| 在人類文明的發展史上，不同國家與民族的文化融合都會形成新的文化生産力。油畫傳入中國的歷史，既是歐洲文化的東方之旅，也是中國文化對於歐洲文化的移植、改良與再生。實際上，油畫在中國的落地生根已發生了文化上的轉基因，中國油畫不是歐洲油畫的複製，甚至於它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進行了哪些文化種屬的轉換，又如何創造性地開發了油畫藝術的東方魅力並由此而推動油畫藝術的當代性發展。
從宗教傳播到自主引進
歐洲油畫傳入中國已近500年的歷史。這500年大致可以劃分兩大階段，一是前400年伴隨著宗教傳播，油畫漸進地舶來中國——一個難以進入中國文化視野的藝術。二是20世紀的100年，中國知識分子在尋求西方文明救贖中國的過程中，自覺引進油畫而開始的西式美術教育與油畫的移植與存活。
1579年（明萬曆七年）義大利耶穌會教士羅明堅奉命來華，攜帶一些筆致精細的彩繪聖像畫。1582年（明萬曆十年）義大利傳教士喬凡尼•尼古拉在澳門繪製油畫《救世主像》，這是迄今為止能發現的西方畫家在中國本土繪製的第一幅油畫。而真正為耶穌會在中國奠立基業並在中國有效持久地傳播西洋美術的傳教士，則是在萬曆年間來到中國的利瑪竇。油畫通過傳教士傳入中國在清乾隆時期達到高潮，以義大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠等為代表，他們為皇室繪製油畫，創造了以油畫為本、中法為輔的中西結合新畫法。但令人遺憾的是，伴隨傳教活動而傳入中土的油畫，始終因濃厚的宗教色彩而受到傳播途徑的限制。在鴉片戰爭之後，傳教士由禁教所迫轉化為大規模的“捲土重來”。創立於1864年（同治三年）的上海徐家匯土山灣畫館，是中國耶穌會總部在土山灣孤兒院設立的美術工場，以師徒傳授的方式開啟了西洋畫在中國民間的傳播。顯然，歐洲油畫是作為歐洲宗教文化的附體而舶入中土的，這種傳播不僅主要局限在宮廷貴族和民間信教群體，而且，中國文化始終以“驚奇”的目光審視這種“逼真幻境”的異質繪畫，鮮能在繪畫觀念與方法上獲得認同。
只有當把西方文明作為整個國家的救贖之道時，油畫才可能在真正意義上被中國有識之士所接受。富有意味的是，中國五四新文化運動時期的文化革新者，都曾把引進西洋寫實繪畫作為他們構建中國新文化的一部分。當時赴日與赴歐美的留學生，也基本以學習歐洲寫實油畫為主，而其時歐洲正在勃興現代主義運動。這種藝術史的錯位，一方面表明瞭文化交流的非歷時性，另一方面也表明瞭中國畫家學習油畫具有很強的自主性。徐悲鴻于1919年赴法國巴黎高等美術學校師從達仰教授，雖然他學習的油畫已是當時淡出藝術界的古典寫實油畫，但他學習西畫的目的在於改良中國畫。徐悲鴻的油畫既顯示了他在色彩造型方面極為嚴謹、周致與細膩的功力，也體現出一個中國人所特有的文化氣質，尤其是人物塑造開始顯現出中國人物的體態特徵和相貌特徵。劉海粟選擇的是當時世界藝壇正聲譽日隆的後印象派、野獸派的繪畫，但他選擇後印象派的油畫，則是從與中國文人畫的對接中去尋找世界藝術發展的先鋒性。在《石濤與後期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國畫與後期印象派之間的某種內在聯繫。劉海粟的油畫充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹，具有藏露合度、虛實相成的國畫特色。而林風眠則直接提出調和中西藝術的觀點，他的中西調和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫地位”的主張，又體現了異質文化只有相互吸納才能發展的深沉思考。與徐悲鴻、劉海粟不同，林風眠是在異域文化環境下開始了對東方藝術的研習，從完全沉迷于自然主義的寫實油畫中覺醒過來。受乃師指點，他在中國敦煌壁畫、泥塑以及民間美術裏汲取其時西方藝術正在從這些東方藝術中謀求現代主義探索的養分，他試圖在移植油畫中嫁接東西藝術。
