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“絕大部分時間我發現照片比繪畫有趣得多，不管這些繪畫是抽象還是具象的，我總是為這些照片魂牽夢繞。”—弗朗西斯·培根[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29．]
英國畫家弗朗西斯·培根繪畫的源泉是什麼呢？是其所處時代集體心理意識的個人化呼籲嗎？還是純粹個體生存經驗和心理的形象化表達？是外在客觀現實的濃縮與扭曲投射，還是主觀幻想與體驗的物質化？所有這些回答都有以偏概全之嫌。更為讓人難堪的是，每一種解讀在自圓其説的同時卻在他種解讀的證據與邏輯中顯出荒謬之處。對培根繪畫的傳統解讀側重於其對第二次世界大戰後歐洲社會與心理的集體創傷與荒謬性的象徵性表達，排除某種可能性，即回避培根甚為使人難堪的個人生活史和性取向並接納其于主流藝術的小小隱衷，這樣的解讀依然難以在培根作品和其集體心理指向之間給予觀者明確具體聯繫的證據；隨著培根藝術地位的日益鞏固，其個人生活與心理研究新的披露及其逐漸被接納，將其繪畫作品更多地聯繫其個體經驗與心理尤其是成年之前的所受傷害、心理養成以及另類性取向成為理所當然和較少負面影響的傾向。但是上述同樣的問題還是沒有避免。無論哪種聯繫的仲介性證據的缺失在培根作品的現實性與主觀性分別側重的解讀中依然是無法回避的參數，無論是現實性解讀要求提供這樣的證據還是主觀性解讀回避與否決這樣的證據。一個回避與部分解決上述尷尬的研究取向由培根最為堅定和持久的支援者——戴維·西爾威斯特所發起，那就是對培根作品的物質化解讀——作品的形式和技法，尤其是油彩顏料的物化性運用。[ Andres Mario Zervigon．Remaking Bacon [J]．Art Journal，1995：88．] 這一取向的解讀除了順理成章地將培根歸入傳統大師的行列還凸顯出一個可能部分補充上述仲介的培根繪畫的源泉，那就是藝術史作品。看起來這似乎將培根推入了“畫家中的畫家”行列，聯繫培根其人其畫，這幾乎絕難使人信服，儘管他所推崇的畫家如委拉斯凱斯、畢加索、賈克梅蒂等大都從各個意義上被歸入“畫家中的畫家”之行列。只需指出一點就可以證實我們的懷疑，那就是培根對影像尤其是攝影圖片的眾所週知的迷戀，而這些是至少同傳統的藝術史文本上下文意義上所謂的“畫家中的畫家”難以粘邊的（德加可能是唯一一個例外）。這一迷戀使培根在所謂的倫敦畫派中，在他的諸同行與密友中顯得多少有些格格不入。[ 羅伯特·修斯．弗蘭克·奧爾巴赫[M]．北京：中國青年出版社，2003．] 實際上，培根即使有很好的機會親自面對心儀大師的原作亦心不在焉地錯過或無視之，取而代之的倒是瘋狂地收藏這些作品的攝影出版圖片（例如培根擁有眾所週知的無數版本的委拉斯凱茲的《教皇英若森十世》的圖片）。[ C·多米諾．培根——繪畫奇才[M]．上海：上海譯文出版社，2003：62．] 所以，與其説西氏指出了藝術史作品是導向培根作品源泉的部分仲介，還不如説這一仲介實質是影像尤其是攝影圖片，而且主要是攝影影像在培根的作品和無論集體還是個體經驗與心理，現實還是主觀的源泉之間起到仲介轉換的作用。正是從無數多樣的影像中，培根繪畫的獨特形象孵化而出。
