| 中國美協理事、國家當代藝術研究中心專家委員會委員、《美術》雜誌執行主編 / 尚 輝
從明代中期傳入中國的油畫，迄今已有400餘年的歷史。其中，伴隨著20世紀新文化運動的興起而向西方主動引進油畫的歷史只有百餘年。但這百餘年的中國油畫，既是一個不斷深入研習歐洲油畫傳統的過程，也是一個用油畫表現中國人的精神情感、塑造中華民族的人文形象、不斷探求油畫的東方文化審美品格的創造過程。中國油畫語言，毫無疑問，一方面要在造型、色彩及表現形態等方面呈現出屬於這種繪畫媒材屬性的藝術獨特性，因而中國油畫語言的歷史演進必然會以歐洲原髮油畫的歷史積澱與藝術傳統為研習模倣的典範；另一方面則因民族審美心理、創作方法及價值觀念而對這種舶來的油畫語言進行本土化的創造，形成東方民族的油畫語言體系。移植油畫的難度，在於把此種繪畫語言以及掩藏在此種語言背後的文化觀念與傳統積澱能夠在東方文化的譜系裏進行轉用、嫁接和增生。顯然，只有不斷深化對於歐洲油畫藝術傳統的研究，才能更深刻地創造油畫的中國風采。這個展覽試圖從中國油畫藝術語言的歷史演進中，探討油畫本土化的審美意蘊。
第一部 / 引進與起步
伴隨著20世紀新文化運動的洶湧澎湃，二三十年代形成了中國留學生走出國門學習油畫的高潮，從而徹底改變了此前由外籍傳教士和職業畫家單向輸入的模式。對於西方文化強烈的求知慾望，使得他們對於油畫的學習與研究成為一種自覺的文化引進。20世紀上半葉，中國留學生引進油畫的路徑主要是歐洲的法國、比利時、英國和東洋日本。其時，在經歷了古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義之後的法國，業已成為歐洲繪畫的中流砥柱。除了藝術理念與文藝思潮的不斷更疊，油畫語言也因材料的工業化革命而發生了根本的改變。在20世紀初走進歐美或日本的中國留學生所學習的油畫，是在歐美經歷了印象派與後印象派洗禮、直接畫法已被普遍運用的時代。因而，20世紀上半葉中國留學生引進的油畫，在藝術觀念上以學院派寫實油畫為主，兼及印象主義、後印象主義、立體主義和表現主義等新派繪畫，而且享用了工業革命成果的直接畫法。
1887年考入英國阿靈頓美術學院的李鐵夫，是中國第一位進入西方美術學院學習油畫的留學生。畢業後，他移居美國並深受威廉•切斯和約翰•薩金特的影響。他的《未完成的老人像》造型單純而嚴謹，粗厚的筆觸果敢、準確而有力。這幅未完成的習作，一方面體現了他對於形象體量感的概括性，另一方面也不乏薩金特用筆的法度與神韻。在這一代畫家中，繼李鐵夫之後，造型嚴謹而又能體現直接畫法穩健厚重筆觸的畫家當屬徐悲鴻。他于1920年考入巴黎高等美術專科學校，進入弗拉孟畫室，並深受其時法國學院派寫實油畫的代表高爾蒙和達仰的影響。改良中國畫的主張使他始終尊崇精深宏博的寫實油畫，他的油畫絲毫沒有受到其時流行的外光影響，而是以直接畫法表現具有古典主義莊重儒雅畫風的室內光。畫面的陰影部位常用灰綠顯現出與受光面土黃色系的冷暖對比，直接畫法改變了亮而厚、深而薄的古典技巧，他暗部的用色同樣顯得粗樸厚重。徐悲鴻是這一代中對於素描造型理解最為深入、最為概括精微的畫家，這種深入使他去掉了外在用筆的所謂灑脫，而專注于用筆的力道與形象內在結構關係的表現。艱深質實的肯定，寧方勿圓的果敢，形成了他的寫實油畫凝重樸素的畫風。除了徐悲鴻，在留法的油畫群體裏，常書鴻、唐一禾、司徒喬、秦宣夫、周碧初、顏文樑等幾乎都是出於巴黎高等美術學校、偏重於寫實性的油畫家。他們以自己的個性研習並掌握其時學院派教授的油畫技巧，人物寫生多半具有室內光的特點，並結合一定程度的古典寫實基調，靜物和風景寫生則具有一定的外光特徵，但並不像印象派那樣純粹，而是室內光、外光和古典基調的混合。早在國內就自學油畫的顏文樑，他赴法留學的路途畫的幾幀海景頗得印象派神韻，但進入巴黎高等美術學校後，反而趨向庫爾貝厚塑堆貼的寫實畫法，濕壓乾的反覆堆塑增添了油彩的層次，暗部也較多運用赭褐色調。他的米點式筆觸，貼、糅、敷的直接筆法，為他的風景增添了古樸而雋永的意蘊。呂斯百是留法這一群體中少見的追求造型洗練而又顯得樸素的畫家，他的洗練不僅體現在對於形色的高度概括上，也體現在概括之中求得的深入與細微的表現。他用筆用色都極其沉穩，絕不誇飾濃烈，以土紅、土黃、土綠、赭石為基色，追求樸素而優雅的畫風。在赴歐留學的油畫家中，曾在比利時布魯塞爾皇家美術學院學習的吳作人、張充仁學到的是具有北歐傳統的油畫。相較于留法學生那種塑、堆與貼的畫法，吳作人學得的是油性更加圓潤的掃與糅的技藝。他善於表現女性裸體富有光澤的肌膚，相對於留法畫家，他的色層並不厚堆，但色層的薄透仍然給人以豐腴感。擅長採用調色油改變色彩的厚薄，不僅有助於色彩間的自然銜接，而且有利於發揮輕鬆灑脫的運筆。這種油色圓潤、在薄透之中顯現油畫厚實感的畫法，是北歐油畫傳統的精髓。