時代賦予的使命，使徐悲鴻、劉海粟和林風眠那樣一代人用畢生精力移植和播布油畫，他們因而也成為中國最有影響的、自主引進油畫的一代美術教育家。作為異質文化的一種藝術品類，油畫在移植與傳播的過程中，一方面和東方文化産生難以避免的相互碰撞與衝突，另一方面也開始經受了中國文化與民族審美心理的滲透與整合。
在重返中深化本土意蘊
20世紀五六十年代的中國油畫是通過俄羅斯轉道學習寫實主義與印象派之間的歐洲油畫傳統。毫無疑問，俄羅斯巡迴展覽畫派的寫實技巧與批判寫實的美學思想，都曾給予在這個年代成長起來的一代中國油畫家以深遠的影響。而改革開放的新時期，他們又獲得了溯源歐洲傳統與現代油畫的文化機遇，並在這個重返過程中更加明確了他們對油畫本土意蘊的追尋。
這個展覽所選擇的這一時期的畫家，以上世紀三四十年代出生的畫家為主，他們的油畫教育既受到中國第一代油畫家的影響，也在俄羅斯寫實油畫的教育體系中打下了堅實的基礎，更在改革開放的大時代得以回溯歐洲油畫的淵源，從而在尋根中深化他們對於油畫傳統的研究，並再度尋求東方文化的審美特質。在從五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚誼、詹建俊、全山石、靳之林、鐘涵等起到了中國油畫承上啟下的作用。所謂承上，即指他們親炙徐悲鴻、吳作人、顏文樑等中國第一代油畫家的教誨，在關注現實、表現現實創作思想的指引下，成為新中國五六十年代現實主義油畫創作的代表；所謂啟下，則指他們這一代在新時期之初所起到的歷史擔當作用。一方面，他們開始重返歐洲寫實油畫的傳統，充實和豐富對於歐洲古典寫實油畫的認知，在深化他們對於寫實語言研究的同時，逐漸形成了他們各自的藝術風貌；另一方面，他們所在的中國高等美術學府讓他們承擔了油畫人才的培養重任，可以説，新時期中國油畫的一些重要油畫家都出自他們的門下。
作為中國美術家協會名譽主席和前中央美術學院院長，靳尚誼在寫實油畫方面給予當代中國油畫以深遠的影響。其油畫深得維米爾的精緻典雅和莫奈的富麗渾樸，又頗具中國文化的含蓄蘊藉、深沉內斂，尤其是在人物肖像方面，鮮明地體現了歐洲古典主義風範與中國內在文化精神的完美結合。作為中國油畫學會名譽主席，詹建俊很早就呈現出對於表現性寫實畫風的探索。他的一些富有寓意的主題性創作，不僅折射了中國文化意象性的審美方式；而且他油畫造型的平面化以及用色、用筆、用刀的誇張與表現，也分明體現了他深厚的中國畫學養。他的表現性，無疑具有中國畫的寫意性特徵，是文化內斂與心性恣肆的個性統一。鐘涵的藝術精神性往往大於他對於描繪的興趣，這使得他的作品充滿了一種隱喻性。他的這種精神性，與其説是他富有詩人氣質的哲學思考，毋寧説是他在中西文化的比對中對於油畫本土精神的探求。曾留學俄羅斯的全山石，在表現新疆少數民族的人物肖像方面逐漸形成了自己的個性語言，他把堅實的造型與奔放的筆觸巧妙地融于一體。而以半生精力研究中國西部民間美術的靳之林，正是從雄渾博大的秦漢文化與鄉土氣息的民間美術內建立起他的油畫本土觀，氣象與氣韻構成了他作品東方品格的審美主調。
這一代畫家使移植而來的油畫更加深入地轉化為本土性的造型藝術，他們在表現歷史與現實主題的過程中，不僅創作了一批彪炳歷史的巨作，而且這種創作過程本身已形成了他們對於油畫中國意蘊的理解。比他們稍晚些的陳鈞德、閆振鐸、張祖英、尚揚、王懷慶、孫為民、徐芒耀和聶鷗等，主要在上世紀六七十年代接受學院美術教育並開始他們的創作生涯，其中的張祖英、孫為民、徐芒耀和聶鷗等以寫實油畫為主要面貌，但他們的寫實畫風並不盡相同，而是因尋找他們各自師承的歐洲寫實油畫大師與各自審美意趣的對位而彰顯出風格的差異。難能可貴的是，在他們這一代畫家裏，也有從寫實轉向現代主義的探索者。王懷慶、閆振鐸不僅都在具象之中尋求某種抽象意味，而且這種抽象形式與平面化也體現了中國文化特有的詩情。陳鈞德的畫面色彩既有幻覺性，也有童話般的抒情與浪漫。尚揚的創作從具象走向象徵，又從象徵邁向當代觀念中的挪用、並置和拼貼，並把當代藝術圖像與中國文人畫的空境有機地融為一體。總之，他們對於現代主義的探索，不僅表現了他們試圖通過方法論的改變來跨越寫實性的創作方法，而且表明瞭他們在藝術創作中對於藝術主體獨立精神的崇尚。新寫實與意象表現
