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如果我們對二十一世紀的當代中國美術稍作觀察，就會發現這樣一個事實：很多上個世紀六十年代出生的藝術家逐漸走向歷史的前臺，成為各自所在領域的中堅力量，開始在社會生活中發揮越來越重要的作用。
毫無疑問，張江舟是當代中國畫領域從事水墨畫創作的一位重要畫家。二十多年來，張江舟以其勤奮的理論思考、豐碩的創作實踐以及卓有成效的組織活動取得了令人矚目的專業成就和社會影響。回顧畫家近些年的藝術歷程，不難發現他在水墨畫創作方面始終走著一條在探索中持續嬗變的前進之路。
研讀張江舟的藝術履歷，我們可以得到這樣三點基本資訊：第一，當代中國有很多畫家出身軍旅，但是像張江舟這樣親歷過戰鬥炮火的人還不是很多，那段為時不長的參戰經歷使得他在思考人生終極關懷和社會責任擔當的時候具有其他畫家不具備的立場與視角，這些思考在畫家新近的很多作品中顯示的愈發明晰；其二，與當代水墨畫創作領域取得一定影響的中年畫家大多經歷過完整的中國畫學院教育不同（很多人繼續留校任教），張江舟在其大學階段的主修專業為工藝美術，這種學習履歷造就了與其他大多數水墨畫家完全不同的知識結構，也成為張江舟取得今天成就的重要因素；最後，張江舟在其水墨畫創作中始終將“莊重”、“崇高”、“壯闊”、“悲憫”等富於人性關懷的道德規範作為自己的審美追求。在審美趣味和價值取向愈發多元的當代社會，這種積極作為的責任意識顯得尤為可貴！
正是從這個意義上説，張江舟作為一個成功的當代水墨畫藝術家個案值得我們展開深入研究。在他日漸成熟的知識體系中尋找到一些具有普適價值的藝術規律，或許會對當代中國畫創作産生些許積極意義。
一
在美術學科的分類系統中，對不同造型藝術門類的區分多是依據所使用材質的加以命名，從而也就有了通常所説的的“油畫”、“版畫”諸畫種。然而，在這個分類系統中也有例外，那就是“中國畫”的存在。對此，我們不禁産生這樣的疑問：一個明顯具有國家、民族、區域意味的專有名詞怎麼會進入一個以材質為命名標準的系統？這一略顯突兀的學術事實又是如何形成的？在正式進入主題之前，先來對“中國畫”這一概念的産生、演進簡要回顧，必然會對我們的接下來的討論有所幫助。
從已有資料來看，以油畫為主的西方藝術形式最早是由葡萄牙人聖方濟各•沙忽略在十六世紀初傳入我國澳門地區的。當時這批被葡萄牙國王派往東方的傳教士共計六人，作為其中之一的沙忽略雖然因為明王朝執行嚴格的海禁政策未能進入中國大陸，但他仍然通過隨身所帶的宗教印刷品在駐留地大大地傳播了包括油畫、雕刻在內的西方藝術。此後，義大利傳教士利瑪竇等人來華，系統介紹西方的宗教、科技和藝術，從而直接促成明朝以曾鯨為代表的“波臣派”的産生。清朝時，郎世寧等人供職宮廷畫院，將西方繪畫技術和中國原有繪畫進行了全面的糅合。至此，外來繪畫樣式、技法的推廣成為中國本土傳統繪畫不可回避的事實，二者之間隨即形成碰撞、融合的態勢。如果説早期中國畫家經由傳教士了解西方是一種被動接受，那麼“鴉片戰爭”之後的出洋熱潮則是中國畫家了解世界藝術趨勢的主動進取。在這次留學潮中，經歷了“明治維新”的近鄰日本成為很多中國人的首選目的地，中國最早的藝術類留學生李岸 、曾延年 即是就學於此。為了和“明治維新”後傳入日本的西方油畫等藝術門類進行區分，“日本畫” 一詞在日本美術中應運而生。稍後後，具有啟蒙意味的“中國畫”一詞開始出現在康有為、梁啟超等一些曾經有過赴日觀覽經歷的人的著作中。及至民國初年，“中國畫”已經廣為學術界所接受，在著述中的使用也隨即成為自覺。
