神生活發生了密切聯繫。
徐曉燕的〈邊緣地帶“所揭示的是一種即隨處可見又讓人觸目驚心的現實，被都市化了的現代人正是如此地一活在自己的産品和垃圾的包圍之中，都市人口的密度愈來愈大，人與人之間的關係卻愈來愈隔膜，與自然的距離也愈來愈遠。我們失去了自己精神的避難所。在此，畫家所觸及的不僅是人類的生存環境，更是現代人普遍存在的一種精神危機，也是現代人靈魂深處時是浮現的一種無家可歸的狀態，這種精神的漂泊狀態，使他們游離家園，找不到“在家”感覺。畫家對自然的關注：實際上正是對人自身命運的關注，並由這各關注引發出對人類行為的自我反省和批評，這便是徐曉燕在〈大地之歌〉的尾聲中所發出的意味深長的慨嘆與警示，也是她的藝術所取的當代視角與當代立場。
賈方舟
2006．7．17于北京京北上苑三徑居