如果説，寫實性的直接畫法因留法與留比而顯現出中國引進歐洲油畫所産生傳統淵源上的微妙差異，那麼，其時在法國學院派油畫以外盛行的印象派、後印象派、野獸派和立體派的油畫所展示的直接畫法，同樣吸引了眾多的中國留學生。曾和徐悲鴻一樣師從巴黎高等美術學校高爾蒙教授的林風眠，最終還是因弟戎國立美術學院院長楊希斯的教誨而轉向對於塞尚和盧奧的研究。出於巴黎高等美術學校並專注于塞尚、馬蒂斯和畢加索的還有吳大羽、方幹民、常玉、潘玉良等。其時，吳大羽、方幹民的人體都偏重於強調簡約的結構，常玉學得馬蒂斯粗簡的筆法卻更加平面化，而潘玉良則把後印象派的光色加上了中國的草書線條。在20世紀上半葉中國早期現代主義運動中，劉海粟、龐薰琹都是影響很大的標誌性人物。創辦上海美專、並撰寫出《石濤與後期印象派》的劉海粟，巧妙地將中國書畫用筆轉用到油彩與畫布上，簡化了油彩鋪設中間色調的過程，通過直接畫法的一次性完成和厚薄不等的油色，極大地發揮了線條與色塊的獨特作用，並由此體現出碑學線條蒼茫渾厚的意蘊。而龐薰琹的油畫始終具有一種平面裝飾性，空間的扁平化以及平涂筆法，賦予他的立體主義結構以優雅的審美性。
在20世紀上半葉油畫的自主引進中，還有一條路徑，這就是從東洋日本學得的油畫。1906年李叔同考取東京美術學校，成為中國較早赴日學習油畫的留學生。此後，陳抱一、許敦谷、胡根天、王悅之、汪亞塵、關良、譚華牧、衛天霖、丁衍庸、廖繼春、顏水龍、陳澄波、許幸之、倪貽德、關紫蘭、趙獸、宋步雲、王式廓等先後赴日留學，在抗戰前夕形成高潮。他們大多出身於川端美術學校（洋畫研究所）和東京美術學校，幾乎同出於近代日本引進歐洲油畫的代表——黑田清輝、藤島武二和岡田三郎的門下。黑田、藤島、岡田的油畫淵源雖來自19世紀末和20世紀初的法國，這和20世紀二三十年代赴法留學的中國油畫家在學派淵源上也僅僅存在20餘年的時間差，但赴日留學生學到的油畫畢竟已是再傳性的法國油畫，而且，這種再傳已經加上了日本民族的文化理解與人文創造。因而，中國留日學生學習的油畫都具有某種共同性，即寫實能力被弱化了的寫實與表現的混搭。儘管在他們那一代的油畫理念中，他們追隨的是外光油畫的新藝術，但他們的油畫並不是嚴格意義上的外光色彩，在印象派的外光與野獸派的表現性上，他們的油畫實踐更偏重於表現性。
其實，正像東方人再傳歐洲油畫一時還難以深刻理解寫實油畫的真諦一樣，他們對於外光的油畫實踐總是滯後於他們對於這種新藝術的認知。但這並不妨礙他們在油畫學習中進行個性化與民族化的創造。譬如：王悅之的畫法十分獨特，他的有些像中國畫條幅的豎構圖，往往也強化了中國式的黑色勾線，畫面既沒有整體色調也沒有中間色鋪墊，排筆式的平涂使色塊與線形成一種銜接。陳抱一學得的是馬蒂斯式大筆揮掃的畫法，薄透的色層往往呈現出粗硬筆觸灑脫的動感，色彩的反覆覆蓋較少，白底細布、無油光感的畫面顯得素樸而生動。衛天霖、李瑞年是留日生中較為寫實而追求厚重感的畫家。衛天霖的筆法頗有法度，色彩亦注重貼、敷、堆和塑的色層變化，厚實的色層與離亂的筆法使他的作品顯得凝重而古樸。李瑞年的則是在厚實中透露出一種鮮有的清新，其筆法並不張揚，而是在塑形中稍露靈巧，其色彩也非濃烈，而是在內斂裏顯出優雅。倪貽德和關良都偏向立體派的結構，拆散固定視點的形象使畫面的線條與色塊獲得了重新組織的契機，他們都注重平塗色塊與線條之間那種有意味的關係以及力度感的傳達。
20世紀上半葉中國留學生赴海外引進的油畫，是其時以法國為中心的學院派寫實油畫與印象派之後新藝術運動的油畫。處於中西美術碰撞第一波的中國油畫家，既在他們的油畫作品裏顯現出東亞民族對於油畫造型觀念與空間色彩較為深入的理解與掌握，也在他們運用油彩的過程中加入了許多沒有被完全轉換成西方造型觀念與空間色彩的那些東方元素，意象造型、平面性與寫意化——這些中國藝術的基因，都在影響中國油畫家對於純正的歐洲寫實油畫造型與色彩的理解，但恰恰是這些基因構成了其時中國油畫向印象派之後藝術的引用，也恰恰是這些基因開始促進中國油畫語言某些自身特點的成型。第一代中國油畫家承擔了油畫移植中國的啟蒙與教育使命，並在歸國後進行了艱辛而漫長的油畫本土化摸索。
第二部 / 現實主義與寫實方法
如果説，20世紀上半葉中國留學生對於歐洲油畫的學習與引進是從一個歷史的切面上對於歐洲從19世紀後期至20世紀二三十年代油畫藝術全方位的移植，那麼，20世紀50年代的中國油畫則是單一地引進蘇俄具有外光藝術特徵、以表現歷史與現實為主題的油畫。就中國油畫藝術史的演進而言，從20世紀50年代至70年代這30年間，中國油畫雖然遠離歐洲原髮油畫的藝術傳統，但蘇俄油畫在寫實造型與外光色彩的偉大成就仍然深刻地推進了中國油畫對於油畫本體語言的認知與掌握。
寫實造型與空間色彩是歐洲油畫語言的精髓，而建立這種語言體系的價值核心則在於再現求真藝術觀念的確立。其時，中國向蘇聯引進的油畫主要是俄羅斯巡迴展覽畫派批判現實主義和蘇聯衛國戰爭後社會主義現實主義的油畫。19世紀後期興起的巡迴展覽畫派，無疑是俄羅斯油畫形成自己民族風格的標誌。在思想內容上，這個畫派的創作素材取自於民族歷史與底層社會的現實生活，並站在民主主義的立場上對俄國底層人民寄予了深切的同情；在藝術語言上，在經歷百餘年移植文藝復興以來西歐各國的油畫之後，這個畫派終於擺脫了歐洲古典主義的束縛，把嚴謹的寫實主義與表現外光的印象主義融為一體，並因北方民族特有的豪放而形成粗獷厚重的畫風。而“社會主義現實主義”則偏重於對社會主義理想的精神激發與歌頌，將“批判現實主義”對於民眾疾苦生活的揭示轉換為對於社會主義社會勞動人民精神面貌的頌揚，經歷過殘酷衛國戰爭的藝術家以極大的熱情創作出表現衛國戰爭和恢復生産建設的主題性作品，這些作品構圖恢弘、基調明朗、富有雕塑感的形象塑造，和新中國建立那樣一種時代精神産生了強烈共鳴。應該説，20世紀五六十年代中國油畫對於蘇俄的引進與學習，促使了中國油畫從油畫語言層面的“寫實主義”向藝術觀念上的“現實主義”的轉換，沒有這種強烈而深刻的表現現實與歷史主題的創作訴求，沒有這種現實主義創作觀念與創作方法的確立，寫實油畫就不會如此廣泛地形成中國油畫的主流，寫實油畫語言也不會如此深入地在中國油畫歷史演進中獲得完善與發展。