正如《中國大百科全書》中所定義的那樣，“中國畫”一詞是近代中國畫家在外來繪畫介入本土藝術實踐的前提下，為了將本土繪畫和外來繪畫加以區別而提出一個專有名詞。由此，我們不得不承認：外來藝術的呈現形式和表現技巧廣泛而深入地融入中國本土繪畫已然是一個無可爭辯的事實，從而也就構成近現代社會條件下“中國畫”生存發展的真實土壤。尤其是“鴉片戰爭”之後的一百多年來，傳統意義上的中國畫所賴以存在的社會環境發生了巨大變化，其存在空間也被大大壓縮。每每談及“中國畫”，都不免會以一個西方繪畫系統作為參照。從此，將“中國畫”放在東西方文化比較的系統中進行審視成為必然。
通過上面的表述，這樣一個學術事實變得愈發清晰：“中國畫”一詞的産生以及普遍使用是基於和外來繪畫樣式加以區別的實際需要；古代中國相對封閉的社會肌體由於外來因素的進入而隨之發生變化，外來藝術形式和中國傳統規範共同存在成為包括繪畫在內的傳統藝術形式存在的新土壤；外來藝術和本土藝術二者之間發生交流在所難免。當下，我們生活的這個世界資訊交流超乎尋常的發達，文化樣態的多維共生成為當代中國畫存在的新的真實環境，尋求傳統中國畫在當代社會中的恰當表達形式，必然成為負有文化責任感的畫家必然面對的課題。
一百多年來，中國畫歷經“改良”、“革命”、“窮途末路”等等文化思潮的洗禮而依然故在。我們是否可以如此追問：面對外來文化因素的介入，中國畫得以存在的核心要素是什麼？這個問題也可以表述為：什麼使中國畫能夠在與外來文化交流、碰撞的過程中仍然保持民族特點和生長的活力？
筆者以為，其核心內容就是“筆墨”。
在西方美學系統中只有“筆觸” 沒有“筆墨”，“筆墨”是中國審美實踐範疇所特有的美學概念。劉曦林先生曾對此做過精到的解釋：“在中國畫的美學裏，筆墨不再是毛筆和墨塊、墨汁的材料概念，而是藝術語言、藝術形式、藝術品位的概念，筆墨的高下甚至成為品評中國畫的重要標準。”
擇要瀏覽中國古代美術文獻，不難發現關於“筆墨”的討論是千百年來存在於畫理爭鳴實踐中的永恒話題。清代的沈宗騫曾對“筆墨”做出結論性的定義，其在《芥舟學畫編》一書中明確提出“筆為墨帥”的主張，他對“筆”與“墨”、“形”與“色”的關係進行了富於思辨色彩的闡述：“天下之物不外形色而已，即以筆取形，自當以墨取色，故畫之色非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態於此見，遠近於此分，精神於此發越，景物於此鮮妍。” 在這裡，沈宗騫將“筆墨”提升到形而上的精神高度。前代的理論家這樣的理論思考一方面將“筆墨”做為中國傳統繪畫根本內涵進行了充分梳理，另一方面也為後來持改良立場的畫家藉以表達對舊有中國畫的不滿埋下伏筆。徐悲鴻即是持後一立場的代表性畫家，他在《新藝術運動之回顧與前瞻》一文中對當時某些固守傳統筆墨的畫家發出這樣的調侃：“夫有真實之山川，而雲煙方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將於何處著落。固有美夢勝於現實生活，未聞舍生活而殉夢也。雖然，中國文人捨棄其真感以殉筆墨，誠哉偉大也。” 