作者：陳亞梅
1964年，劉永剛出生於內蒙古呼倫貝爾。他在1982年以優異成績考進中央美院油畫係，在1990年赴德國自費留學。在德國學習期間，劉永剛一方面研習表現主義，一方面也針對古典經典畫作進行重新繪製，創作出“向大師學習”(1992-1995)系列作品。“當年西方藝術的影響讓我們這一代的藝術家幾乎都走了個遍。出去看了一圈之後，方才靜下心來重新思考：自己的文化核心是什麼。”劉永剛表示，“我在中國期間，對中國的文化傳統了解不是很多。也許越熟悉的東西反倒就忽略了。到了德國後，我發現原來這麼好的東西還在我們國家，尤其我研究表現主義這麼多年後，我發現他們線上條方面很柔弱，缺少一種文化強度；有的雖然色彩很強烈，表達出一種原始思想，但缺乏一種脈絡。於是我就一步一步回歸。我想到自己小時候寫的字，就開始研究書法及線。”
經過研究，劉永剛提出“線相”這個概念，是有自己的科學依據的，在他看來，“線”代表精神；“相”代表面貌，合起來就是每個時代的“精神面貌”，它與歷朝歷代社會背景、文化傳承有著直接密不可分的關係。我們如果細心研究過中國古代美術，不難發現，如果一個時代強盛，那麼 “線相”就強硬；如果一個時代衰落，“線相”就會變得很軟弱。
劉永剛認為無論是仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化、紅山文化等陶器和岩石上的線還是後來的甲骨文，都代表了那個時期先人們的一種原始的精神狀態和文化面貌。而到了夏商周，青銅器上面刻了很多文字和裝飾花紋。這些紋樣都是具有威懾人的力量的，這也反映了當時努力社會的社會狀況和精神面貌。而秦漢時期的線則貫穿了一種英雄氣概，很強大、很壯觀的雄魂之線，極大的反映出這個時代的強盛。到了東漢，我們看到了這一時代的自由氣息的精神面貌。
進入魏晉南北朝時期的書法和繪畫藝術中的線則強調一種氣韻。
到了唐代，國家統一富強，這個時期藝術中開始強調線的法度。這一點在“線”上也可以發現那時的規章制度，它如碑林一樣，每筆每一筆每一劃、都非常有法度。而宋代的線則強調的是一種意境的線，包括山水、人物、花鳥、泥塑、石雕藝術都強調一種意境，反映出那個時代人文關懷的精神面貌。到了元朝，線是開闊的，強調一種態勢。比如永樂宮壁畫裏，出現了長線、力量的線條，一筆畫下去兩三米，非常講究“線”的態勢，呈現給後人的是這樣的一種博大胸懷的精神面貌。
而進入明清以後，人們開始關注的是什麼？古人都做了那麼多，那這個“線”怎麼再繼續發展？已經沒有可以借鑒的東西，那就回到了最先，又回到了祖先的那些好的東西上面，對線的朔本求源。比如説線的延續、碑的臨摹，對各大家的筆墨研習，追求撲趣的時代精神面貌十分明顯。到了清末民初時期，內憂外患，兵荒馬亂，社會發生了極大的動蕩，經濟已經到了低谷，民不聊生。所以這個時候的線就萎靡不振甚至看不到它的形貌，快要消失了。從上個世紀到現在的100年的歷史，這條線幾乎蕩然無存。
所以劉永剛提出“線相”的概念，目的是希望能夠讓中國傳統文化中的“線”再重新振作起來，畢竟中華民族的線是中華民族興衰的最好見證。劉永剛希望在自己的雕塑和繪畫作品身體力行的體現“線的硬度”，用線來表達當代社會。
1999年劉永剛找到了自己表達“線的硬度”的方式。他創作了雕塑《站立的文字》，這是劉永剛藝術創作的一個重大轉折。自此，“線”在他的藝術中成為主體，劉永剛在他的每一件作品中強調“線”。當然促成他找到自己的語言方式的是給她靈感的他心愛的女人。
“我是在1999年遇到我心愛的女人，兩人生活在一起，讓我的藝術也改變了。她給我那種感覺，很難用三言兩語表示清楚。我覺得我的人生很精彩。之前在國外每天學習，缺少生命的活力，她的出現突然讓生活變得很美好，所以才有創作‘愛擁’的想法出現。這跟我的生活是有直接關係的。”在創作時，他研究甲骨文、蒙古文、八思巴文（蒙古文字之一）及漢字，讓它變成一種造型。最初想的龍和鳳、陰和陽、男和女。最後「愛擁」系列共創作出102件雕塑，其中的100件如今放在鄂爾多斯公園裏。此外。劉永剛的站立的漢字還在中國美術館，中華世紀壇等重要展覽地點展出過。
正如著名美術評論家水天中評價劉永剛的作品時充滿激情地寫到：“偉大的藝術創造都具有連結歷史與未來、自然與人文的精神，埃及金字塔、復活節島的石雕和中國的長城都具有這樣的特質。劉永剛以文字為資源的這一組石雕以紀念碑式的昂然氣度樹立在蒼茫大地，將極大地補充近現代中國雕塑所缺乏的文化份量與形式力度。劉永剛的作品使人聯想起那些偉大的藝術創造。”
在2009年，他開始將字平面化，以油畫呈現。劉永剛的繪畫創作，以油彩為媒介。為了表現線的變化，他特製了一套畫筆，正如他所言“如果用板筆刷，線條比較死。毛筆是圓頭的，畫的時候手是擰著的，線條會有變化，柔軟的。”劉永剛表示，“要畫三米大的畫，只能是和它尺寸相襯的筆才能畫。所以我自己訂制一套畫筆。我畫的時候很慢，雖然畫面上看似很快地畫過，但實際卻很慢。那是一種靜的形式。”
在色彩運用上，他的創作則反應出“物極必反”的道理。他提到，當年在中央美院時，由於第一畫室要求寫實，用的都是俗稱醬油色的古典色調。“在畫畢業創作〈鄂拉山的六月〉，看到西藏藍藍的天，白白的雲，人們穿著鮮艷色彩的服裝，我就想：為什麼非得要畫醬油色。現實色彩很鮮艷。當時作品也遭到老師批評，但靳尚誼先生覺得這樣很好，不必跟他畫的一樣，把自己的型態畫出來就對了。它用自己獨特的色彩語言在説話。這件作品後來被中央美院收藏。”從劉永剛最初的很多作品我們能夠感受到他作品的造型功力的深厚，顏色感覺非常好。但後來他對於顏色的理解逐漸變了。劉永剛説道，他初到德國時，看了很多表現主義的創作，什麼顏色都敢用。但最後他發現最具有表現力的還是只有兩三種顏色，於是選擇了黑跟白，加了一些藍或者黃色來表現。他覺得其實墨色是一種具有包容力的顏色。
應該説，劉永剛從造型的角度對中國文字做出自己獨特的闡釋。劉永剛對文字的探索，從書寫開始，但沒有止于平面的書法層面，而是將更多的精力投注到對“字形”、“字象”的體悟中，並從中發現文字的構成因素和視覺力量。他將文字在結構上加以改變，並將它們引入空間，讓它們從平面上站立起來，立體地在空間中傳達自己的意向，展示自己魅力。他的這種對漢字富有創意的“再造”，不僅為我們提供了一個新視角，而且對於我們思考中國文字的獨特性打開了一條新思路。