現實與歷史的主題性創作無疑是五六十年代中國現實主義油畫發展的具體表現。僅“馬訓班”畢業創作涉及的歷史題材就有馮法祀《劉胡蘭》、侯一民《青年地下工作者》、秦徵《家》、王流秋《轉移》、王德威《英雄姐妹》、于長拱《洗星海在陜北》等，而涉及現實題材的則有詹建俊《起家》、汪誠一《遠方來信》、靳尚誼《登上慕士塔格峰》、任夢璋《收穫季節》、高虹《孤兒》和俞雲階《煉鋼工人》等。在主題性創作的寫實方法上，這些作品注重情節展開瞬間的選擇、注重事件發生人物間關係的暗示、注重場景對於事件敘述的烘托與設計，而其中一些作品也不難看出蘇俄油畫對於這些主題性創作的啟發。這些歷史與現實題材的表現，並不完全是現實的真實再現，而往往被涂滿了理想主義的光環，無不充滿了英雄主義的情懷，“美就是生活”成為這些作品挖掘生活詩意的註釋。而體現在主題性創作的視覺方法上，則往往採用仰視的視角、紀念碑式的塑造感以及單純概括的藝術語言。王文彬的《夯歌》用仰視的視角所描繪的打夯姑娘，傳遞的正是一種新農民的英雄形象；詹建俊的《狼牙山五壯士》就是通過紀念碑式的構圖和雕塑般的人物形象塑造，激發人們崇高的精神體驗；朱乃正的《金色季節》以單純概括的語言所提煉的藏女篩谷形象，表達了豐滿的收穫主題。
蘇俄油畫不僅在上述寫實方法上開啟了中國油畫主題性創作的發展，還在本體藝術語言上深刻地推進了中國油畫在造型、色彩方面的認知與掌握。民國時期的素描教育，主要承傳的是法國學院派的素描理念，這是從文藝復興時期發展起來的注重解剖學分析的單純而簡練的素描。蘇聯美術對於中國的影響，在更深層面上，是契斯恰剋夫素描體系在中國美術教育造型訓練上不可動搖地位的建立。契斯恰剋夫素描體系是一種嚴謹而理性的形象塑造訓練方法，通過描繪特定光線下物體及其所在空間呈現的明暗差別來理解形體、塑造形象。這種被稱為全因素的素描，對於目標對象細緻入微的觀察和精確深入的再現，超出了古典主義依賴造型規律表現對象結構的方式。尊重所見，規避概念，鼓勵藝術家不斷通過寫生、依靠自己的眼睛發現對象而進行深入塑造。可以説，這種極盡細膩、層次豐富的素描，較為迅速地提升了其時中國油畫家對於造型的認知與能力。許多作品中出現的富有個性的人物形象，生動紮實、富有塑造感的人物動態以及畫面整體統一影調的把握，無不得益於這種素描訓練對於造型的深度理解。
印象派的外光概念雖從直接畫法而引進中國，但在實踐上，20世紀前期的中國油畫家鮮能畫出透明而鮮亮的外光色彩。留蘇學生和“馬訓班”學員接受最難的油畫訓練，就是學會空氣透視中的光色觀察方法、理解冷暖色相相互轉換的規律、尋找同類色中色相變化的微差。他們學得的“先色塊，後形象”的寫生法，就是在畫面裏先尋找色塊組合之間的內在規律與變化，然後再落實到具體形象的塑造上。應該説，留蘇油畫家以及“馬訓班”學員掌握的“蘇派”油畫技藝，迅速扭轉了中國油畫對於光色缺乏理解與掌握的懵懂狀態，而其中最大的改變，就是學會了用冷暖色相表現空間深度的方法。留蘇學生和“馬訓班”學員無疑已成為那個時代“蘇派”油畫的播種者。他們的創作以及他們所影響的同代人的創作，都開始顯現出外光油畫給予他們作品帶來的藝術魅力。譬如，詹建俊的《起家》對於整幅畫面起到動感和點題作用的白色帳篷的描繪，就體現了直射的暖米色與背陰部位藍灰色的外光色彩關係；汪塵一的《遠方來信》對於傍晚時光的凸顯，正是通過斜射在開荒土地上的暖黃色和天空的灰藍色以及斜斜的倒影呈現出來的灰藍、灰紫之間大的冷暖關係的準確把握來實現的；王文彬的《夯歌》對於中午直射陽光的描繪，既來自天空灰藍與白雲米紫的對比，也來自畫面那些打夯“鐵姑娘”背光部位冷暖色變化的豐富表現。應該説，這些作品都是通過對於外光的充分表現而使作品獲得了主題的深化。
相較于法國印象派畫家優雅而纖巧的筆觸，從俄羅斯巡迴展覽畫派的代表列賓、蘇裏柯夫、謝洛夫、菲欣到蘇聯衛國戰爭後涌現出的涅普林採夫、亞布隆斯卡婭、普拉斯托夫、梅爾尼科夫和特卡切夫兄弟等，莫不顯現出俄羅斯油畫厚重粗放的用筆特徵。這種大色塊、大筆觸的直接畫法，曾深深地影響了從上世紀五六十年代成長起來的中國油畫家，甚至於在他們這代畫家的眼裏，地道的油畫就是用筆果斷、形色一步到位，而且顏料在基底上被堆塑得很厚的繪畫。這種粗放用筆的油畫特徵被這代中國畫家所普遍接受，其潛在心理，無疑也是和中國畫崇尚的寫意用筆聯繫在一起的。尤其是在上世紀50年代末，伴隨著“油畫民族化”被當作一種文藝思潮的提出，從粗放厚重的俄羅斯油畫生發而出的“寫意性”也成為許多畫家的自覺追求。譬如，董希文的《山歌》，不僅用極簡略的筆觸塑造出那位藏族青年黝黑的面孔，而且藏族青年蓬亂的頭髮和皮袍都用迅疾的筆觸寫出，筆意穩健而灑脫。他的《春到西藏》、《千年土地翻了身》也都運用運動感極強的筆觸形成意寫性的形色關係，從而增添了寫實形象與空間再現的“意象”特徵。作為列賓美院高級研修生的羅工柳，也是較早注重學習中國畫的油畫家之一。他在《毛主席在井岡山上》塑造毛澤東形象的同時，于背景井岡山的處理也更為自覺地將中國山水畫的皴擦轉換為油彩與筆線的寫意性。蘇天賜的《黑衣女青年》完全不是從寫實油畫變出的寫意性，他對於煤黑與土紅的運用也完全不是空氣透視中的環境光色表現，而是主觀意象的色彩關係，其筆觸的運動與流暢正是建基於意象之中的隨意書寫，其運筆的圓轉多變、柔韌彈性也有別於豬鬃扁平筆型的粗硬厚重。