徐悲鴻的這番感慨從另外一個角度證明為當時很多中國畫家所固守的“筆墨”已然成為傳統中國繪畫的全部內容，由此可知“筆墨”對於傳統中國畫的重要意義。即使到了20世紀末，面對“新文人畫”的洶湧潮流，吳冠中先生仍然是以“筆墨”為切入點展開議論的。 雖然他提出“筆墨等於零”的極端論斷，但是是否當代中國畫必須拋棄“筆墨”呢？稍後，吳冠中出版了《我讀<石濤話語錄>》一書，我們才得以更全面了解他的意圖：只有具有“當代性”的“筆墨”才有價值，而應該是充分利用“筆墨”，使之成為當代中國畫進行精神傳遞的重要載體。所謂“筆墨當隨時代”就是這個意思。作為中國畫主要審美內涵和表現語言的“筆墨”，因為負有傳達不同時代文化訴求的功能，它也必將隨著變化而呈現不同以往的形態，它與中國畫的“當代性”構成了一對“道”與“器”的結構關係。
因而，“筆墨”也就成為傳統中國畫的固守者和改良者論戰的鋒面，它之於中國畫的重大意義不言自明。如果説某些“中國文人捨棄其真感以殉筆墨”為徐悲鴻所不齒，那麼既能夠傳達時代精神又兼具筆墨規範的中國畫表現形式是否可以被視作現當代中國畫發展的康莊大道？我想答案應該是肯定的。對此，我們可以在黃賓虹致友人的一封信中找到間接證明：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進于神似，即西法之印象抽象。” 顯然，賓翁在這裡已經將西方印象派、後印象派乃至抽象表現類繪畫都作為當時文化語境中的“中國畫”創作的重要參照。從這個意義上説，賓翁在“黑賓虹”時期産生的畫作具有鮮明時代特點和卓絕的文化價值，他創造了屬於他自己的“當代中國畫”。黃賓虹的思考從方法論的角度為當下中國畫創作實踐提供了重要啟示。
基於上面的論述，我們不難知道：“中國畫”這一概念應該被視為中國畫家在外來文化因素介入狀態下的一種本能反應，有無奈，也有欣喜。不管怎樣，近代中國畫賴以存在的社會環境已經和古代大為不同，如果當下的畫家還用古代的審美標準和技術規範來指導當下中國畫創作，那無異於刻舟求劍，緣木求魚。所以説，每一代中國畫家都會面臨為他所獨有的 “當代”，此處的“當代”終將成為彼處的“古代”，二者的交替前進，構成了發展中的中國美術史。因此，有文化思考和歷史責任的畫家必將形成為他所專有的、具有明確“當代”感的表現語言和精神品格。
如上所述，共同構成對張江舟近些年有關當代中國水墨畫實踐創作和理論思考進行全面研究的文化背景。
那麼，當代中國畫家又該創造怎樣的屬於我們所生活的這個時代的“當代中國畫”呢？張江舟近些年的水墨實踐對此作了積極回應！早在二十世紀九十年代中期成稿的《東窗夜課》中，他就曾發表這樣的論斷：“重生存體驗、重精神深度追求、重當代文化全面介入的新水墨樣式，已越來越多地受到學術界的關注。如果糾纏于畫中的筆墨是否‘正宗’，併為此‘畫’是否姓‘國’而喋喋不休，將有礙當代水墨畫的發展。”可以説，張江舟憑藉其敏銳的學術判斷力從參與水墨畫之初就站在了一個很高的觀察點上，他取得今天這樣的成就也就在情理之中了。
截止目前，張江舟所做的所有理論思考和創作實踐，都是在尋求當代文化語境中以筆墨為基本表述語言的傳統中國畫得以拓展的可能。因此，若要深刻解讀張江舟近二十年來的水墨畫創作，必須將其藝術實踐放在中國近現代美術史的發展序列中加以考察，非如此不能理解張江舟水墨藝術內涵的全部。
