周嘯虎
1960 生於江蘇省常州市
1989 畢業于四川美術學院
現工作和生活于上海
作品介紹：
《反蒙太奇—黨同伐異》全片在人體上完成，隨動畫內容的展開，人體模特與動畫形象之間産生互動關係，進而相互干擾、對抗、傷害。作品所借用男性與女性的關係是一個託詞，我感興趣問題的是如何引申空間悖論，如何將私人與公眾心理關係進行表像化處理，並且討論創造者與創造對象之間操縱與反操縱的異化關係。
訪談
藝訊中國（以下簡稱“ARTINFO”）& 周嘯虎
ARTINFO：您的新作《反蒙太奇——黨同伐異》與此前的《烏托邦機器》、《峰會》、《圍觀》及去年“詞語鏈”展覽中的作品，都是以黏土動畫的形式錶現一些重大政治場面，這些作品之間在觀念上有怎樣的遞進關係？
周嘯虎：2002 年我開始利用黏土做動畫，《烏托邦機器》選擇每日新聞作為現成品做直接轉換，再造二手場景以實現對觀看的再觀看，從雕塑現場到動畫錄影新聞二次再造，工作中更多想的是材料可操控性以及反操控關係。後來的《圍觀》也有這些基本出發點延續，重新製造我們自己製造的世界，並且以更中性的態度、冷靜地去看待那些公共事件，依賴間離性的逼視來實現作品的自動表達。《峰會》更多地想實現有體積的錄影空間，一個臨時性虛構的關於權力烏托邦的“錄影雕塑”景觀。“詞語鏈”中我努力去建立一個與生活事實平行的藝術事實。我把素材拍攝看作製造一些“字、詞、句”倉庫，再以自由生長和自由連結工具去形成一些讖語和一些長句，我希望那些連接詞句的關係鏈能夠避開那些特指的定義，切割和中斷邏輯聯想，去製造悖論關係使情景能保持新鮮多義，那些不期而遇的智性享受和感動是令人欣慰的，我相信一個出乎意料的動作是可以改變我們對世界習以為常的看法。《反蒙太奇—黨同伐異》的想法源自“詞語鏈”中《蒙太奇結構》和《遺忘柱》概念的推進：比如把電影蒙太奇自由連結方式應用於“膠片式雕塑”的試驗，嘗試蒙太奇美學在雕塑空間中的轉換，再進一步把蒙太奇剪輯的權力歸還給觀眾的自由選擇，也順便對西方經典的剩餘價值再做一次“非法入侵”式的剝削。
ARTINFO：大衛·格裏菲斯的影片《黨同伐異》由四部分故事交替剪輯而成：（1）巴比倫的沒落（2）耶穌基督事跡及受難（3）法國聖巴托羅米宗教大屠殺（4）20 世紀初美國勞資衝突背景下一樁險成的冤案。您的8 屏影像作品分別選取了其中哪些故事的哪些場景？從手頭的圖片資料中，我能辨認出女神身上的抽屜中充滿波斯兵的場景與駕多足馬車的場景來自故事（1）；十字架與宣傳喇叭的場景來自故事（2）；火車場景與陪審團半身像的場景來自故事（4），其餘便難以分辯，請簡單談談這些場景的選取和您這樣選取的意圖。
周嘯虎： 我把這個作品看成是一次新的“木馬計”行動——潛入、就地資源利用、改變和再生。同時我會告戒自己必須中斷故事中的簡單邏輯聯繫、思考新的因果鏈。影片中“最後的營救”的四個“平行蒙太奇”場景，是我感興趣的現成品內容，它們被重新規劃為：1. 救贖的救贖；2. 永久的行刑現在進行時；3. 巴比倫自我淪陷；4. 殺戮進行時。我想要的是保持在蓄勢待發的“當前化進行式”狀態——持續準備、重復變異、積蓄內部的能量而並不釋放它，預示將要發生某事卻無法兌現承諾。
ARTINFO：安德烈·巴讚主張在電影中少用蒙太奇手法，以給觀眾一個關於故事時空的更加真實的感受。您提出“反蒙太奇”，針對的問題是什麼？您這件作品是怎樣對蒙太奇的手法進行反叛的？
周嘯虎：葛裏菲斯1916 年拍攝《黨同伐異》，是前蒙太奇理論的偉大實驗之作，也是美國式意識形態和價值觀的宣言之作。其後愛森斯坦對蒙太奇理論的總結，理所當然也成為前蘇聯革命的有效宣傳工具。巴讚反對蒙太奇是因為導演變成了左右觀眾意識形態的嚮導，取消了影片的多義性，他希望歸還世界的本意，實現“真正的時間流程，真正的現實縱深”。從中國“以物觀物”的境界美學來看，這是相同概念的不同表述。同時，這也契合我以中性態度還原本真的想法。自由的想像力是可以通過技術和觀念處理方式獲得的：利用黏土動畫的操作的自由度，把打散的時間重新順序化，把因蒙太奇手法而切割分散的情景重新順序化連接和重復、順勢和異質地推進；8 頻電視動畫錄影陳列方式，是8 個重復進行的“永久性長鏡頭”，變換場景的分鏡頭工作取決於觀眾，相當於把影片剪輯權歸還給觀眾——取決於他們在空間中的自由移動和選擇性觀看；在雕塑裝置空間中嵌入電影膠片時間維度，在樣式上我希望建造一個電影膠片式裝置雕塑圖騰，試圖進一步將電影膠片的時間序列引入到雕塑空間的時序關聯中；8 個場景雕塑螺旋裝置對應于8 個獨立的動畫錄影“長鏡頭”，觀眾在移動位置時，自然地逐格切換“膠片式雕塑”場景，也同步進入不同動畫影像情景的觀看。
ARTINFO：您較早期的動畫作品《蜜糖先生》也將在6 月參加倫敦Barbican 藝術中心的群展Watch Me Move ，這件作品繪製在人的身體上，異性別的動畫形象與身體産生各種干擾、對抗和傷害。到而後的雙屏影像《同謀》，到《馬甲》、《自衛術》等對真人身體直接接觸、控制的作品，再到《軍演營》中迫使觀眾親身進入真實而激烈的情境，個人的身體都帶上了政治性的意味，請您談談對這種身體的政治性的理解。
周嘯虎：這一直是我無法逃避的命題。我是從個人心理空間進入公共心理環境衝突這個角度來想這些事情的。身體是無節制享樂主義的源頭，且充滿想像力和驅策力，身體在個體差別與集體共性的對抗中滋生問題。我將個人處境介入到社會關係中進行創作和思考，比如討論事件中悖論性因果和多重操縱、反操縱關係，在作品裏構建互為瓦解和再生對抗情境，由此藝術實踐也就不再是發生在純私人的空間中，而是置身公共領域中去激活新的身體知覺和知識。所以我更願意選擇“社會自動寫作”作為個人的方法論，思考平行于生活的個人美學觀，從自我逼視進入集體狂歡。在衝突情景中持續地準備和重復遞增能量，生命用無終點的平臺期來炫耀出輝煌的自我耗費。