從蘇派寫實油畫轉向的寫意探索的和從現代派對接中國文人筆墨的寫意表現性，的確存在語言與意趣的差異。董希文《開國大典》的問世，向人們展示了主題性的寫實油畫對於民族氣派探索的廣闊空間。這幅看似大場面大景深的作品，恰恰通過平面化的方法適度壓縮了畫面的景深，使人物組合與場景獲得了較多平面關係的均衡分割，從而賦予畫面以典雅高貴、莊重祥和的審美品格。應該説，“平面化”是上世紀五六十年代“油畫民族化”浪潮中與“寫意性”相並行的另一種語言追求。“平面化”是東方人觀看事物、呈現物象的基本方法，訴諸視覺藝術，便在中國畫裏消除了空間深度、強化了物象之間輪廓線對於空間關係的區分，線條的作用由此得到空前的獨立。寫實油畫的體量觀念、光色關係，其實都是對於“平面化”觀念方法的消解。因而，寫實油畫“平面化”的審美立足點在於如何壓縮空間透視的深度，而不是完全沒有空間體量關係或完全破壞空間透視體系。如果説靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》在主席整體形象的塑造上追求一種簡約的體量，那麼，這種簡約也包含空間壓縮的去細節化。他與伍必端合作的《毛主席和亞非拉人民在一起》，更是60年代將寫實造型進行淺空間探索的經典，畫面群體人物並不因空間壓縮而失缺體量感的表達，但畫面無疑因淺空間而獲得單純寧靜的表現。靳尚誼對於寫實油畫平面化的追求顯現出某種自覺性，他在《傣族婦女》作品裏用弱化空間的前後關係換得了那位傣族婦女上半身的概括性處理，線與空間造型的轉換顯得十分深入。
五六十年代的中國油畫因對蘇俄油畫的引進和對社會主體精神的表現，而真正形成了中國油畫的現實主義主流。現實主義創作方法推進了中國寫實油畫的空前發展，寫實造型水準的普遍提高、外光色彩的準確表現，都顯現了中國油畫在掌握造型與色彩等本體語言規律方面的深化，而建立在油畫語言基礎上的寫意性與平面化的探索，也顯得比20世紀前期更能體現油畫本身的特點。如果説寫實油畫的平面化在於淺空間的嘗試，那麼寫意性與平面化也完全可以按照立體派的路子向前延伸，但中國油畫這種本土化的語言特徵在更深層面顯現的是一種優雅的詩性，而不單純是視覺張力。正像博巴在浙江美術學院舉辦訓練班引導學員自覺融入中國藝術特徵那樣，現代主義對於空間重新認識的經驗，促使更多的中國油畫家開始反顧中國藝術自身獨有的語言和文化特徵。
第三部 / 思想解放與藝術開拓
由連環畫《楓》而引發的傷痕美術，開啟了新時期美術界的思想解放運動。美術界思想解放的核心就是破除在“文革”中被妖魔化了的“社會主義現實主義”創作原則的束縛。而有關現實主義如何反映真實的理論爭鳴，既反映了那個年代人們對於現實主義的新認識與新闡釋，也促使了油畫家在如何表現真實的創作方法與表現方法上努力掙脫蘇派油畫的影響與局限。一方面，是從寫實油畫的角度表達新時期之初人們對於真實的理解與訴求，並竭力解構從五六十年代以來形成的説教式主題情節、描述性的宏大敘事、紀念碑似的塑造感，其時流行的所謂傷痕美術、鄉土寫實和古典風潮，大都從個體敘述入手而展開豐富複雜的人性視角。這些寫實油畫都毫無例外地曾從法國19世紀農村風景畫和美國克洛斯的超級寫實、安德魯•懷斯的憂傷寫實獲得審美趣味與藝術語言上的啟發和借鑒，而古典寫實畫風的興起則使中國油畫真正回到歐洲文藝復興以來形成的寫實油畫傳統。另一方面，則是從寫真實的角度而拓展到現代主義藝術領域，因為現實主義作為一種創作方法，並不是有了現實主義流派後才産生的，歷史上許多藝術流派、許多藝術作品所表現出的那個時代對現實世界的認識、思考和表現都具有現實主義精神。正是對於現實主義內涵的這種全新詮釋，現代主義藝術流派成為其時中國藝術運動勃興的另一種強勁走勢，流派紛呈的現代主義藝術中許多對於工業文明時代心理真實的透視、對於現代社會深層精神的解析與干預一時間也都成為中國油畫研究效倣的對象，中國油畫由此而向現代主義拓展並成為新時期中國藝術開放創新的標誌。
新時期油畫語言的轉向無疑是這種藝術思潮作用的結果，古典風與現代性從此成為中國油畫語言歷史演進的兩條鮮明路標。
作為傷痕美術的重要作品——高小華的《為什麼》、程叢林的《1968年某月某日•雪》、王川的《再見吧，小路》、王亥的《春》、張紅年的《那時我們正年輕》、邵增虎的《農機專家之死》等，儘管以表現真實揭露“文革”傷痕從而體現了與“文革”美術截然不同的審美態度，但在藝術語言上依然留存著很濃的蘇派油畫痕跡。這些作品不僅具有很強的情節敘事性，而且人物塑造也呈現出紀念碑式的塑造感，似乎筆觸不粗放、顏料不堆厚，便不足以體現油畫的味道。鄉土寫實開始改變了中國油畫的蘇派格局。羅中立《父親》的社會轟動，不僅在於“父親”的貧瘠與蒙昧揭示了當時廣大農民的真實生存狀態，而且在於中國油畫史上從未出現如此細如毫發的超級寫實。廣廷渤《鋼水•汗水》也以青年煉鋼工人身上流淌汗漬的精微刻畫和對於他們艱辛卻充滿活力的神情捕捉，而刷新了五六十年代以來塑造工人形象的範式。這兩件作品對於美國超級寫實主義油畫的借鑒，改變了人們對於粗放厚堆式油畫的普遍認知。何多苓的《春風已經甦醒》、《青春》的廣泛社會影響，既來自於畫面渲染出的苦澀情緒和其時返城的廣大知青獲得的一種心理共鳴，又來自於這種苦澀情緒的渲染是通過細微深入的形象刻畫呈現出的新的寫實語言。艾軒在他的《歌聲離我遠去》、《沒有風的下午》等作品裏，以銀灰色的基調、揉掃的多層畫法而徹底改變了蘇派油畫樣式。這些作品對於美國畫家安德魯•懷斯畫風的模倣，使人們對於油畫的表現語言産生了一種新的期待。如果説，上述作品所表達的鄉土生活較傾向於苦澀情感的抒發，那種真實無疑還夾雜著一種時代情緒與社會反思，那麼，陳丹青的《西藏組畫》則試圖尋找久違了的鄉村純樸與人性真實。一方面，他濾除了旁觀者想像和強加給對象的情節與場景設計，以不經意的瞬間形象抓住藏民生活的樸素感與人性精神；另一方面，則在油畫語言上轉向對於北歐技藝的研習。受其導師吳作人的影響，他從哈爾斯、蒙卡奇的油畫語言裏獲得更多感悟，以適度稀釋油色、用筆揉掃和模糊硬邊界的方法追求輕鬆暢快的繪畫性。