二
我們在前面已經説過，作為當代中國水墨畫創作領域的一位重要畫家，張江舟的學習履歷中是沒有學院式中國畫訓練的。然而，大量經過學院系統訓練的中國畫畫家卻未能達到張江舟的學術高度，這又是一個不爭的事實。張江舟的成功可能是當代中國水墨畫創作領域的孤例，值得我們思考。那麼，張江舟目前學術成就背後有怎樣的知識結構作為支撐？這個知識結構又包括哪些部分，如何建立的？與其後來的水墨畫創作實踐存在怎樣的對應關係？帶著這些問題，我們走進張江舟早期的求學歷程和工作實踐。
在筆者看來，張江舟的藝術經歷可以分成三個主要階段：在陳端豪先生處接受中國畫啟蒙教育；入伍從事文化宣傳以及調至解放軍文藝出版社和中南海畫冊編輯委員會做編輯出版；調入中國畫研究院（現中國國家畫院）開始專職創作。前後相繼的三個階段存在邏輯上的遞進關係，並共同成為其知識系統建構過程中無可或缺的組成部分。
祖籍安徽生於福建的張江舟，幼年時作為隨軍子弟來到鄭州，他的美術啟蒙也就發生在這裡。作為一名六十年代初出生的畫家，其原本應該接受系統學校教育的時間全被“文革”打亂。幸運的是，自幼喜愛畫畫的他在十一歲遇到中國畫老師陳端豪先生。 陳先生早年就學于西安美術學院，是當時鄭州地區為數不多接受過系統學院訓練的國畫家。雖然今天我們無從觀覽這位老畫家當年作品的風貌，但是從那個時代藝術的概貌推斷，嚴謹的造型應該是其畫作的首要特徵。在很多次的訪談中，每每談及自己的這段啟蒙訓練，張江舟對這位老師都流露出無限感激與深情懷念。他對陳先生獨特的訓練方法記憶猶新：面對一張白紙，先是畫一個單體人物線描速寫，接下來就在紙面任何一個空白位置畫稍小一點的——都畫寫生，臨摹也可行，再或者單純練習拉線條也行，總之要讓紙面完全被線條覆蓋——直到白紙變成黑色。從畫家的描述中，我們可以約略知道當年陳先生對學生的訓練更傾向於對繪畫技巧的掌握，從而使得張江舟早早體會到中國畫創作中技術積累的重要意義。我們不妨將之理解為沒有“量”的積累就不可能達到“質”的飛躍，這一關係也可以表述為“技”與“道”的辯證依存。這一時期的技術性訓練對張江舟後來的學術生活産生了深遠影響，以至於幾十年後他自己作為教師出現在課堂上，還會時常提及當年陳先生的訓練方法。
在陳端豪先生指導下，少年張江舟樂此不疲地訓練了四年，逐漸成長為一個“幾乎可以蒙著眼睛畫人物”的“雜技”高手。很多年後，當初那種紙、筆摩擦的瞬間傳遞出的美妙感受依然深深吸引著他，以致于毅然放棄做得風生水起的編輯工作，再次投入中國水墨創作，從而成就了今天的驕人成就。早年在陳端豪先生處所受近乎苛刻的技術性訓練是成就張江舟目前重要成就的不可或缺的“物質”基礎。正如畫家自己在後來的一次訪談中所説：“筆墨中包含著極強的技術含量，也是筆墨的又一重要特點”。缺少中國畫特定規範的技術訓練，多麼美妙的思想都將無所依託。這段學習經歷為其後來知識體系的建立準備了兩個必要條件：具備了對毛筆、宣紙隨心所欲的控制能力；傳統中國畫作品傳遞出的文化之美深深植根于畫家心間。這些在後來又成為促使其放棄已然較為成熟的編輯事業轉而投身專業中國畫創作的技術準備和情感基礎。就學于陳端豪先生，除了練習白描、速寫等科目，還曾經大量臨摹寫意花鳥，藉此避免落入“精於造型，疏于筆墨”的窘境。可以説，當年陳先生的訓練在今天看來都是極為科學的、系統的。當然，張江舟早期技術訓練並不止於此。參軍後張江舟一直從事文化宣傳工作，隨時都有深入基層體驗生活的機會，他也因而積累了大量的創作經驗。從入伍之初張江舟就開始頻頻發表作品、參加展覽，比如，1979年的《戰地速寫》發表于《戰鬥報》，《大決戰》、《我們正年輕》、《炊》等畫多次入選全軍美展，並轉發於人民美術出版社出版的《美術作品集》、《解放軍報》、《羊城晚報》，這些成績可以看做是對畫家此前基本訓練效果的檢驗，也成為畫家整個藝術體系框架的基礎。
