我這個展覽與畫冊的學術主題是“相由心生”，這個詞雖是借喻，但也無需考證它的歷史出處。因為這個詞語已經超越了其産生的特定歷史背景，而成為中國文化中意象精神的“經語”。
我在這裡借用“相由心生”的用意何在呢？作為畫家我所關注的第一層意思是：社會生活中人物的相貌意義。在藝術中，一個人物面孔的自然性是沒有價值的，自然性的價值只作為辨別人物形象身份、或留影。這一功能只適用於普通照相手段。以繪畫方式介入的也是模倣照相形式，如民間的炭精像，甚至於天安門上的毛主席畫像都是這種意義上的圖畫。而藝術需要關注的應該是形成人物形象的社會心理因素，進而使這一社會心理因素上升為文化價值的思考、便成為精神。
這樣就産生出兩個問題：一個是形象的意義，一個是精神的含義；形象的意義很明顯，藝術不是為了以辨認形象為目的。即使有辨認形象的效果，也是以審美心理實現的。形象的真正意義又是為了承載情感和趣味的資訊，而情趣的根源就是社會的心理化。那麼第二個問題，為什麼説人物的社會心理因素上升為文化思考才會是精神呢？如果沒有文化思考這個環節又會是什麼呢？其形象意義恐怕就只是“馬己”像了，是屬於宿命觀的內容。只有文化思考才能使人物和社會心理賦予形象中的價值，因為人們可以由此解讀到聯繫情感的意義，即精神的呈現。
“相由心生”的第二層意思是：由人物（模特）的客體轉化為藝術形象的主體，也就是從生活到藝術的過程，這一轉化過程就是藝術家“發心”的過程。除了要感受到人物形象中的心理資訊和精神面貌，還要感受藝術形象的造型理念。第一個“心”是“它心”，第二個“心”則是“自心”，“自心”體現著藝術家包括表現形式與技巧在內的審美修養和文化品位，否則“自心”便發不出來。即使發出來，發不全面也是有損藝術品質的。比如説這種“自心”只有表現形式與技巧，而缺少審美修養的高度和文化品味，就只能停留在一般的肖像作品層面，而上升不到藝術的更高層面。那麼這藝術的更高層面是什麼樣的狀況呢？比如説，觀察止于外表，只畫出人物相貌表像的繪畫是人物畫。觀察突破表像，感受到人物心理活動的是肖像畫。進而在肖像畫的基礎上又賦予人物心理活動以文化思考的精神價值，就會形成一幅超越客體人物局限的肖像藝術作品。那麼更高的藝術層面則是在創作肖像藝術作品的同時也創造了一種風格，而且這一風格具有自覺的文化意識。體現出一種超越“自心”的境界，接近藝術的自性。藝術的自性是由文化精神造化而來。
“相由心生”的第三層意思是一種造型觀念意識。中國油畫的寫實體系是來自於法國十九世紀時期的學院藝術和蘇聯時期的俄羅斯寫實教育及影響，俄羅斯寫實體系事實上是在我們之前兩百年從歐洲引入的。這兩者從根源上是一致的，只是俄羅斯體系把寫實主義的造型與印象主義的色彩融合於俄羅斯的民族性格和時代文化中。這兩種寫實體系都具有對自然客觀的遵從原則和“科學”的訓練方法。三十到五十年代的中國正處於傳統文化的貧弱與時代巨變相矛盾的時期，國家在崩潰的封建王朝和西方列強的欺辱中呻吟著。中國的傳統水墨繪畫意境與百廢待興的中華大地已是無以相依。無論是國畫中的行雲流水，還是當年從法國學來的現代派油畫中的形式、節奏，都難以對應山河破碎的國難心理。整個民族都渴望從病弱中站立起來，內戰更加劇了紅白陣營在文化上的偏向。因而能夠鼓舞鬥志的蘇聯革命寫實油畫體系成為了接續徐悲鴻引入的法國學院寫實體系的新生力量，至此中國的美學基礎徹底大換血。靠“輸血”挺立起來的中國寫實藝術支撐著龐大的國運“身軀”，為了這種挺立，中國的美術教育前仆後繼，一門心思搗入了歐洲藝術的老巢，如饑似渴地吸收著西方傳統的營養。但是早已喪失了主體文化基因的中國油畫家們在吸收了過量的西方傳統“油脂”後，因為自身的“迴圈排毒系統”缺失，便使得我們的寫實油畫處於某種病態，“僵硬”、“貧血”、“腫脹”、“乏力”。