古典畫風的勃興實是新時期寫實油畫對於理想美感的探索，並在歐洲寫實油畫傳統的溯源中獲得回應。1983年靳尚誼《塔吉克新娘》的問世，標誌著新時期古典風潮的興起。靳尚誼于1979年的第一次出訪、第一次看到倫勃朗、維米爾的原作，就被這些油畫渾厚老到的品質所震撼。從此，他試圖解決中國油畫不耐看、對於空間體積缺乏深入認知和表現的問題。《塔吉克新娘》在當時的突破，在於借鑒了古典主義半側光的投影角度，並以此顯示出光影中那種高貴神秘、寧靜和諧的體積美感，而在筆法上則變“掃”為“點”，既較好地解決了體量的逐步過渡與轉換，也增添了色層的厚實與渾樸。正是基於這種認識，靳尚誼此期畫出了《雙人體》、《側光人體》、《果實》和《青年女歌手》等名作，探索了頂光、側光和體積平面化等古典意味濃厚的作品。
應該説，《塔吉克新娘》不僅是靳尚誼個人藝術道路的里程碑，而且是新時期中國油畫向歐洲古典寫實油畫溯源、潮頭轉向的標誌。強化形體的體積感、摸索多層繪製的古典畫法和追求理想化的造型結構與靜穆和諧的古典精神，成為新時期古典風潮畫家群體的共同追求。其代表人物主要有楊飛雲、王沂東、孫為民、朝戈、韋爾申、張祖英等。作為楊飛雲早期的代表作，《喚起記憶的歌》用側光揭示了畫面人物與背景物體豐富而統一的體積韻味，形體處理在簡約中追求一種厚實感。王沂東的《劉二叔》以側光展示出正側面農民清晰卻也充滿光影虛幻感的形象，極為簡潔的造型卻顯現出畫家對於骨骼肌肉的深入理解，受光面肌膚與布衫的厚實和背陰中形體轉折關係的清晰表達，揭示了畫家對於古典寫實油畫精髓的深刻把握。張祖英的《穿灰色裙子的姑娘》通過眼神、姿態和手勢直接刻畫知識分子的人物性格，以直接畫法探索古典寫實油畫細膩溫婉的體積轉換。法國19世紀農村風景畫的純樸和米勒對於簡潔概括的農民形象的描繪，都是孫為民在《臘月》和《歇晌》裏借鑒的依據，而《暖冬》雖然還以這種樸實的造型為主，但也開啟了他對光影的注意力以及在表現這種光影時採用的閃爍不定的筆觸。朝戈追溯的是義大利文藝復興早期濕壁畫的造型與色彩。他的造型未必是對象的真實再現，卻一定強化了人物形象聖徒般虔敬的神情，簡約的有些變形的造型顯得艱深而古樸。韋爾申以堅實凝重的筆調畫出的《吉祥蒙古》，一改草原風情描繪的甜美。畫面中的三位蒙族婦女沒有絲毫的敘事關係，被時空隔離的人物形象似乎被重新並置在一個空間，儀式化的動作、虔誠的表情以及浮雕似的蒙式裝束與衣紋處理，使畫面散發出深沉而聖潔的精神氣息。
新時期油畫語言現代性的探索，既是對於西方現代主義藝術流派引進與學習的結果，也是油畫深度本土化的再創造。沒有吳冠中在《美術》雜誌發表《關於抽象美》和《內容決定形式？》而引發新時期“形式與內容關係”的一場美學思想大討論，也就不會從當時的現實主義概念打開突破口形成後來的85美術思潮。其時，吳冠中創作的《太湖鵝群》、《紹興河濱》和《江南人家》等，不僅沒有當時畫壇流行的那些所謂主題，而且開始顯現出他對於隱藏于風景裏的那些線面關係的分解與重構。他具有立體主義的觀念，但並不同於立體主義對於對象的完全拆分，而是在保留對象視覺經驗的同時，尋找理想化的點、線、面重構，以優雅而審美的規則來統領畫面。他畫面的色彩並無嚴格意義上的外光或色調，而是有意味地簡化了江南風景特有的黑、白、灰關係，既大膽使用純度極高的煤黑與鋅白，也善於尋找豐富的中間灰調過渡，自然留出的畫面基底白色也成為他畫面色相的有機構成。
對於情節性主題敘事創作方法的擺脫，對於油彩語言本體張力的凸顯，對於空間體積的平面化探索，或許還可以在此期許多重要畫家的作品裏找到。從《高原的歌》到《飛雪》和《潮》，我們可以看到詹建俊如何逐步疏離蘇派條件光色而誇張主體表現性的情感色彩。聞立鵬的《紅燭頌》像他60年代的《英特納雄耐爾一定要實現》成名作一樣，人物形象在平面空間裏尋求某種色彩的渾樸，紅與黑也增強了作品的寓意。鐘涵的《縴夫晚潮》在追求“縴夫”這個歷史的象徵性同時，也把寫實用筆的塑造感與寫意性結合在一起。劉秉江的《塔吉克少女》是在回歸古典寫實中進行平面化探索的重要作品，從正側面人物形象到頭巾和背景寶石般的民族圖案，都渾然一體地被壓縮了空間深度。李化吉的《溪水》如此明確地將人物三維塑造轉換為富有意味的二維關係，形的轉折變化並不是簡單地用線勾勒，而是像淺浮雕似地畫出前後疊層並鋪以鼓凸之處的深色。王懷慶的《伯樂》也有異曲同工之妙。畫面背景像克裏姆特作品一樣完全抽去現實的環境並被轉換為富有暗示性的黑色、金黃和暖灰，白馬與伯樂都在最淺的空間裏進行體量的刻畫。平面性無疑是此期油畫從寫實跨越到表現的一個重要現象，而色相的主觀化、色層的厚薄對比、色線的疾徐節奏，都體現了此期畫家試圖擺脫單一的寫實面貌而向著現代性探索的嘗試。相較于85美術思潮那種激進的、模倣西方現代主義的作品，他們的探索顯得穩健紮實並更具有油畫現代性的本土特徵。