從1984年開始的三年間，張江舟以軍人身份就學于中州大學的工藝美術專業。創建於1980的中州大學是一所以培養高等職業技術人才為主要教學目的學校，張江舟在讀的那段時間正值該校成立不久，也許是處於彌補建校之初師資嚴重不足的考慮，當時的校領導開始在全國範圍內聘請專家過來講學、授課。因為中州大學藝術類教學僅有工藝美術，所以來校授課的教師多是從事油畫色彩、工藝美術的專家。據張江舟回憶，當時給他們上課的教授大多來自中央美術學院和中央工藝美術學院。給他們上色彩課的老師即是羅爾純先生，而作為工藝美術的基本課程的“三大構成（平面構成、立體構成、色彩構成）”則是由中央工藝美術學院的丘陵等先生講授的。無論是油畫色彩寫生還是工藝類“三大構成”都是傳統中國畫教學中所沒有的課程。儘管當時的張江舟對水墨畫創作心存嚮往，可他還是投入巨大精力在其中，這一階段的學習明確培養了畫家對畫面構成的重視與熱愛。比如，我們可以將《我們正年輕》和《力的沉寂》、《愛的煩惱》等作品比較，前者創作于1981年，後者創作于1986年。前者具有明顯的透視效果，而後者或許是因為浮雕材料所致，畫面形象已經完全平面化了。張江舟創作中的這種平面化傾向在1991年的《逝》中也有很明顯的流露，尤其在2009年《戊子系列》及其之後的作品中這種構成形式錶現地更為純粹。至今，畫家仍然對那段工藝美術的學習充滿懷念，他將這種工藝美術“基礎構成”部分的知識內容理解為畫面的“抽象之美”，是繪畫語言的純化：“西方的抽象和東方的寫意在審美發生的層面是相通的，只不過我們東方藝術從來不曾走向完全抽象，只是將抽象基因蘊含在意象造型中”。
這一階段，張江舟的創作實踐囊括了美術學科中的眾多門類。以材料劃分：水墨畫、油畫、雕塑等；以表現形式劃分：獨幅創作、插圖、連環畫、書籍封面、宣傳畫等。現將這些作品羅列如下：《藍天下》（油畫 1984年）、《老河》（油畫 1985年）、《第十八張生日照》（中國畫 1985年 入選前進中的中國青年美展）、《十五的月亮》（中國畫 1985年 入選前進中的中國青年美展）、《戰士•陣地•祖國》（中國畫 1985年 入選前進中的中國青年美展），《愛的煩惱》（浮雕 1986年）、《力的沉寂》（浮雕 1986年）、《不貞潔的女人》（連環畫 1987年 發表于《連環畫報》）、《天高雲淡》（中國畫 1990年 入選全軍美展）、《大決戰》（油畫 1991年 入選全軍美展並獲一等獎）、《敦刻爾克大撤退》（連環畫 1993年 九州文藝出版社出版）、《人們崇尚那顆星》（連環畫 1993年 西苑出版社出版）、《逝》（中國畫 1993年 入選全軍美展）、《祈望》（中國畫 1993年）、《熱風》（中國畫 1993年）、《山坳》（中國畫 1994年）、《紅塵》（中國畫 1994年 發表于《美術》）。這是一份並不完全的創作清單，我們可以約略知道張江舟當前水墨畫創作的基礎何其寬廣！
