| 似乎，始終糾纏當代繪畫的一個問題是：繪畫是否已死？
歷史意識的自覺對於繪畫來説其實並不是什麼新鮮事情。契馬布埃因為喬托而光輝不再、瓦薩裏的修辭有他的頂點、繪畫的“不斷進步”終究被現代性地實驗再次打回曆史迴圈中。歷史終究有終結之處？丹托斯人已逝，新敘事的命定將如何被預見？由此，繪畫的死亡與否在擴大的歷史邏輯中，其實並沒有實質的問題。
彼情彼境中，當弗朗西斯·培根被稱為“最後的畫家”，意思是什麼？
直接的意思之一是，在他之後，所有的人都是雕塑家（包括“社會雕塑”家）了——當然，就是指的是所有的人都是裝置藝術家或者觀念與行動改造派的藝術家了。他們共同的特點是擺脫了繪畫平面及其實體的矛盾邏輯，抽身其外。他們不能像培根那樣（或者不感興趣，或者沒有能力和勇氣）同繪畫膠著肉搏。但是，這並不代表他們不是在別種邏輯中繼續貼身肉搏，有些甚至是需要付出從身體到靈魂的代價，而這將會博得培根的青睞嗎？因為據説，終其一生，培根看不上幾個同世代的同伴畫家，那麼，他又會如何看待當下的“畫家”?
所以，意思之二是，在他之後，所有人都不會畫畫了——不是不再畫畫，而是同繪畫的秘密以及對繪畫的奉獻説再見。關於繪畫的秘密，應該不是像霍克尼那樣可以著述傳授的東西，應該是一種只有在現場肉搏中才能把握拿捏的秘密，你如果徑直向培根討教繪畫的秘密，很可能被奚落和鄙視，他自己就否認繪畫需要準備停當才可開局——一切需要在及時支付身心和落入危險後才能被激發和創造，而這，不就是對繪畫的獻身嗎？由此，作為一種賭博的繪畫在培根之後還存在嗎？無論如何，賭博的藝術是繼續存在的，甚至更加危險，因為現在，藝術賭徒的邏輯是無限擴大和深入的。
所以，被稱為“最後的畫家“，就像被同樣被稱為“矯飾主義者”一樣，培根成為了歷史意識中的某種突出的、界限企圖的參照——歷史邏輯的作俑，而正是這種歷史邏輯判決“繪畫已死”。但是，繪畫其實已經死亡了無數次了，再死它一次無非是輪姦繪畫之屍而已，但是其靈魂卻逃逸了，是不能被束縛在狹隘的一段邏輯中的——歷史之流的一個片段。
當下的片段中，繪畫可以接納回其靈魂嗎？
除了我們在培根身上提及的膠著于繪畫的邏輯、制止死地而後生的賭博之外，還有什麼可以讓當代的“畫家”保持清醒和避免被姦屍的？還是讓我們仔細看看培根的“馬廄” 畫室及其殘酷和感情、直白和隱秘、影像和現實、繪畫和人生交相錯雜的世界吧——它被稱為一個大“肥堆”，可能不僅僅是對主人培根自己而言。我們不也是一推蛆蛹嗎，渴望在腐爛中存活、成長和化蛹為蝶。
在這一“肥堆”的發酵中，素描則成為一種尷尬的方式。影像，作為一個時代的標配媒介（就像繪畫在過去的時代一樣），自然佔據了“馬廄”的絕大部分，它是培根形象發酵的一手肥料。而素描，尤其是那種準備性的素描，則被培根所執意遮隱，他宣稱自己是直奔繪畫而去的。這是素描在其中的尷尬嗎？除了殘酷的血肉世界，培根的繪畫中還始終有畫家存在。在X 簿中，就像繪畫中不斷出現的教皇形象一樣，梵谷的形象不斷出現，獨自徘徊在環形道路上。就像血肉成為繪畫本身一樣，畫家成為繪畫的對像是將繪畫這一行當重照例歸為聖徒的奉獻嗎？成為畫家意味著以血肉和著靈魂，一道化入一陣不斷被攪動、塗抹和潑濺的色料中？
這一不斷重復的秘密篇章，將時間之流中的畫家，或者時間之流中的藝術家暫時定格。 “最後的畫家”或者“最後的藝術家”到底是什麼意思？在他們之後是什麼？我們只能拭目以待，就像我們從來不曾確鑿過的，第一個畫家是如何誕生的？
南京藝術學院副院長 劉偉冬
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