培根1992 年逝去後，其頗為神秘的個人工作室首次暴露在公眾面前，其混亂和豐富的狀況另人震驚。一幢公寓內的小單間內鋪天蓋地的繪事相關的物件，全都雜亂無章地混合在一起，確實令人頭昏目眩。然而那正停留在一座畫架上進行中的作品，無論是進行到了哪一步都在這紛亂無緒的環境中顯得特別突出。那是令人難忘的明確有力的秩序化的形象。可是作品顯然是從這培根稱之為“混合肥堆”[ 邁克爾·佩皮亞特．弗朗西斯·培根的藝術之謎[J]．世界美術，1994，（3）：50．] 的畫室的紛亂堆成的一切中開始和進行的。你自然開始留心畫室中另外的形象和其處所，不用費力，那就是到處堆疊散落的照片和印刷圖片，大都污穢不堪，殘破不全，然而分明一下子全都從一片死寂中活躍起來。這是全然不同於他的密友奧爾巴克或弗洛伊德之畫室的一點，儘管此二位亦在畫室累積起一種繪畫（尤其是色彩）物質化外溢的環境或日益將畫室物質化環境進行繪畫抽象化。當然亦區別於賈科梅蒂那更可直接觀照的畫室。這一影像的侵入，對畫室的侵入確實是培根畫室工作的與眾不同的主要開端，是其作品形象孕育的中心環節。
影像的侵入對於自攝影術發明以來的視覺藝術家們是一個全新的和必須作出自我判斷與應對的問題。就繪畫藝術而言，形象的浸潤對於藝術家來説從來不成為問題，無論是來自繪畫作品中的形象還是來自現實世界的形象。從繪畫到繪畫的形象的傳承可以是繪畫作為繪畫的見證；從現實到繪畫的形象之抽取與表達是與繪畫自始至終如影相隨及無法回避是否與如何捲入之判斷的過程。而攝影形象則完全是一個全新和獨特的事物。她是一種什麼樣的形象呢? 作為“平行藝術”的形象它與藝術無關，與繪畫無關。[ David Sylvester．Notes on Francis Bacon[N]．Independent on Sunday，1996，07-14．] 也許培根最為令人熟悉的圖像的借用是來自委拉斯凱茲的《教皇英若森十世》，這是一個既涉及藝術史圖像又涉及攝影圖像的借用，因為培根加以利用和開始其畫布上工作之基礎的是該作品的攝影印刷圖片。除了對委氏油色的非凡運用和生花妙筆表達敬意，培根確實無意在委氏此畫作為藝術史繪畫的基礎上以形象為中心作繪畫自律性質的衍化。[ 蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．長沙：湖南美術出版社，1999：110．] 所有培根的教皇系列的作品在繪畫結構上與委氏的作品相比如果不是説全然相異亦是顯示很大的分歧。委氏屬於巴洛克的時代，即使作為最優秀的他的時代的大師，在他的深刻心理洞察的揭示欲和生花妙筆的宣泄與表現欲的影響與控制下，他也不可避免地將發端于義大利的繪畫的古典主義形式原則消磨得極其脆弱與隱諱。你可以看到畢加索如何在《倣維拉斯開茲的< 瑪格麗特公主>》中向他的西班牙先輩以立體主義的方式指出這一點。考慮到培根繪畫極其複雜的立體主義形式空間（尤其是他招牌式的框住人物的框子）以及他自1944 年的成名作《受難架上的三個形象習作》以來對畢加索的公開引用，培根無疑是會予此以首肯的。就此處論及的形象重點來説，培根的教皇形象同委氏的教皇形象絕無姻緣關係，培根以一種形象物質外貌的全然照抄消解了繪畫自律性質的形象衍化的可能。同樣的，把一張繪畫原作翻拍成一張攝影圖片亦是對繪畫形象物質外貌之光學方式的更為嚴格的拷貝，這也同樣斬斷了此一形象的繪畫淵源，是一個捕捉物質反射光線並將之在化學感光膠片上加以顯現的機器代替了藝術家本應擔當的角色，這是一個滿腦子藝術史繪畫形象並且手（訓練有素的）隨心動，智性與感性兼具的活生生的人。一個像教皇英諾森十世那樣的繪畫形象就在攝影印刷圖片中成為一個與藝術無關的形象，至少對於培根來説是的。