後來，畫家曾經談到過這一時期的油畫創作對於水墨畫實踐的影響： “我想有意拋棄固有的一套程式。在這個過程中，我有很多新鮮的感覺，就類似當初畫油畫的感覺，油畫沒有那麼高度的程式的東西，更多的是當時的感受，作畫過程是一個反覆塑造的過程，而中國畫在這一點上完全不一樣”。 自此，張江舟作為一名青年畫家開始在國內美術界嶄露頭角。
如果説前面所談構成了張江舟知識結構的實踐基礎，那麼這一結構的理論部分是怎樣形成的呢？
對中國當代文化思潮稍有常識的人都知道，1980到1989的中國文藝界開始以一種極端的方式對“文革”進行反思，大量引進西方理論和表現形式，大膽表達參與國際化交流的願望，史稱“’85思潮”。從時間年代上看，張江舟早期接受大學教育的那幾年正好與之重合。作為青年人，對新鮮藝術樣式和文藝思潮産生好奇本是一件極為正常的事。當時，二十幾歲的張江舟也概莫能外地投身其中。張江舟曾經這樣回憶當時外國文藝理論在中國得以普及的盛況：尼采、薩特、佛洛依德等人著作的譯本和金庸、瓊瑤等人的盜版小説並列一起，大量地出現在街頭書攤上。在外國美術理論的推廣同時，國外的繪畫樣式也隨之進入，懷斯、佛洛依德、培根等人也都相繼成為當時中國青年畫家爭相效倣的典範。年輕的中國藝術家突然發現，行為、影像、裝置等形式也都可以成為藝術表現的語言。傳統中國畫在那個時期受到前所未有的衝擊，很多人都放棄了傳統筆墨的表現方式，“中國畫”成為與“落後”同義的詞。可以説這段時間是當代傳統中國畫處境最為尷尬的時期，所以也才有人憑著青年人特有的無畏直著嗓子喊出中國畫“窮途末路”的主張。所有這些，都成為張江舟藝術思想體系形成中的背景之一。
同當時大多數青年人一樣，張江舟也曾一度迷戀過西方文藝理論，和同伴就某些熱點理論話題展開討論是時有發生的事兒。現在看來，這種柏拉圖式的思辨活動卻實實在在地培養了他的邏輯能力。而且，與同時代人的最大不同還在於他很快開始對當時的流行熱潮進行自覺地反思：“有一些人熱衷於和西方藝術、文化進行接軌、改造，不管三七二十一把自己手裏好的、壞的東西統統丟掉，美其名曰‘世界化’。等到可以與外國人交流的時候，卻發現手裏的東西原來都是別人的，自己的文化卻已經被‘世界化’了。” 後來，張江舟頗有意味地總結到：“對待中西方文化，我們還是該持以‘批判性繼承、繼承性創新’這種態度。”
張江舟在實踐創作的同時就開始對當代中國畫的理論問題進行系統思考。上世紀九十年代中後期，張江舟形成了第一篇完整表述自己藝術思想的文獻：《東窗夜課》。這篇文章分為“儲備理性”、“感受真誠”、“整合筆墨”三個段落。畫家首先對自己近二十年的創作思路進行初步梳理，他在文章的開篇就明確説明“畫家學者化程度，一度成為衡定一個畫家品位高低的尺碼。……勤於讀書，勤於思考是成就一個優秀藝術家不可或缺的重要內容”；在“感受真誠”一節，畫家回顧了自己此前一個階段的創作，表達了向都市題材轉變的願望，並從理論層面簡要闡述了題材轉變的必要性；“整合筆墨”則是張江舟的學術思考在涉及中國畫核心內容——筆墨——時的最早理論表述，他在這裡提出具有革命意義的論斷：“産生於農業社會的文人筆墨，無論其表現內容如何轉換，都已無法準確地傳遞出當代人的審美感受，……當代體驗，更成為文人筆墨的奢談”。