中國油畫的現代性，在更深的層面上，體現了當時人們掙脫整個社會“極左”路線的思想束縛而開始的人本主義精神探索，自我精神的放逐和個體意識的張揚，無疑也成為那個時代反對僵化、教條和封閉思想桎梏的鮮明特徵。由直覺主義而開啟的視覺形式探索、由精神分析而産生的對於潛意識再現、由心理體驗而形成的對於幻覺的表現，都成為中國油畫現代性觀念與語言變革的路向。龐濤的《青銅的啟示——爵、斝》、周長江的《互補系列》、趙大鈞的《核桃樹》、曹達力的《馬與樓道》等作品，都更直觀地揭示了這一代人如何從具象跨越到抽象、如何在這種跨越中保留油彩語言特徵的過程。如果説這些作品偏重於對日常視覺經驗的改變，並通過平面分析探求畫面內在的結構，那麼，這種對於抽象藝術的探索無疑是中國油畫進入抽象表現和心理幻覺等超現實精神體驗表達的過渡和橋梁。余友涵的《作品》和潘德海的《彩色玉米》都具有一種靈異的抽象性，那裏面的抽象圖示已遠離日常視覺經驗而接近幻覺的體驗。袁運生的《塑》、《測》和《殉道者》對於生命意義的追問，也來自於潛意識幻覺的呈現；而毛旭輝的《紅色體積》和《紅色人體》則仿佛是生命掙扎的哭號、生靈涂炭的吶喊。他們的作品已偏離了形象敘事而側重於形色的表現性，油彩的厚重與反覆揮掃的疊壓、油彩對於粗放無羈筆觸的精神狀態的記錄，都呈現出個性鮮明的無規定性的語言樣式。
當張群、孟祿丁的《新時代——亞當夏娃的啟示》在“前進中的中國青年美術作品展”亮相時，作品以超現實手法對於20世紀80年代中國青年不斷掙脫束縛走向未來的精神探求，頃刻贏得了廣泛共鳴。作品的成功既在於對超現實主義觀念的借鑒，也在於對一些經典作品圖像的挪用。圖像從此介入油畫，並逐漸從繪畫藝術向觀念藝術過渡。王向明、金莉莉的《渴望和平》、袁慶一的《春天來了》和張健君的《人類和他們的鐘》等作品，或借用經典作品中為人們熟知的圖像、或運用人們日常生活的視覺經驗並在此基礎上予以巧妙的空間置換，以此喚起陌生化的超常心理體驗。這些作品尚保留了寫實油畫的語言特徵，不過場景的置換，色調與色彩的關係並不完全依據真實的光色空間，甚至於刻意去破壞那種真實的再現性。而舒群的《絕對原則》、耿建翌的《理髮——1985年夏天的又一個光頭》、張培力的《仲夏的泳者》和王廣義的《後古典——馬拉之死》等，則完全通過陌生化圖像的創造喚起超常的心理體驗，平涂和漸變是這些油畫常用的語言，傳統油畫那種厚實的造型語言追求與微妙的色彩語言個性在這些圖像性的作品裏被徹底扁平化。古典風與現代性是新時期在經歷西方現代主義藝術思潮的洗禮後逐漸形成的兩種油畫演進態勢。古典風改變了中國油畫單一接受蘇派粗筆直接畫法的影響，從古典寫實油畫和諧美的角度，轉向對造型、體積、空間和油彩豐厚表現性的深度研究；現代性改變了中國油畫單一的寫實面貌，從自我表現與個性解放的角度，探討了抽象、表現、幻覺等油畫的現代視覺特徵。在20世紀八九十年代，回歸古典與拓展現代成為中國油畫特有的學術現象。
第四部 / 新世紀的探索
1989年“中國現代藝術展”的兩聲槍響，宣告了急於接受西方現代主義藝術洗禮的新潮美術運動的終結。不過，新潮美術運動給予中國美術的世紀跨越還是以深遠的影響。一方面，新潮美術運動在引進與實驗西方現代主義、後現代主義藝術觀念的過程中，縮小了與歐美等發達國家前衛藝術運動的距離。從此以後，不僅中國藝術家的作品開始頻頻入圍一些最重要的國際藝術雙年展，而且在中國本土相繼出現了上海雙年展、廣州三年展和北京雙年展等具有國際影響力的當代藝術展覽平臺，以裝置、觀念和影像為代表的當代藝術成為中國當代美術最具有活力的實驗藝術。另一方面，新潮美術運動徹底解構了單一的藝術理念與價值判斷，從此中國當代美術形成了多元藝術觀念與多樣藝術面貌的平衡生態。精英與大眾、傳統與現代、架上與觀念，構成了既並行不悖又互為彌補的演進態勢。或許，正是這種開放心態中的學術平等意識與藝術創造精神，才形成了後現代文化語境下中國油畫在不斷回歸歐洲傳統中進行本土化與當代性雙重建構的獨特景觀。
當新世紀隨著改革開放的深化和經濟騰飛促使中國從生産型社會跨入消費型社會的時候，當從維特根斯坦的後期哲學命題引申出架上繪畫終結論在後現代文化語境的中國美術界漫延的時候，中國寫實油畫卻獲得了蓬勃發展。異質文化的交互作用，往往會改變原發地藝術史的前後時序。對於新時期的中國藝術而言，歐洲傳統寫實油畫也和其現當代藝術一樣，都同時並陳于中國藝術家的面前，而歐洲傳統寫實油畫的精湛技藝與豐厚表現力恰恰為注重藝術本體的中國藝術家所崇尚。以靳尚誼對於歐洲傳統油畫的精深感悟為精神導向，古典寫實風在新世紀匯聚成一股強大的寫實畫派，其代表人物主要有：楊飛雲、王沂東、徐芒耀、陳逸飛、艾軒、郭潤文、冷軍、劉孔喜、袁正陽、王宏劍、龍力遊、徐唯辛、鄭藝、忻東旺、龐茂琨、李貴君、朱春林和王少倫等。這是個相對穩定的群體，並試圖從歐洲古典寫實油畫的傳統研習中提升中國寫實油畫的藝術高度。他們的作品，盡力用直接畫法追尋古典寫實油畫的語言味道，減弱光色、消隱筆觸、凸顯光影與體積的某種神秘幽微的意味。像抽象主義繪畫試圖表現潛伏在形象背後的抽象關係一樣，他們也試圖探尋人物造型那種內在的結構，並力求把這種內在結構處理得符合理想美的數理比例。其實，他們的作品已和現場形象相去甚遠，在發掘和凸顯那些形象背後的數理比例與造型體積的同時，他們已把對簡約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。對於歐洲古典寫實傳統的研習，解決的不僅是對於油畫藝術精髓——造型、空間和體積的認知與掌握，還在於對傳統油畫材料技藝的研究。隨著八九十年代一些國外油畫技法專家在國內舉辦的油畫材料與技法講習班的增多和中國油畫家走出國門對於歐洲古典油畫技法的親炙，中國寫實油畫逐步脫離了直接畫法的單一性，將歐洲古典油畫的透明畫法和現代直接畫法相結合，也顯著增強了中國油畫傳統技藝的厚度。