即使培根對於凡高繪畫形象的引用亦是與繪畫自身無關的引用，雖然培根繪畫的表現主義技術外貌（培根從來不認為自己的繪畫是表現主義的[ Robet Hughes．Singing With the Bloody Wood[J]．Time Magazine，1985，July．]）似乎暗示如此這般的聯繫，但是，培根對委氏油色揮灑技術的顯然學習不也同他們二者的教皇形象之間繪畫自律之聯繫無關嗎？技術與它所表達的形象的物質外貌（包括繪畫物質性外貌）的聯繫同此一聯繫基本無關，想想上述因素如此相異的普桑到賽尚再到畢加索的現代主義繪畫的經典繪畫自律的聯繫吧。實際上培根一系列的根據凡高《塔拉斯孔公路上的畫家》所作的習作似乎同一幅著名的塞尚出發寫生的照片有關，儘管沒有直接的證據。實際上，培根的繪畫形象同它們的所出之處的繪畫形象更多的是心理表達的聯繫。無論是委氏因深刻的心理披露而揭示的一個兼具慾望與貪婪的活生生的當權者形象，還是凡高自我影射的孤獨和自我囚禁的藝術家的形象，他們在培根的繪畫中發出絕望的呼號和進行無助的奔突，這是形象的心理表達的邏輯聯繫。前者來自現實，無論是資本主義上升期的馬基雅維裏時代還是其開始盛極而衰的法蘭西第二帝國時代。後者來自影像，來自前者的影像，但是處理它的人是培根，他浪蕩在現代生活中並如饑似渴地攫取形象資源加以消化，孵化出畫布油色形象以回應他置身其中的也許該受詛咒的時代，或者回應他自身——這個時代的真實的人類形象之一。
在與現實的關係上，作為由光學鏡頭截取的現實片段，攝影形象同現實有關。1945 年4 月的一天，倫敦利菲弗畫廊展出了培根的《受難架上的三個形象習作》。半人半獸的三個形象被禁閉于幽閉奇特的空間裏。左邊的一張中的形象似乎是一個女性，這可從她的似裙似褲的裝束判斷，她窺探著左遭的受刑，不過幾乎面目全無，而且心懷叵測；中間這張中的形象頭纏繃帶，似乎于遭受的痛苦而呻吟；右邊這張中的形象正伸長了脖勁，張嘴露牙，發出呼號。[ Linda Nochlin．Retrospective [J]．Artforum，1996，October．] 這樣一些魔鬼般的形象在1945 年的倫敦觀眾面前上演了一齣現代的上十字架儀式，[ 弗朗西斯·斯伯丁．二十世紀英國藝術[M]．上海：上海人民美術出版社，1999：167．] 不過這可不是一場刺激的古典劇，1945 年的歐洲乃至遍佈世界的各個角落，戰爭烽火所及之處都在實時實地上演，主角是從國家元首到平民村夫，從日耳曼族到大和族，從軍人政客到知識分子。這裡培根明確地第一次公開發出了“歐洲的歷史在我心中”的聲明。[Christophe Domino．Francis Bacon:‘ Taking Reality by Surprise’ (New Horizons)[M]．London：Thames and Hudson Ltd，1997：78．] 三個長脖而面目殘缺的生物形象同畢加索的類似形象有聯繫，[ Yvonne Scott．Picasso and Bacon in Dublin: [J]．The Lancet，2000，vol.355，6-24．] 但是畸形傷殘的的面孔和掙扎的動物般的軀體顯然來自戰爭攝影記錄（不管是不是關於第二次世界大戰的）、外科手術攝影圖片以及野生動物攝影圖片這些培根畫室的影像記錄。