筆者注意到，畫家在這一階段的理論思考中只是提及了傳統中國畫的筆墨語言面對當下社會生活時的無奈，而對“傳統筆墨如何應對時代生活？怎樣才能給以恰當表現？”等問題卻並未給出答案。這説明，畫家此時只是發現了“筆墨”——這一傳統中國畫的核心——在面對當代社會生活時出現的問題，而尚未找到解決這一問題的方案。這成為張江舟後續系列理論文獻相繼面世的發端，此後數年間畫家的實踐也都緊密圍繞這個核心內容展開。從這個意義上説，上世紀九十年代中後期完成的《東窗夜課》（1998年）與二十一世紀初的十年間完成的《遭遇迷惘》（2000年）、《經驗筆墨》（2002年）、《關於寫生》（2003）、《思與境偕》（2009年）、《“12•9”創作筆記》（2009年）共同構成了張江舟學術體系的理論部分，成為關於畫家創作實踐的真實思考軌跡的文字記錄，為我們呈現出一條清晰的嬗變理路。
為了完整地實現自己的學術理想，張江舟在1996年從中南海畫冊編輯委員會調往中國畫研究院（現中國國家畫院），開始了他作為專業畫家的創作生涯。對於此前已經在油畫、連環畫、書籍裝幀等領域已經取得不俗成績成績的張江舟而言，做出這一決定是需要勇氣的，這也充分表現出對自己學術理想和價值判斷的高度自信，接下來十幾年的實踐也證明了他的這一學術規劃是富於前瞻性的。
因此，我們可以説張江舟關於水墨畫創作的學術追求始終在一條理路清晰的發展軌道上穩步推進！
三
在張江舟的學術結構系統中，如果説1996年之前二十多年的實踐與思考都屬於沉潛與積累的話，那麼進入中國畫研究院之後則開始了強力的爆發與縱深的推進。隨著成就他在當代中國畫界學術地位的一系列水墨作品和理論文獻相繼完成，前一階段提出的與傳統中國畫水墨語言相關的諸多問題的答案也在此時逐漸得到解答。
這一時期，張江舟的創作實踐和理論思考漸臻成熟，藝術思想體系趨於豐滿。其在實踐創作和理論思考過程中面對的主要課題是：“傳統中國畫的筆墨語言如何與當代生活相對應”，畫家在較以往更高的學術層面上繼續充實、完善著自己的學術體系。
《聖途》完成于1998年，也就是調至中國畫研究院從事專業創作的第三年。在這幅大體量作品中，畫家延續了前一階段的創作思路是：畫面以打破正常透視的編排方式組合了複雜人物關係；通過人物的形象和畫面氣氛的塑造傳遞了一種苦澀、深沉、崇高的審美體驗，這種追求成為張江舟在上世紀九十年代初水墨創作的主要樣式。那麼，我們不禁要問這種人文理想為何必須借用藏族人物形象加以傳達？對此，我們可以在《東窗夜課》中找到答案： “相對迅速膨脹的現代都市‘文明’，邊遠地區文明進程相對滯後，恰也緩慢著民族文化的異化。顯然，現代‘文明’斷裂的民族文化鏈條，只有在邊遠的民間社會得以連接。……這是一塊貧瘠卻能收穫情感的土地，置身其中，沉浸于善良厚樸的至愛之中，感受到的分明是一種業已生疏，但卻倍感親切的美好情懷，開掘出的是被世故的塵埃所淤埋的久違的人間真情，體驗到的是對文明社會的健忘的深深痛惜，喚醒的是對已經即將經過的生存觀念和行為方式的深深思考”。這些文字表述可以被看做是畫家的真情流露，也可以理解為一個畫家對現代文明對當代社會産生的負面影響而做出的本能反應。在這張作品中，張江舟在筆墨表現語言方面也進行了大膽探索，比如最明顯的特徵之一就是整個畫面沒有一般中國畫中常見的“留白”，而是全部為墨色所覆蓋，這種創作方式對於奉“計白當黑”為圭臬的傳統中國畫而言無疑是一個重要變化。更為重要的是，如果我們再將這幅作品和後面産生的《99逆光》、《00狀態》、《02構成》、《澹月清輝》、《清露》、《戊子記憶》、《月光賦》等作品並置觀察，就會發現這種處理畫面的方式成為一種為張江舟所獨有的筆墨語言。當然，在《聖途》之前，這種表現形式已經有畫家使用，但將之發展為一種筆墨語言張江舟尚屬首列。
