| 文/吳秋龑
有人説動畫是電影派生出來的，有非常密切的血緣關係，他們存在實質性的差異，又常常互相交叉，在很 多國際電影節不難看到獨立動畫片的出現，那麼，他們之間是一種怎樣的關係？
轉錄遷徙中的動畫與電影
在當下，獨立動畫在美學的個人創新維度上一直走在“大影像藝術”的前沿，作為“范電影文化”的重要 組成元素，它所引領的獨立思考精神在以個人創作為主的實驗動畫裏更具彰顯，這些獨具探索的動態幻象 為我們轉錄描繪的是一個越界文化的旗手，也是重新遷徙整合圖像、線條、空間、雕塑、戲劇、哲學等各 種藝術語境的思維媒介。 這裡提到的“大影像藝術”、“范電影文化”可以理解成廣義上的一切利用攝影攝像及電子技術派生出的 視覺藝術及文化形態，也是國人更好的認識主流電影工業中多種文化因子共生的前置條件。所以所謂的“獨 立動畫”沒有絕對意義上的概念界定，從創作環境上可以端倪作者本身濃郁的個體意識，並執行貫穿整個 片子，現階段人們更願意將它歸位到獨立製片電影的框架中去思考與發展。而“實驗動畫”在早期與實驗 電影交織自成一脈，創作領域也局限于非營利範疇，更多的是對各種主流影像的批判性純藝術創作。 由此，我們要面對的議題也許是由一組關鍵詞而來：獨立動畫、實驗動畫、“大影像藝術”、“范電影文 化”， 它們在東西方“轉錄遷徙”文脈中，如何發生內在的觀念轉譯與思維碰撞，是以何種交叉依存的態 勢在相互作用。
動畫獨立實驗與電影帝國意識
當涉論到動畫電影，就要嘗試溯源東西方在掌握攝影術前後所進行的各種個人影像探索，而這些有益的摸 索中，似乎有幾種內在的思維邏輯在指引創作者發動潛能，按照西方的史論資料分析，動畫産生於電影之前， 從電影人布萊克頓的《奇幻的畫筆》，及其隨後第一部在膠片上拍攝的動畫《一張滑稽面孔的幽默姿態》開始， 動畫的諸多創作也與視覺藝術家有著千絲萬縷的聯繫，如漫畫家艾米爾·柯爾的《幻影集》被譽為第一部 運用現代化膠片放映設備的動畫片，同時的美國，《恐龍葛蒂》、《路斯坦尼雅號之沉沒》、《小尼摩》 的創作者溫瑟·麥凱將自身的漫畫經驗轉意為多樣化角色與紀實語匯的空間隱喻中，可謂是北美卡通帝國 的重要文化奠基者之一，他和費萊茜爾兄弟、沙利文等開啟了二十年代動態圖像美學觀念的普世文化先河， 最終迪斯尼成為其中集大成者。
此後這種以帝國式的商業訴求所炮製的動畫長片裏，平俗拼湊的藝術氣質 成為業內專家抨擊的焦點，動畫工業正全面侵蝕著早期以獨立創作為主的動畫實驗，並形成美國的主流體 係，在二戰前後影響整個世界。而迪斯尼在其激情自負的成長過程中，也意識到自身的問題會威脅到帝國 系統的良性發展，全力資助加州藝術學院的實驗電影實驗動畫專業，將一批因戰亂移居美國的影像藝術家 納入學院，在這個反主流的先鋒實驗派系中，滋生出後續一批好萊塢的頂級導演，刺激“帝國意識”更為“電 影系統”。 另一條歐洲動畫的獨立實驗，在戰爭洗禮的社會傳統文明的危機中，激活了先鋒電影的跨文化影響，印象 主義、立體主義、抽象主義、達達主義、表現主義、未來主義、構成主義和超現實主義等在實驗動畫實驗 電影領域均有涉足，達達運動的漢斯·李希特以其獨特的身份背景集視覺文學哲學于一身，他的《節奏》系列短片無疑是在探求美學音樂視覺的實驗之作，影響了迪斯尼的《幻想曲》等巨作，在英式貴族、法式自由、意式激情的渲染之下，同時期的德國對一戰後社會層面的純精神思考描繪得淋漓盡致，在諸多表現主義電影中都能找到實驗動畫的元素，如《卡里加裏博士的小屋》。同時在國家資本意志促成的德意志電影公司大力扶持電影導演，後來的很多大師都有早期實驗動畫的創作背景。這裡渲染的抽象表現式的動畫與主流角色動畫的第一次文化交鋒上各有韆鞦，也似乎預示著二戰前後，轉錄英、法、蘇聯、捷克、中國、日本等各國的動畫電影創作呈現出民族主義訴求上的主體意識遷徙。
每個地域文明的成熟與回歸都有其自身理性發展的結構，東方獨立動畫面對文化境遇則更要分析當代藝術和電影工業的交融狀態，回觀亞洲動畫的崛起，萬氏兄弟創作了中國第一部動畫《大鬧畫室》，連同1941 年的《鐵扇公主》，這些帶有民族民俗色彩及東方個人意境的動畫創作，具有強烈的時代意義。也在另一個層面上影響了亞洲實驗影像的甦醒，我們從日本一代大師手冢治蟲的動畫世界觀裏也能尋覓到“鐵扇”的影子。