這些由攝影所截取的不同時空與情境的現實的片段被培根所攫取，以抓住現實及其感受，類似的攝影圖片資源充斥著培根擁擠不堪的畫室，首先是各類照片：玩伴和密友的各類公開和私密的照片；藝術同行包括盧西恩·弗洛伊德，弗蘭克·奧爾巴克等的照片；各類職業活動的照片；培根自己的照片；其次是各類出版物的攝影印刷照片：戰爭（包括第一與第二次世界大戰的攝影集），政治領導人圖片，刺殺事件（包括肯尼迪被刺）的現場及相關圖片，醫學攝影圖片，超自然現象的圖片，愛德華·邁伊布裏奇的攝影圖片，體育與人體運動的圖片，動植物的圖片; 另外是大量的電影劇照（包括著名的《戰艦波將金號》的劇照）和培根自己的作品的攝影印刷複製品，當然還有上文討論過的繪畫的攝影印刷圖片。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-142．] 即使是在培根小小的畫室中，仿佛集結了跨越時空的大千世界的現實碎片，而這一切全部依賴於攝影及其嚴格的技術帶來的截斷連續視覺之流的能力。現實，即使是很感性地理解了的現實，無論是象戰爭或人類的自我和相互摧殘那樣震撼性地被感受與記憶的集體現實，還是刻骨銘心的最為隱秘和深刻的自我經驗與感受的個體現實，都在持續不斷地從我們的記憶和感受中逃逸，而利用照片可以使我們抓住現實並阻止它逃逸，影像對於培根來説就像氣味之於普魯斯特。尤其是對視覺藝術家來説，這一新的通往與抓住現實的道路為創造新的繪畫形象提供了前所未有的選擇。
但是，面對這些影像，在繪畫中處理這些影像資源並從中孵化出新的繪畫形像是一個複雜的過程。就1944 年的《受難架上的三個形象習作》來説，其對影像資源的處理尚未體現培根成熟作品的特質。其繪畫形象和所引用的攝影圖片形象僅僅停留在完全對應的原始階段。培根的確由對應的攝影形象抓住了現實，直接而確定地，但是尚未達至其成熟作品的某種以影像為仲介的對現實的無意識攫取，滲透與綜合性地表達的模式。實際上，《受難架上的三個形象的習作》也以某種實驗性的方式預示了這一培根的利用影像的模式。例如右聯的形象腳踏的那塊草皮似的東西不僅在培根以後的作品中反覆出現，而且明顯在此畫中脫離了其影像所對應的純粹自然表像，變成了人類慾望與劣根性的生物化生存環境的形象隱喻。即使就這幅作品引用的不多的跨越時空與情境的影像資源而言，某種對影像形象的無意識攫取的苗頭也已經顯示出來。而在作于1939 至1940 年的《走出卡車的形象》中，培根基本上還被單一影像的完全與現實對等性所控制，更談不上無意識地攫取，滲透與綜合地表達了。對於紛繁的影像形象，培根首先發展出一種被喬伊·魯塞爾（Johy Rusell）稱之為無意識掃描的方式。培根的注意力也許不夠集中但是卻非常活躍。看起來是被一種無序而極其隨意的無意識注意與體驗所把握。首先是培根畫室影像資源的混亂錯雜的呈現方式完全契合了培根的無意識掃描方式，其次是培根所擁有的影像資源涉及的人類個體與集體現實的絕對的廣度與深度提供了無意識掃描的發揮空間。最能説明的一個可信的的例子是當培根正在面對一個模特繪畫時（這在大部分時間面對影像的培根是非常不尋常的），他忽然開始不停地注意地板上某種野生動物的照片。這個例子不僅表明影像對於培根的特殊意義，而且顯示了即使實在現實形象面對面的直觀呈現亦不能抑制培根對形象無序切換的無意識掃描，而一旦培根面對全部現實碎片的紛繁影像，這一方式會何其活躍。很快的，培根1950 年的作品《行進的人物們》就已經非常明確地顯示了對廣泛斷裂的現實碎片影像的無意識掃描式的把握與處理，顯然來自軍隊行軍與開進的攝影形象被安置在基裏柯般的空寂廣場上，他們正開入一個透明的盒子似的狹小空間，而背景則隱約暗示一個拉開帷幕的劇場正面舞臺，一頭北極熊似的生物正從拉開的帷幕後浮現的幽暗叢林中步出。也許此後培根並非大部分作品都明確地表現顯著的現實之影像碎片的無意識切換，但是無論是一根管子，一塊幕簾，一塊地毯，一盞燈泡，還是一灘血跡，一片風景，一塊肉，一段水柱，亦或是一張報紙，一把雨傘無不指向更為隱秘地隱藏在看似簡單明確而統一的畫面之後的對廣泛現實的影像碎片的無意識掃描。