如果説，向歐洲古典寫實油畫傳統尋源，體現的是這一代畫家對於油畫藝術真諦的精深理解與本土創造；那麼，還有一些油畫家則試圖將這種古典寫實帶入當下、進行當代性的創造。毫無疑問，寫實的當代性演化是油畫藝術在中國本土化富有智慧的創造。一方面，寫實的這種傳統油畫語言要能表達中國的當代人文精神；另一方面，這種語言又能體現具有後現代文明指向的視覺經驗。由此，我們在新世紀以來中國寫實油畫的蓬勃發展態勢中看到了觀念具象、抽象具象、具象表現和具象圖像等史上未有的新流變。
所謂觀念具象，是將簡靜的古典寫實介入奇幻的觀念圖像，這正是中國藝術家在推進油畫本土化過程中，對歐洲傳統寫實油畫予以當代性整合的一種中國創造。曾在第九屆全國美展以《五角星》榮膺金獎的冷軍，以異常冷僻的思緒將油畫再現的水準推向了極至。冷軍的極度寫實並非出於對圖像的複製，恰恰相反，他的細如髮絲的刻畫，幾乎都來自於現場寫生，是將超級寫實和古典畫法融為一體的新寫實探索。石衝的寫實油畫注入了更多觀念色彩，他的作品一方面用超級寫實的油畫語言體現了中國油畫細微深入的表現力，另一方面他的這些逼真再現，恰恰具有一種陌生化的超驗心理探求，他將圖像生成前期的觀念、行為和圖像後期的具象寫實有機地混搭在一起。所謂抽象具象，就是放大具象物體的某些局部以産生新異的視覺體驗與精神表達。譬如陳文驥由老石孔橋、方體樓房和局部放大的欄杆等具體形象生發出的具有某種抽象意味的作品，一方面用極其穩健厚實的寫實筆觸描繪光影漸變産生的空間、時間中的物體，另一方面則是強化了那種時空的永恒性，極簡的畫面生成了濃厚的抽象意味，並從這種似真亦幻的實寫形成抽象的禪意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，儘管他的作品有媒介的複合性，但不論採用哪種媒介，他都追求油彩語言厚重渾樸的質地以及雲霧光影的空間彌散感。
所謂具象表現，實發軔于詹建俊80年代以來那些用刮刀厚塑形象所呈現出來的表現性意識，並伴隨著弗洛依德在90年代中國的傳播而形成影響廣泛的表現形態。用粗重的筆觸堆塑形象並強化其筆觸的主觀表現性，成為新世紀僅次於寫實畫派影響的另一種油畫潮流。具象表現因思想取向的不同而呈現三種類型。一種是是消解崇高、淡化主題、祛除理想化的形象選擇或形象塑造，發掘那種不經意之間流露出的人性真實。譬如，劉小東對當代城市底層人物的刻畫、喻紅對自我成長經歷的記錄、王玉平對瑣屑生活詼諧感的發掘、謝東明以筆性的質感凸顯出潑辣渾厚的張力以及申玲那種對自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發掘人性的創作態度。在油畫語言方面，他們都或多或少地從弗洛依德那種具有塑造感的筆觸中獲得啟發，用直接畫法堆塑顏料、以用筆的乾脆快捷顯現某種主觀的表現性。另一種是以羅中立、尚揚、許江、張恩利、曾梵志、井士劍、徐曉燕、段正渠、王易罡為代表的具象表現更具有一種恢弘壯闊的悲劇意識。他們內心深處依然殘存著揮之不去的理想主義精神，而面對現實的可能是一種失意的傷痛，表現性只是這種難以排譴的精神苦痛的釋放和舒張。尚揚的《診斷》系列，充滿了對當代社會文化的複雜隱喻，他在黑、灰、白的高調色相裏掩埋著地火般的烈焰。許江通過斜向掃動的大筆觸所産生的表現性運動感，賦予城市與葵園以消逝或即將逝去的沉重歷史意識，他既在俯瞰的城市建築群或葵園溝垅中尋找一種縱橫交錯的堅實結構，也用剛勁直挺的大塊筆觸點戳揮掃以破壞這種結構。曾梵志也酷愛描繪診所和病人。他的《協和三聯畫》似墨西哥西蓋羅斯壁畫裏的人物形象，短粗的身材、焦慮的眼神、猛狠的筆觸和耶穌下葬式的圖示，都表達的是一種救世主普度眾生的精神撫慰。張恩利似乎把培根和畢加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示出的晦暗心理和畢加索接受非洲藝術影響而追求原始稚拙的造型，都被他運用到當下中國的現實社會描繪中。第三種具象表現顯然更突出地把“表現”演化為傳統文人畫的飄逸與儒雅。這種滲入了文人特有的蘊藉靈秀、溫潤醇厚品格的具象表現，或許可以稱為意象油畫，是中國油畫探索本土化與現代性雙重價值最顯著的特徵，並延續了第一代中國油畫家從上世紀初就開始的將油彩與筆墨對接的表現性實驗。譬如，沈行工、閆平、楊參軍、焦小健、任傳文、王克舉、趙開坤、顧黎明、張冬峰、洪淩和曹吉岡等，他們或從傳統文人畫的書法用筆、或從民間木版年畫的木刻線條、或從文人山水畫澄明幽微的意境中獲取養分，追求各富個性的色調與色塊間的多重色彩關係和各富神采、恣肆灑脫的線條意態。
