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弗朗西斯·培根在1992 年4 月逝世的時候, 他的仰慕者們相信他不僅是那個時代最偉大的具象畫家，更是歐洲傳統繪畫長河中的最後一位，義大利文藝復興時期藝術的壯麗輝煌以及中世紀晚期德國藝術的血腥暴力的繼承人。他從事的一切，奠定了一種規範：摒棄美學的抽象性，轉向短暫且自命不凡的時尚。在十字架上，他剝去了所有的基督教的普遍影響來闡釋它，如獸性男人、屠宰場、血液和震耳欲聾的尖叫聲。他把嘴畫作猥褻的生殖器官，並專門把它作為表達暴力的特徵。他拒用肖像畫特有的面貌特徵或人物性格，把它變成嚴酷的審判者，在光環之外的人，捏著煙頭的男子，和那個用他的手指觸摸按鈕的男人——埋在他隱秘的身體和心靈的深處電極閃過激烈的電流。他們都是他跼踀不安的囚犯、總統、教皇和戀人。
他擁有非凡的融合智力和繪畫空間和平面的、抽象的和敘事內容的能力，減少了複雜的邏輯，實證了畢加索的無能。他使用臆想的陷阱、囚室、籠子、X 光場和沉重的光柵來關押和折磨他的臣民，提煉和加強交合裸體的性接觸中的暴力，用臉盆上的嘔吐物和馬桶上的粗鄙的裸露來攻擊自滿的感官。他堅持認為，他的作品被玻璃保護的地方像特意增加了一個令人不安的錯覺層，觀眾不可避免地發現他和作品之間自己的影子，似乎是在表演一些齷齪的戲劇，讓觀眾成為參與者。
培根將邪惡、性和政治上的淫穢、抖動的內臟用油彩高挂，使我們也許能狠狠反思盥洗室的世俗圖像，並在他們身上看到從文藝復興時期的偉大的主題及宗教和世俗權力、古神們的古典神殿、基督教聖人和殉道者的神殿的遺傳。提香、倫勃朗和委拉斯開茲可能並不關心培根的個人神殿，但一旦有機會，他們必會公開認同他在繪畫上驚人的掌控能力和他的形象以及深刻悲觀的無神論。他是他的時代中最好的鏡子。
在1992 年，我們很奇怪地對培根的工作方法知之甚少，這完全是培根自己的緣故。他沒有受過正規的學校藝術教育；當他帶著令人印象深刻的水準，以一個成熟畫家的身份進入公眾的視野的時候，他1930 年至1944 年長期自學的檔案材料極為稀缺；這些年及其他年份的故事難分難解地被編織近培根自己的虛構中，一個厲害的神話製造者。第一個神話是：培根很晚才開始繪畫；第二個神話是：他毀掉了所有早期作品；第三個神話是：他不畫素描；第四個神話是：他不準備底稿直接在畫布上開始工作。我們現在知悉，所有一切都是不真實的，不過真理因子卻潛藏在其中。在他死後不久，一些小巧卻雅致的素描被他所贈予的朋友們所披露。 少量小尺寸的未完成畫作同時顯示他的初步筆觸是如何巧妙和肯定；他用刀子揮割而嚴重損害的一些畫作倖存了下來，這顯示他知曉差異，能夠對失敗毫不留情。但是，在積累的一生之作中，沒有素描，無論如何，過去的西方藝術家能夠理解這意味著什麼。然後，就是最為重要的死後披露：焦爾檔案。
這些從報紙和雜誌上撕下的巨大數量插圖，被培根通常極有活力和氣質的（並且，通常之稚拙、遲疑和猶豫的）筆觸所改觀和提升，有時是被壓皺、有時是被迭皺，因此折縫變成明顯的線條，起到素描的作用。圖像由其破敗孕育想像，並且，他如此虐待它們讓他可以澄清直接的視覺反映，其中常常有一些或許會讓我們困惑的重疊卻讓培根頭腦清晰，因為他讓自己遠離初步的圖像並完成頭腦中形成的繪畫。從這些被施虐的紙張殘片，很清楚，儘管傳統素描不在培根的實踐中，就像我們在拉斐爾或者達芬奇素描中所見的，他確是在用急促多樣（草圖）來記錄理念。不同之處僅在於，培根，從來源處撕扯印刷品或者照相圖像，縮短了正統的素描程式，直奔筆刷和油彩來修改，模糊了傳統的素描和繪畫的差別。
我們一直知道，許多培根的色情和暴力視角下的配對人物來自運動員、拳手、摔跤手、足球運動員、鬥牛士以及流行歌星，呈現同性情色的近觀，並昇華為殘暴的抽象寓意，從而讓內臟戰栗而不是抖動腰盤。我們也一直知道，他對來自M·邁布裏奇的動物和運動員照相序列多樣運動圖像的掌握，這些于19 世紀80 年代出版及1957 年再版。其中一些他所知道的就在維多利亞及阿爾伯特博物館，離他的工作室僅一箭之遙。我們也一直知道，在他成功的成熟中，他定制肖像照片並由此開始工作，其中一些已經沾染了油彩。我們也一直知道，培根隨意收集奇怪的插圖，讓他翻閱一本書是危險的；對於一個朋友來説，聽到“我能借閱這本書嗎？”由培根迷人的嗓音發出而同時一張插圖抓住了他的眼神，也就明白，只要答應，那本書的那一頁會被扯下和永遠失去。培根樂於讓我們分享這些事情，可是，他保持緘默和絕不對朋友、經銷商、傳記作者、策展人及藝術史家公開的是他對這些收集及他們令人敬畏的品質的依賴。
直到它們被嚴謹地研究，是不可能宣稱其中不少同某張完成的繪畫有著直接聯繫的—— 委拉斯貴茲的教皇英諾森十世肖像就是其中一幅，畫面被潤飾以遠較培根在完成的繪畫中複雜的籠子，這是一個明顯的例子。絕大多數似乎不得不具有好幾個目的——一個震顫進生活的意念、它的被想像的融入它者、它的變形和被接受及拒絕——這些殘存已經大大擴展了我們對於培根所計劃的而非已經繪製的作品的知識。至於它們的年代排序，看上去這些顯得是覆蓋了1948 年到1960 年之間的時期，但是，甚至最勤勉的查究工作也不能斷定它們是培根從哪本書或者哪本雜誌上撕扯下它們的（許多是法語的）——並且，且不説郵政落戳，即便這是可能的，也只能判斷出版物的時間和地點，而不是培根發現和使用它們的日期。甚至這種情況也是屬實的，即在培根對變換的處理感興趣之前，第一個系列的特定主題的繪畫已經完成了，報紙插圖只不過是起到發展主題而不是源主題的作用。
我們現在認識到，這麼長時期對於弗朗西斯·培根的工作方法知之甚少不僅僅歸因于他自己的掩飾，而是歸因于那些接近他的專家們的無視和缺乏好奇，儘管他們對繪畫實踐一無所知，卻宣稱代言培根。那些常常宣稱同培根情誼密切卻被培根自己所否認（表達了對他們的輕蔑）的人，或許可以炫目于培根完成之作的宏大莊嚴，但這不能成為當焦爾檔案首次公諸於世時他們對其重要性頑固無知的藉口。
布萊恩·休厄爾
英國藝術批評家
2013 年8 月3 日
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