人們常常輕視混亂的無意識的東西，無意識選擇的豐富性只是無端的困擾，並且不具備意識層面上的秩序與美的結構。但是如果考慮到通常和傳統的做法是通過象喬伊·魯塞爾（Johy Rusell）列舉的諸如限定封閉的體系，強調狹隘的秩序和定義美等方式來建立一種意識和感官的篩選機制，培根以影像為仲介的對現實碎片之無意識掃描的攫取的例子至少表明瞭他在藝術中的新價值。培根無視上述篩選機制，就此而言，喬伊斯或普魯斯特在文學中是採取了和培根類似的選擇。按照培根的理解，過去最偉大的形象講究的是精確性，這種方法已不再可能，也是不“現實”的，[ Damien Hirst．Hirst on Francis Bacon[N]．The Guardian，2001，10-08．] 也許只有對作為現實的影像的無意識掃描才是可行的抓住現實碎片的方法。[ David Sylvester．Notes on Francis Bacon[N]．Independent on Sunday，1996，07-14．] 與此密切聯繫的是被培根反覆強調的利用偶然性。[ Sketches of Pain [J]．New Statesman，1999,02-19：37．]1950 年的作品《十字架上的碎片》看起來似乎有著偶然的發展軌跡。培根或許首先從十字架開始他的工作，然後注意力從某張邁伊布裏奇的人體動作圖片上轉移（這裡本應出現的他的典型的生物形體），也許他忽然注意到了一張貓頭鷹在飛翔中吞噬它的獵物的照片，[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：135．] 這個形象在感覺上抓住了培根，於是他在十字架上畫上了一頭呼號著振翅而飛的貓頭鷹，這也自然發展出了十字架頂端那個翻爬而過面目猙獰和血跡斑斑的貓科動物形象，但是，培根或許再一次偶然將注意力又重新轉到了一張城市街景上，這使得他在空白畫布的背景上添上了稀疏落寞的行人和匆匆駛過的車輛，重現了原本該出現在十字架上的人的形象。培根自己證實的對影像形象引用的偶然性發展的例子是1946 年的作品《繪畫》。培根開始著手的形像是野地上飛落的鳥 [ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：135．] （類似的野生動物和其生活環境的攝影圖片是培根畫室影像圖片一個重要組成部分），但是最終畫面發展為一組和開始的形象相去甚遠的複雜形象的組合，集合了諸多殘殺，慾望還有獨裁的形象，分別來自對應的影像形象。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-142，32-135．] 需要強調的是，對培根來説，無意識掃描或對偶然性的利用是基於以圖像的形式接受和吸納無數的刺激，儘管這些刺激大部分轉換或消失于無意識的深度，為了恢復對這些刺激的感知並通過它們觸及在此同時一道消失的現實的某些東西，這些圖像必須重新浮現——以影像的形式，從一幅畫的開端直至結束。而且在此一過程中來自於影像的元素更容易被新含義所滲透，同時保留了某些原初的東西。