以改革開放為主題詞的社會變革，揭開了中國在上世紀70年代末的歷史新篇章。這個被中國社會界定為歷史的新時期，讓封閉已久的中國在迅速融入西方現當代文化之後，開始重新尋找自己的文化定位與文化出路——這就是中國在短短的數年內演練完歐美幾乎用百年曆史走過的現代主義與後現代主義道路之後，不得不再度思考的油畫自主發展的命題。顯然，比起中國的第一代、第二代油畫家，他們對於油畫本土化的思考是在前兩代移植油畫基礎上的深度進發。一方面，他們更深入地追尋歐洲油畫傳統的淵源，以此考量和調校中國油畫藝術水準與品質的差距；另一方面，則是在這一考量和調校中尋求自己審美個性的創造支點，在新的高度上進行中國油畫創作水準與品格的提升。
對於寫實油畫的視覺刷新正是從50後這一代人開始的。以這次出展中的楊飛雲、韋爾申、王沂東、朝戈、郭潤文、冷軍等為代表，他們大多將中國寫實油畫的師承對象從法國的現實主義推至新古典主義、或新古典主義之前，由此而形成了上世紀90年代以來的中國新寫實畫派。他們的作品逐步將印象派式的粗筆直接畫法轉變為古典主義的隱筆細微畫法，並追求畫面人物形象的古典主義數理比例，力求造型的素描關係多於外光色彩的真實呈現，幾乎用深褐色的暗調呈現他們對於歐洲古典主義油畫的頂禮膜拜。他們並不刻意表現現實主題與歷史主題的真實性，甚至於和這種真實保持著優雅的距離，以他們對於歐洲古典主義審美原則的理解來表現中國人性的情懷。當然，這一寫實畫派畫家之間的藝術個性也十分鮮明、各具風貌——楊飛雲細膩而堅實的形象塑造感、韋爾申近乎宗教儀式性的動作設計、王沂東東方女性的鄉土符號、朝戈賦予苦澀形象的精神張力、郭潤文在看似真實的形象再現中追求的簡約與渾樸、冷軍以異常理性的筆觸對於形象深度的表現，等等，都體現了他們對於寫實油畫的理解。不難看出，他們在借鑒歐洲古典主義油畫過程中所加入的屬於他們各自個性的藝術創造，以及他們在當代文化的感受中自覺與不自覺滲入的當代性的人文情懷與視覺體驗。
除了在歐洲古典主義油畫中開拓中國寫實油畫的審美意蘊，許多油畫家都試圖把中國文人畫的寫意精神與歐美現代主義的表現性嫁接在一起。譬如出展中的許江、楊參軍、俞曉夫等人的作品，他們並不放棄對於現實形象具象性的敘述，但這種形象敘述已摻入了較多表現性的因素，而且，這種表現性往往是通過強調類似中國文人畫式的筆觸得以實現的，書寫性用筆的隨興、恣肆、優雅，賦予了這些油畫以更多的中國文化品質。而孫景波和洪淩的風景畫，幾乎從空間的焦點透視性轉化為平面構成性，這種觀看方式的改變，在更深的層面揭示了風景油畫對於中國文人山水畫“飽遊臥看”觀照自然方式的審美轉換。而在這一年代畫家中，也不乏探索抽象繪畫的油畫家，但令人驚異的是，這些抽象畫家並不單純地從幾何形的結構中探索視覺中的數理關係，而是對於感性世界的意象化，如周長江的作品對於互補這一抽象寓意的表達，便充滿了對現實形象意象化的抽離與重組。陳文驥的作品雖然具象，卻不具有形象的敘事性，而是注重具象之中顯現出的觀念的機智與寓意，他試圖用古典主義的油畫語言探索觀念形態的藝術表達，由此體現具象寫實油畫的當代性特徵。
在當代圖像中尋求油畫發展的新空間