《聖途》一畫的創作給當時的張江舟帶來諸多關於自己藝術道路走向的思考。第一，開始以畫家的方式認真面對人們當代的生存體驗，比如他在《東窗夜課》中表達過這樣的感慨：“當我們置身無處不在的現代‘文明’的困惑之中時，遙望西部，所幸還有一片令我們為之感動的文明凈土”。這既可以理解為選擇西部人物作為描繪主體的原因，也可以理解為是對當代文明中消極因素的逃避，關於這一點畫家本人也在稍後的《遭遇迷惘》一文中有過明確的記錄：“這種遠離當下、尋求世外之境，其目的是實現對當下都市文化的拒斥”。其二，尋求適合表達這種生存體驗的筆墨語言，這種思考同樣在《東窗夜課》中有著明確的表述：“文人筆墨，已無法滿足當代人多元的審美要求。……頭頂高原熾烈的陽光，沉醉於撲面而來的高原熱風，很難想像，出自筆下的仍會是濃施粉黛、搔首弄姿（的造型姿態），仍會是悠然嫻雅、漠然慵懶（的筆墨語言）。顯然，深入生活之意義，遠不止是收集創作素材，……”，這促使展張江舟尋求與傳統筆墨不一樣的語言方式來表現實際的生活體驗。《聖途》完成之後的十年間，畫家的創作實踐趨於成熟，藝術思想體系逐漸形成。張江舟得以在當代中國畫水墨創作領域立身的很多重要作品都産生在這一時期，《遭遇迷惘》、《經驗筆墨》、《關於寫生》、《思與境偕》、《“12•9”創作筆記》等著述也都在此時發表。
如果説以《聖途》為代表的作品是對當下社會生存經驗的間接傳達，那麼稍後出現的《99逆光》、《00狀態》、《筆墨構成》等作品則可以看做是畫家在此一時期學術思考的極端探索，而《遭遇迷惘》、《經驗筆墨》等文獻則是與這些實踐探索相輔的理論表述。
因此，在筆者看來《聖途》一畫既是對前面二十多年創作實踐的全面總結，又是對下一階段藝術之路的嶄新開啟，在張江舟的藝術探索道路上具有劃時代的意義。
在張江舟藝術履歷表中，從1999年至2008年間的基本情況是這樣的：1999年，《逆光》系列；2000年，《00狀態》系列，《遭遇迷惘》（文論）；2002年，《構成練習》系列，《經驗筆墨》（文論）；2003年，《非典寫生》系列；2004年，《寧夏寫生》系列，《澹月清輝》，《關於寫生》（文論）、《回復繪畫本體的水墨畫》（文論）；2006年，《雲南寫生》系列，《清露》；2008年，《寧夏寫生》系列。畫家在這段時間的實踐表現出這樣三個特點：第一，《逆光》、《00狀態》、《構成練習》三個系列展示了畫家在水墨語言探索方面的激進實驗；其二，經歷了前面的純化語言的探索之後，轉而重新回到寫生；第三，畫面的人物形象全部來自在當下實際生活中的寫生。這一階段，張江舟在較為抽象的形式語言探索和極為具體的人像寫生之間進行了大幅度跳躍，我們因此而很想知道在激進水墨語言探索和相對保守的人像寫生之間存在怎樣的邏輯關聯？這種關聯在其藝術發展的整體鏈條中發揮怎樣的作用？作為藝術家的個案研究，這種追問無疑是極為必要的。
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