《斯芬克斯——Muriel Belcher 的肖像》（1979 年）開始於攝于六十年代的一張Muriel Belcher 的照片，最終是一個從頭部依然可辨認出是Muriel Belcher 本人的形象出現在畫面上，但是她全身赤裸，四肢長出銳利的貓科動物的爪子，雙腿緊緊抓扣住二根鐵軌枕木樣的東西。雖然象大多數的培根肖像作品一樣形象被立方體的線條空間框住，揭示人類個體幽閉荒誕的自我囚禁狀況，但是這件作品如此強烈地被滲透入某種同嗜血和無法逃脫的命運相聯繫的強烈悲劇色彩，同其他類似作品相比異乎尋常地體現了影像原初元素在培根繪畫以此為刺激恢復與抓住現實的進展中如何被新的含義所滲透和加強。這件作品中亦出現了一張沾染血跡並寫滿字符的紙片，背景中還有一塊神秘的粉紅色幕簾，這些都共同促進與賦予了該畫的神秘悲劇性色彩。對於影像在畫布上的切換與重組實際上都是基於培根的無意識掃描和對偶然性的利用，在此過程中超出於原始影像所喚起和抓住的現實元素被新的元素所滲透， 並被綜合[ Andrew Brighton．Francis Bacon’s Modernism[J]．Critical Quarterly，Vol.42,1：138．]而導向一種全新或更為強烈地被喚起與感受的現實，這就是培根處理其影像並從中孵化出新的繪畫形象和畫面的過程。
再回到影像的特質本身，到底是一些什麼樣的特質使得培根對影像作為繪畫形象的孵化劑青睞有加呢？是影像的“限制性”，“無能性”與“潛入事物的表層之下”[Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：29-35．]的特質使得培根能夠在對其進行無意識掃描，在偶然性的引導下對其聯繫和喚起現實的元素加以滲透和綜合，以孵化出繪畫形象來呈現。觀看實物的一張照片和親自面對實物本身之間有著顯著的區別。顯然，在觀看實物的情形下，往往是實物嘗試對觀看者實施控制，繪者和他的模特之間的相互侵犯和控制的試圖形成了典型的相互之間的緊張關係。而照片是對實物觀看的連續視覺之流的瞬間截斷，而對照片的觀看是在觀看者獲得絕對控制的基礎上重新激活觀看的連續視覺之流。影像的這種在與觀者交流之中的“限制性”，控制上的“無能性”使得觀者的無意識掃描和對影像含義的滲透綜合變得暢通無阻。就培根繪畫中對形象實施的無情傷害來説，培根聲稱尤其不願面對親密之人當面施加，“…如果我喜歡他們，我就不想當著他們的面在作品中把傷害加在他們身上。我寧願私下施行這些傷害…”。[ 戴維·科恩．二元論者：培根的藝術歷程[J]．世界美術，1997，（3）：52．]這不可能是一種解釋培根儘量避免面對模特創作肖像作品的偽善託辭，這不符合培根的個性，他是個藝術和生活的絕對肆無忌憚的主宰者。合理的解釋是只有面對影像，培根才能獲得絕對的自主，無意識掃描的通道才能更為暢通，對形象施加傷害和攻擊或是滲透和綜合其他含義才會活躍起來。[ 陳平．培根其人其畫[J]．世界美術，1989，（4）：19．] 培根和他的男伴喬治·戴爾如何在身體與情感上實施拉鋸式相互補償的控制暫且不論，培根確實在諸多喬治·戴爾的肖像中牢牢地把握了一切，無論是臆淫，傷害還是憐憫。由John Deakin 攝于1964 年的喬治·戴爾赤身裸體在培根亂糟糟畫室的照片傳達出主人公在影像中的脆弱和對侵犯的毫無防護的信號。在《三幅肖像：喬治·戴爾的遺像，自己的肖像和盧西恩·弗洛伊德的肖像》（1973）中培根有些洋洋自得地將喬治·戴爾和弗洛伊德的二張頭部特寫照片複製在左右二連上，就像是戰勝的印第安人剝下並挑起受害者頭皮。對於前者來説大可不必，因為其人已于二年前仙逝，而對於後者，培根也許從來不曾發展出穩固長久的聯繫，無論就感情還是藝術。