圖像科技的發達，不僅改變了傳統的資訊傳播方式，而且成為當代藝術創作的重要媒介。當代藝術通過新媒體探索的現成品場域、原創圖像和創意觀念，不斷給人以新的視覺刷新。毫無疑問，這種新的藝術形態的出現，也一再挑戰傳統繪畫給予人們的視覺體驗，繪畫的邊緣化已成為一些發達國家藝術發展的不爭事實。但這種歐美藝術史的歷時性再次在文化交流中顯現出空間的錯位，在油畫不斷被綜合材料取代的後現代社會，油畫在上世紀90年代以來的中國卻獲得了充實性的發展。在中國的油畫家看來，圖像科技再發達，都難以替代手與腦的諧調與能動作用，繪畫首先是作為人性自我解放的標誌而存在，其次則是作為人類塗鴉行為的高級階段而發展。事實上，繪畫並不能簡單地等同於圖像，藝術家在繪畫過程中對於形象的想像與塑造以及在創作過程中注入的人文氣息，都是圖像永遠無法獲得的。而且，中國畫家對於油畫創作，並沒有停頓在原有的藝術觀念上，而是試圖將當代視覺資訊與當代視覺經驗注入這一傳統的繪畫媒介，由此推進油畫與當代社會的聯繫，並賦予其新的探索空間。
在以60後和70後為主體的這一代畫家中，劉小東、喻紅、忻東旺、鄭藝、王玉平、申玲和范勃等所表達的畫面寓意往往具有很強的現實感，只不過相對於前輩畫家，他們很少從審美的角度發現生活的詩意，更多的是從自我或個體的角度審視生活中那些常被忽視的細節，以此發掘那種不經意之間流露出的人性真實，他們刻意回避社會主題的宏大敘事，而專注瑣屑與卑微的私密生活揭示。如劉小東對當代城市低層人物的刻畫、喻紅對自我成長經歷的記錄、王玉平對瑣屑生活詼諧感的發掘以及申玲那種對自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發掘人性的創作態度。在油畫語言方面，他們不拘泥于傳統的寫實手法，總是在形象的誇張、粗獷的筆觸之中尋找那些可以揭示畫面人物心理的語言樣式。
油畫的現代性在他們這一代畫家中獲得了更多的關注與探索，只不過這種讓油畫語言自立的現代性更多地轉化為中國文化的審美心理與觀照方式。閆平、王克舉、謝東明、趙開坤、任傳文、段正渠、陳淑霞、章曉明、李延洲、白羽平、井士劍、尹齊、黃鳴、焦小建、顧黎明、金田、陳和西、雷波、劉大明、曹吉岡、秦秀傑、張路江、趙培智、莊重、孫遜、裴咏梅、陳子君、潘新權、祁海平和馬路等，這是一長串當代中國油畫實力派名單，他們的油畫在具象表現、抽象表現這一寬廣的地帶顯現出他們各自與中國文化的對接方式與個性智慧。譬如謝東明、閆平、王克舉都具有堆塑表現的傾向，畫面中的色彩往往是通過迅疾剛健的用筆體現藝術主體的精神狀態，但這種表現性也總是以中國文化的優雅、和諧為其審美內核；趙開坤、任傳文、顧黎明、裴咏梅、潘新權的具象表現，更多地顯現了線條的藝術魅力，他們或從傳統文人畫的書法線條或從民間木版年畫的木刻線條中獲取養分，追求富麗渾厚的色彩關係之中的線條的恣肆灑脫與意態蕭散；而雷波、陳淑霞、章曉明、莊重等，則是在油色調性中追尋蘊藉靈秀、溫潤醇厚的東方詩意，他們的作品絕對不是那種矯揉造作、甜膩嫵媚的詩情，而是在苦澀的堅實感受中昇華、並具有歷史厚度的人文哲詩。抽象表現也是他們對於當代文化的一種心理體驗，祁海平和馬路的作品偏向於抽象性的探索，只不過他們不是在抽象形色的極簡主義式的數理關係上做文章，而是追求一種“象外之象”的空境場域的營構，讓人們聯想到抽象油畫內的中國禪意。
總之，這個展覽所選擇的畫家，均是20世紀後半葉至21世紀初活躍在中國畫壇併為這個年代中國油畫的發展做出重要貢獻的油畫家。因展品徵集與展出環境等客觀條件的限制，出展的作品還不可能是他們的代表作，許多作品更像是他們藝術探索過程中的斷片或習作，但這無礙我們對於中國現當代油畫的介紹與評析。畢竟，完整地展示與研究中國油畫幾代人的發展脈絡與狀態，不僅是當代多元文化探索中的重要課題，而且以攜帶歐洲文化基因為視覺表徵的油畫在中國的生根結果，已成為文化全球化的一個典型案例，只不過這種“他化”已更鮮明地體現了本土“我化”的基因轉換。
寫于2012年6月2日上海至昆明MU5816航班/6月3日昆明至北京CA906航班
藝術史學博士
中國美協理論委員會委員
《美術》雜誌執行主編
尚 輝
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