在藝術中客觀性只是藝術家“借屍還魂”的由頭，這一規律中西無別。可是我們卻有屍無魂啊，視覺中的客觀性成為了寫實體系的恪守衣缽，不知此非皮毛之緣。殊不知寫實體系的祖宗希臘雕塑曾是這樣一番情形。當年偉大的哲學家蘇格拉底是如此敦促雕塑家的：我們要準確觀察情感支配人體運動的方式，以達到表現心靈活動的目的。這是西方寫實體系的美學基礎。請問我們當今的寫實中有情感支配人體運動的意識嗎？有表現心靈活動的目的嗎？與西方這一美學相對應的是中國的“意象”造型觀念，“立象以達意”，這是再明確不過的原理了。可是我們只把她歸入到中國畫的語境範疇，甚至只局限在寫意畫的範圍內，連工筆畫都脫離此道。如果説意象造型觀念只能適合於非實體性的寫意畫，那麼請看中國古代的塑像是如何可以讓我們觸摸到意象的。（圖 唐俑）這些都是心靈活動的造化。因此我在寫實繪畫中架構意象精神是“相由心生”的核心價值。（圖 威武）這便是引出另一個大家想知道的問題。
這個展覽在中國油畫院展出時，陳丹青先生道出了一番耐人尋味的話，他説：“中國的畫家有很多人在變形中離開了寫實，你卻把變形回歸到寫實。”我覺得陳老師是説到點子上了，“變形”本不是中國造型藝術的詞彙語境，就如同“抽象”也不是中國造型藝術的詞彙語境一樣。中國造型語境是居於自然與主觀之間，“變形”與“抽象”都會顯得生硬、不自然，而表述這個境界的只有“意象”是最準確的。“得意忘象”是中國傳統美學中的固有詞彙，我常常借用“得意忘形”這個通俗的貶義詞來形容我的造型觀念。在我的心理上其實很難接受變形這兩個字的刺激，更難以接受“漫畫”這兩個字的打擊。我的涵養低，每當有人説我的畫是“漫畫化”時我就會在心裏發怒。雖然我不得不承認我在追求“得意忘形”的過程中有太多忘大方了的情況，嚇著過不少人，但我追求的絕不是漫畫化。如此説來似乎漫畫是什麼不光彩的藝術形式了？不是的，這完全是不同的藝術語境。但是漫畫中對人物特徵的敏銳捕捉和誇張與我的造型意趣確實是一個原理，只是把握的度和張力的控制之別而已。
如果説“意象”這個詞兒用在我的畫上有高攀之嫌的話，那就暫且用“變形”來説話吧！那麼為什麼變形？如何變形？這恐怕是觀眾和同道想要找個理兒的問題。好的，我的回答也很簡單：“變形”是為了更寫實，只是我所追求的實是心理上的真實，而非客觀視覺中的真實，以達到“去偽存真”的功效。第二個問題：如何變形？我的回答是：觀察與捕捉人物的特徵和聯想、理解人物心理狀態與表情及微表情的聯繫，或者説是基於表情、微表情的心理想像。
説到這裡在我的表述中又出現了一個詞——微表情，這是表情學裏的一個詞，那它在造型藝術中又有何意義呢？在中國畫或者所有的線性繪畫中，外形是最顯著的語境，可是在油畫中，內外是要同時關照的，因而結構立體塑造和筆觸成為了內外聯合的有機體。這在寫實性油畫的歷史與傳統中都曾有過不同的側重與偏向性。比如古典重外型、巴洛克藝術與印象派藝術重內塑等。這些都取決於當時的藝術思潮與理念，都為我們中國的油畫研究和吸收提供了豐富的營養。但有一種優秀的藝術營養，在西方油畫中是不明顯的，那就是“筆意”。這是中國藝術的表現語境，與此對應的是西方油畫的筆觸，筆觸與筆意的差別就在於筆觸是客觀自然的用筆行為，而筆意則是主觀的表現意趣。雖然在實踐者中這二者沒有絕對的分別，但在藝術理念上確是涇渭分明的。把東方藝術的“筆意”理念融入到油畫的筆觸塑造中是我的寫實油畫中的又一個重要的意識。那麼接著下一個問題又出現了，就是如何實現筆意。那就是在塑造形體與結構當中關注微表情。微表情是常常被人忽略的，但它恰恰是激發筆觸生機昇華的筆意的關鍵所在。（畫冊中《威武》局部）
綜上所述，我意在不是要顛覆已有的學院寫實體系，而是希望能夠在西化的造型訓練中，注入中國意象精神的基因，使中國的寫實藝術“身心健康”。而營養品就是那些散落在中華大地的古代遺存。