培根對弗洛伊德的畫極為苛刻，只有極少的幾幅畫為培根所欣賞，其中包括弗洛伊德于1952 年作于銅板上的一幅小型的他的肖像畫，而在這張畫中培根完整而自我地存在著，咄咄逼人地把持和控制一切，無論是自我還是觀者，全然不同於培根借由影像賦予形象的無助的開放姿態和等待無情的刺探和滲透。不只有象盧西恩·弗洛伊德這樣的活生生對象的依附者可以透過對象的表層來揭示對象的實質，培根依賴影像達到了同樣的目的。“照片不是對主題的一種描寫，模倣或詮釋，而是它所留下的痕跡”，[ 約翰·伯格．觀看之道[M]．桂林：廣西師範大學出版社，2004：52．] 雖然失去了實物的完整的魔力與控制力，“它還是一種蹤跡，是直接從現實摹印下來的某種東西，猶如一個腳印或一個死者面具…擁有一張莎士比亞的照片無異於擁有一枚耶穌基督的指甲”。[ 蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．長沙：湖南美術出版社，1999：170．] 巴爾扎克這樣解釋為何會有人懼怕照相機，懼怕照相機會攝取他們本性的某些部分：每個自然狀態的人都是由一系列鬼魅般的形象組成的，這些形象層層疊加，直至無窮，包裹在無限小的薄膜當中……人類從來不曾有過造物的能力，造物是由幻象，由某種觸手不可及的東西製造出某種實體性的東西，或者説是無中生有——每一次達格雷攝影操作因而都是要佔有，要離析，而且要耗盡它聚焦于其上的軀體 的一層。[ 蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．長沙：湖南美術出版社，1999：175．] 對於培根來説，同巴爾扎克一樣，“整體環境的精神可以經由一個無論多麼微不足道或看起來多麼專斷的細節揭示出來。一個生命的全部內涵和外延或許都可以概括在片刻的顯現當中”[ 蘇珊·桑塔格．論攝影[M]．長沙：湖南美術出版社，1999：175-176．]。而這一片刻的顯現對培根來書就是某一現實的影像，培根通過它潛入事物的表層之下而把握事物的整體實質並加以滲透和綜合新的質素，來自對更廣泛現實影像的無意識掃描。在培根的畫室裏找到了129 張喬治·戴爾的照片，其中包括54 張各種尺寸的照片碎片。[ Margarita Cappock．Francis Bacon’s Studio[M]．London：Merrell，2005：39．] 無疑，這是培根對其最親密愛人的影像方式的佔有，這種佔有和窺探最終呈現為數十張大大小小的喬治·戴爾的肖像作品。不僅僅是培根，我們難道有誰不曾珍藏過哪怕一二張生命中之至愛的照片？我們珍藏著它們，不時地深情地凝視它們，恍如我們的至愛就在眼前。以這樣的方式，我們仿佛隨時擁有他們，同她們低語傾訴纏綿悱惻。然而，弗朗西·斯培根，“最後一位偉大的畫家[Damien Hirst．Hirst on Francis Bacon[N]．The Guardian，2001，10-08．]， 在視覺佔有的胃口上極其貪婪，攫取與咀嚼同樣貪婪的生命中每一處每一刻的影像，引誘和擺布那每一處每一刻的真實。而一切都在他的白日夢般的繪畫創作中進行，最終在空白的畫布上留下痕跡，“就像一隻蝸牛留下它的粘液一樣”。[ C·多米諾．培根——繪畫奇才[M]．上海：上海譯文出版社，2003:1．]
王亞敏
策展人
南京藝術學院美術館
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