文/王六一

1959 年秋的某一天，在上海美影廠的一間辦公室內，人們七嘴八舌討論著各種技術革新的創意，水墨動畫的概念就在這時被提出。

特偉曾經説：“那時我們有‘神仙會’，無拘無束，你怎麼想，就怎麼談；其中最誘惑人的就是‘水墨變動畫’，有這個想法的不是一個人，我也是其中之一，我覺得讓水墨動起來，那非常妙，是國外所沒有的。”

據上海美影廠的老一輩工作人員回憶，將中國水墨畫搬上銀幕，在當時遭到不少人質疑，認為是不可能實現的夢想。然而，在上世紀 60 年代初，全國大搞技術革新的背景下，水墨動畫的創作呼聲逐步高起來。

在一向堅持“不模倣”的特偉的大力支援下，中國年輕一輩的動畫創作者阿達 ( 徐景達 )、段孝萱等都紛紛行動起來。

“中國的水墨動畫，是從‘一隻青蛙’開始的。”如今已是兩鬢如霜的段孝萱還記得，《小蝌蚪找媽媽》的前身是幾段水墨動畫試驗片，青蛙在荷葉上跳動起來的第一條膠片，由她親手沖印，令她終生難忘。

跟隨特偉多年的上海美影廠資深導演錢運達認為，特偉不愧為“水墨動畫之父”。錢運達説：“因為當時特偉是廠長，下這個決心的是他，因為要投資，還有投入人力，他面臨著成與敗的考驗。”

動畫是一門獨特的藝術，從業者除有紮實的美術基本功外，還要懂動畫製作技法。一筆一筆地畫，優美的線條生動鮮活的人物一格一格地定位在膠片上，一個簡單的動作要畫上十來張，創作者付出的辛勤汗水是可想而知。中國傳統的水墨畫向來是出現在宣紙上，而不用線把濃淡的水墨變成動畫電影不能不説是一大發明，是一種科學技術與藝術融合的再創造。先要理清水墨動畫片和一般動畫片的不同之處。水墨動畫片的製作過程繁瑣又耗時間，但並不是人們所理解的動畫作業都在宣紙上完成。我們雖然在熒幕上看到活動的水墨暈染的效果，但是只有在靜止的背景畫面中才能找到真正的水墨筆觸，只有背景畫面才是如假包換的中國水墨畫。原畫師和動畫人員在影片的整個繪製過程中，始終都是用鉛筆在動畫紙上作業，一切工作如同畫一般的動畫片，原畫師一樣要設計主要動作，動畫人員一樣要精細地加好中間畫，不能有半點差錯；如果真的要在宣紙上用水墨畫出那麼多連續動作，世上沒有一位畫家能把連續畫面上的人物或者動物的水分控制得始終如一。 　

水墨動畫片的奧秘都集中在攝影部門。畫在動畫紙上的每一張人物或者動物，到了著色部分都必須分層上色，即同樣一頭水牛，必須分出四、五種顏色，有大塊面的淺灰、深灰或者只是牛角和眼睛邊框線中的焦墨顏色，分別涂在好幾張透明的賽璐璐片上。每一張賽璐璐片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最後再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果。也就是説，我們在螢幕上所看到的那頭水牛最後還得靠動畫攝影師“畫”出來。工序如此繁複，光是用在攝影攝一部水墨動畫片的時間，就足夠拍成四、五部同樣長度的普通動畫片。難怪已初步掌握水墨動畫拍攝技巧的日本人回國後都不想輕易嘗試，對一切講究時效的西方卡通電影工作者來説，他們也不會花那麼多時間在每一張畫面上分解、描線、分層著色並且在攝影臺上一而再、再而三的重復固定和拍攝。中國人天生好耐性，能夠在一根髮絲上雕刻佛像，在一粒米上鏤滿經文，用同樣的細心，再加上那麼多描線女工，著色女工和從不抱怨的動畫攝影師的合作，也使得水墨動畫片創造成功。

就憑著那種水滴石穿的功夫和毅力所創造出來的水墨動畫片，確實也引起西方國家、港臺等地動畫界人士的讚嘆。 一九六 O 年一月三十一日，中國電影工作者聯誼會、中國美術電影工作者協會、上海美術電影製片廠聯合主辦“美術電影展覽會”在北京中國美術館舉行，並向參觀者講解美術電影的拍攝過程。陳毅市長在春節期間帶全家參觀展覽會，接見上海美術電影製片廠負責人，熱情讚揚中國美術片很有特色，並説：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”同時代表黨中央、國務院向美術工作者表示祝賀，還題詩一首：“春節觀動畫，老少皆喜歡，技術大躍進，幹勁真沖天。”在展覽期間北京市各電影院都放映美術片。 在陳毅副總理的殷切期望和鼓舞下，上海美影廠的段孝萱、徐景達、唐澄等創作人員，在老藝術家特偉、錢家駿的指導下，解放思想，敢於走前人沒有走過的路：打破各國動畫所採用的 “單線平涂”以線條結構為主的單一模式，要把中國的水墨畫搬上銀幕。 作為上海美術電影製片廠首任廠長，特偉擺脫模倣，力主創新，數十年中積極拓寬動畫片種，堅持走民族化道路，掀起百花齊放的高潮，産生了《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等一系列經典作品，粉碎四人幫後，特偉在召開的第一次工作會議上重申民族的才是世界的這個主張，並著文《富有民族特色的中國美術電影》（《百科知識》1981.1）鼓勵創新，正是這條民族創新之路使中國動畫走出一片輝煌的新天地，確立了“中國學派”在世界動畫中的重要地位，特偉可説是新中國動畫的奠基人。為表彰其美術電影藝術創作的成就，1989 年第一屆中國電影節組織委員會授予中國電影節榮譽獎。