所謂具象圖像，是圖像化時代圖像視覺經驗對於繪畫審美方式的修改。一方面，圖像視覺經驗是由於後現代社會過量的圖像資訊集約化傳播所至，人們對於世界與事物的認知在很大程度上，已由文字語言思維轉變為圖像語言思維，圖像的符號化已成為我們知識譜係中各種知識儲存的標誌。因而，繪畫對於現實社會的關懷，也往往演化為這些圖像符號的思維重組，拼接新聞事件截圖、挪用消費文化圖標已成為繪畫創作的重要思維方式與表現手段。另一方面，圖像視覺經驗也成為油畫改變繪畫性並具有當代性的重要語言特徵。譬如，借用圖像資訊無形中將圖像那種影調細膩漸變的語言直接轉用於油畫，張曉剛“文革”時代的那種全家福和龐茂琨許多朦朧的女性肖像等，都是轉用影調細膩漸變語言的典型案例。再譬如，被圖像化的具象寫實已完全棄置油彩色相的微妙變化和油性的厚重感，而是盡可能減省色相種類，甚至於僅用單色。方力鈞、岳敏君的大頭像幾乎是用薄透的單色，或局部用印刷三基色予以平涂。鐘飆作品中出現的大量廣告圖標，大都用單色加影調的圖像語言。油彩語言的意蘊不論是古典透明畫法不是直接畫法都追求溫潤的厚重，平涂是油畫的大忌。但圖像化的具象寫實大多使用平涂畫法，這既來自於圖像影調細膩漸變的朦朧視感經驗，也來自於這些作品便於圖像的重組與拼接。
純抽象繪畫在經歷上世紀新潮美術運動之後，並未像古典寫實油畫那樣受到廣泛的擁戴。追求視幻效應的抽象藝術大概以丁乙為代表，他以“米”字為符號所進行的《十示》系列創作，顯現出視幻覺的多重變奏性。蘇笑柏的作品也具有絕對理性的特徵，他用麻布、瓦片、大漆等中國本土材料做出的抽象作品，也被這種材質賦予了溫潤渾樸的韻味。王懷慶的許多作品，也直接運用江南木質門窗拼裝進畫面，那些實物都自然融入他簡約凈潔畫面的抽象元素。在中國傳統書畫筆墨裏尋找和放大某些元素，以創作意象性的抽象，是許多中國抽象藝術家探求的一條路線。這種抽象並不是幾何形體的純抽象，而是將具象潛藏在抽象符號內的意象抽象。藝術家對於這些抽象作品的創作激情，更體現在油彩通過筆刷在觸碰畫布瞬間形成的某種張力與意味。譬如，張方白的作品仿佛就是對八大山人作品某些局部筆墨的擴展，而通過油彩轉換的筆墨意蘊又被賦予了新的抽象內涵。祁海平的作品則似乎是李可染積墨山水的局部放大，畫面上一些粗糙的材質基底與油潤的黑色形成了多重韻味。真正具有抽象表現性的畫家，大概也只有袁運生和馬路。袁運生從中國書畫中截取的表現性異常明顯，只不過他去掉了那些筆墨的程式化與內斂性而更具有生命噴涌的暴力。馬路的抽象表現增添了些許影像的成份，大基調、大筆觸、大幻覺讓人産生一種從未有過的可以直抵心靈的視覺體驗，他很少在材料上進行實驗，飽蘸油彩直接在畫面上的橫掃或許也真正體現了表現主義繪畫的那種精神癲狂。應該説，這些畫家的抽象藝術探索，都本能地借助了民族審美心理、意象觀照方法和書畫筆墨書寫的有益養分，創造了極具本土文化特徵的當代抽象藝術。
結 語
中國油畫自20世紀以來的語言轉折與變遷，是以整個中國社會在20世紀的思想文化演變為脈絡對於西方油畫的引進、移植和再造過程。這種演進並沒有按照歐洲油畫原發的時序與空間展開，而是因中國社會在不同歷史時期不同的文化思想境遇而進行主體性的選擇，由此和西方油畫構成斷代性、跳躍式的橫向聯結。
正像20世紀中國自主引進油畫是一種時代選擇一樣，中國油畫自20世紀以來的引進，也便成為一種主體的創造。通過油畫塑造中華民族的人文形象，呈現中國藝術家對於人類社會的人文思考，追尋油畫語言的東方文化品格，已成為中國油畫的最高審美理想。但創造與引進是個辯證過程。百餘年的中國油畫發展，一直擺脫不了中國的社會情境對於引進或擇取哪種藝術觀念的糾結，從寫實主義、現代主義到後現代主義，歐美藝術史的這種進化性特徵也一直成為中國油畫在本土化創造過程中不得不參照的一個他者坐標。追逐藝術流派的進化，無形之中也形成中國油畫本土化實踐與書寫歷史的一種方法論。
對於中國油畫藝術語言歷史變遷的梳理，讓我們對油畫的本土化創造獲得了一種清晰的認知。歷經百餘年的演進，中國油畫無疑已化成中國造型藝術審美的血肉，也形成了許多獨特而鮮明的東方油畫語言特徵。但油畫的本土化，絕不單純是對於這種移植藝術品種的人文與審美的再度本土性創造，而必然是一個不斷回到原發藝術的深厚傳統、再不斷回到本土的現實人文關懷與當代審美經驗的反覆調校、提升與創造的辯證過程。顯然，對於異質于歐洲文化、遠離歐洲油畫傳統的中國油畫而言，不深入研究歐洲原髮油畫的傳統，就不可能真正感悟和駕馭這種完全不同於中國水墨畫的藝術精髓。這是油畫自主引進中國百餘年後獲得的一條寶貴的本土化經驗。
新時期中國油畫對於歐洲油畫歷史的全方位觀照，無疑改變了歐美藝術史的進化時序。西方油畫藝術演進的歷時性，都因不同民族的文化跨越而變成了一種共時的存在。那些最為遠古的坦培拉濕壁畫技巧、古典透明畫法以及建立在這種技藝之上的審美追求，對於中國油畫而言，都和最前衛的試驗藝術一樣具有了當代價值。這或許就是在後現代社會的圖景中、在電子圖像如此大眾和普及的當下，為何中國寫實油畫獲得如此禮遇的緣由。當然，當代文化體驗與圖像審美經驗也在不斷擴展傳統繪畫的審美認知，油畫在中國的本土化也必然要面對在後現代文明中探索油畫這個古老的視覺藝術的當代性轉化命題，油畫在中國的當代性經驗，在某種上已成為對於人類藝術的推進。其實，任何回歸都指向的是當代與未來，中國油畫在新世紀這個時間截面上進行的多種油畫探索都共同探討的是當代之中的本土化或本土化之中的當代性。
2013年9月14日于北京
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