在二戰前後，各種文化思潮遍佈世界，同時由於電子技術尤其是數位科技的成熟與更新，便捷的個人創作環境逐漸成為可能，自然獨立創作動畫作品也就成了部分文藝志士的選擇，這種創作環境萌生出幾個微妙潛墨的文脈系統，如：主流與非主流動畫電影系統，實驗動畫電影與機構組織推廣系統，當代動畫影像與個人創作觀念系統，它們在世界共同體中背負支撐著本土地域的文化傳承。
談及主流與非主流動畫電影系統，我們可以看到日本在人性世界觀的大師傳承中，既有帶實驗性的主流動畫電影，也有純個人探索實驗的獨立動畫作品，手冢治蟲開啟日本動畫工業的同時，也在其半個世紀的創作生涯裏完成了多部實驗動畫，宮崎駿的影像世界將個人訴求的哲理幻化成寓言社會體系中的生態觀，相對文藝青年更熱衷的押井守來説，宮崎駿有時代鮮明的主流觀眾群體，但押井守的國際核心影響力似乎來自他自覺內省式的實驗語言，席捲全球的世紀科幻哲理大片《駭客帝國》正是深受其《攻殼機動隊》的幽遠影響才製作完成，押井守所關注的對於意識形態的深究及社會人性的衝突，在其參與的當代藝術實驗影像中也頗為明確，這種情節在寺山修司、村上隆、草間彌生、蜷川實花的創作流程中也相得益彰，他們將主流與非主流的藝術氣質轉錄傳播到“范電影文化”的諸多層面，使文化遷徙最終回溯本土。
由此我們談到了本土電影的組織推廣，從海岸對面國內藝術創作的人文困惑中，從“首屆獨立映像節”這個由內地民間影像組織發起的“大影像藝術”運動中，我們看到了第一次大規模的跨文化影像回流：主流電影工業體系內的獨立製作，當代藝術圈子裏的實驗工作，學院教育中的探索成果在這次活動中集體亮相，獨立動畫第一次獲得了獎項肯定，後續由張獻民、曹凱等主持的南京獨立影展，吳文光、文慧等發起的草場地工作站系列活動，諸迪、斯蒂夫等聯合的美國加州藝術學院與中央美院的實驗電影實驗動畫碩士教育，譯象的吳秋龑等組織的中國影像藝術年展都在各自的視野中推動著獨立動畫電影的長足發展，而由皮三、董冰峰聯合策劃的中國獨立動畫電影論壇作為國內首次非官方、非盈利，由民間機構共同發起、策劃的動畫電影藝術項目得到各業界的廣泛肯定，它們的這些努力預示著中國獨立動畫藝術在國際電影體系中正生成的一個全新坐標。
其實這個坐標的生成與個人創作觀念的形成有著不可分割的內在聯繫，而當代藝術家的實驗影像創作正值這股觀念中最為核心的系統因素之一。當早期的張培力、汪建偉、王功新、邱志傑等所建立的錄影語言快速融入到國際藝術視野中之時，實驗電影，網路視頻、商業動畫在抨擊著另一批肩負著文化轉折使命感的藝術探索者，他們在思考如何將個人觀念影像轉化成更為厚重的跨文化傳播載體中（比如動畫電影）從張小濤的實驗動畫《心音》到動畫電影《迷霧》《薩迦》中，我們除了窺見到人性科技的終極靈性，新材料美學的傳統回歸及技術本身的觀念探索外，作者對於電影新的敘述在循序漸進的展開，這也許是數字動畫所帶來的未知哲學系統，而同樣對繪畫語言進行轉換的繆曉春，《最後的審判》《H2O》和《坐天觀井》敘述了多個文本時空的可能性，在連結生命藝術與未來人性的同時，呈現出對平行歷史空間的再思考，他們對於技術意境的龐大敘事也開創了國內動畫電影的先河。同時期的張錳、陳卓、黃可一的三維動畫，凸顯早期錄影藝術中的東方禪意，又將這些靈感延續到他們的後期電影創作中，林俊廷運用數字媒體嫁接到傳統動畫的現實空間表達中，這一創作的源核恰是現在國際流行的 5D 影院的設計要點。路盛章的《墻》則將民俗文化的人性精髓延展到很多國際動畫項目中，田苗子、陳海路、路五雲等也都在運用早期實驗電影實驗動畫的創作理念參與到這些項目的創作裏 ... 皮三的最新動畫作品則選擇聯合網路平臺，以另一種流體影院的模式傳播著早期藝術動畫的普世價值。曹斐我想這種基於動畫本體的思考創作在當下逐步彰顯其強大的生命靈氣，我們也看到同時期的藝術家周嘯虎、邱黯雄、皮三、卜樺、陳海路、劉健、吳俊勇、孫遜、黃洋、孫磊、雷磊、馮薇等在努力喚醒和呈現多種現實動畫影像的烏托邦電影空間，也許那個轉錄獨立精神的影像“創藝”時代就快來臨。
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