| 作者：劉驍純
劉永剛將他近年創作的抽象油畫稱為“線相”，我更習慣稱之為“書象”，意思大體相近，都是強調他的抽象油畫與中國傳統書法中線意、書意、書寫性之間的文脈關係。
其實，這種追求並非劉永剛所獨有，還在上個世紀，歐美就出現過所謂的“書法抽象”，那些藝術家有意無意地從東方書法中提取了某些元素而實現了各自不同的創造，如馬瑟韋爾、克萊因、蘇拉熱、哈同等等。那麼，劉永剛的探索還有什麼獨立的價值嗎？
我認為有，理由如下。
“當代藝術”很難定義，但有一點是請楚的：形態學意義上的觀念革命已經終結，因此，在21世紀不可能再以觀念革命的前衛性為主要批評尺度，又因此，批評面臨著多元化、深度化的重新選擇和重新建構，“寫實繪畫過時論”，“抽象繪畫過時論”，以及種種以前衛藝術為尺規派生出的過時論，都需要重新審現。弗洛伊德不就是在寫實繪畫中打開了一個新天地麼？萊若伊不就是在抽象繪畫中打開了一個新天地麼？世紀之交産生世界影響的中國繪畫不多是寫實繪畫麼？
觀念革命的終結不等於藝術的終結，恰如新大陸不能發現兩次，但發現僅僅是新大陸新生活的開始。藝術創造的可能性、多樣性是難以預測的，藝術家往往就在我們認為已經沒有意義的地方找到了意義。基於這樣的認識，批評將轉向關注藝術家的創作系統——藝術家是否自立了門戶，其獨立性是否存在內在的合理性和系統性，該系統有多大的開拓空間以及目前發展到了何種程度？該系統的最佳境界在何處以及目前達到了怎樣的高度等等。
劉永剛的抽象油畫，從外部而言，它是抽象表現主義的一個子系統，是“書法抽象”的一個子系統，是日本“墨象”和中國現代書法的一個子系統；從內部而言，它是從“站立的文字”為發端的劉永剛藝術大系統中的一個子系統。稱之為“系統”，是因為它具備獨立性與合理性，以及繼續發展的可能性。
劉永剛的“線相”與西方書法抽象的最大區別在於對書法的理解不同。就其形式結構而言，“線相”藝術的主體是一筆至數筆粗壯有力氣勢雄渾一揮而就的大筆觸，與西方藝術家不同之處在於他追求濃重的毛筆意味、中鋒意味、折釵股意味，追求運筆的起承轉合中一波三折、藏頭護尾的意味，也就是追求更本質更內在的書法意味，這一點與西方的大筆直掃或點畫抽象均不相同，因此在形態上以及形態背後的文化上與西方的書法抽象拉開了很大距離。與劉永剛相比，西方的“書法抽象”就沒有多少書法意味了。百年來藝術變革的強級地震一個接一個，這使人們對震後沒有那麼強烈刺激的荒原都市的變化的感覺變得十分遲鈍。再過一百年，擺脫遲鈍的人們也許很自然地會認為，劉永剛的線相藝術與歐美的書法抽象太不一樣了。
這裡關鍵在於“砸斷骨頭連著筋”的文脈。
歷代的書論，早至漢魏六朝，一直到現在的書論，書家關注點都不在誰寫了什麼東西，而是關注的這個人如何寫，寫得如何。他的品位優劣，他的氣勢骨力，他的風神趣韻，他的才情膽識，他的精血格范，這才是書家所關注的。這就是書法的書意。文字內容，叫文意。書意和文意構成了書法內容的兩面，這兩個方面的矛盾就是推動書法發展的基本矛盾，書法的發展過程，簡言之，就是書意越來越凸顯文意越來越隱退的過程。 狂草是個轉捩點，狂草中文意的因素更隱藏了，你要是不專門去研究草字怎麼寫，你就不知道他寫了什麼字，你即使研究了草書，書家興之所致，也可能改變草書的規範寫法。寫狂草前後一貫有一股才情，有一股氣，這個就是書意。為什麼書家愛講一筆書，所謂一筆書並不是一筆寫下來，而是他的氣從始貫到終，第二行的意氣連著第一行，這叫一筆書。清代書法在書法史上很重要，被稱為“書道中興”，這是空前重視書意的時代，個性化的書風大興，出現了書法風格十分多樣的局面。改革開放以來的現代書法，是清代大變法之後的又一次大變法，一部分人拋掉了文意，書法被徹底解構，並迎接了書象藝術——與書法密切關聯的抽象繪畫的建構。劉永剛就是抓這個歷史拐點，發揮書意而罷黜文意，他的作品貌似書法卻沒有文字內容。與現代書法中“亦書亦畫”的一支相比，劉永剛的個性更鮮明，更有力度。
如果“線相”藝術僅僅是將現代書法從宣紙移上畫布，劉永剛的探索便很難成立，它必需轉化為抽象油畫。長期的油畫創作實踐和對油畫藝術的深度迷戀，使劉永剛自然而非刻意地在走筆運刀、波折迭宕、回鋒絞轉中充分發揮著油畫的色彩魅力、造型魅力、筆觸魅力、肌理魅力。畫中毛筆、水墨、宣紙的感覺都不是真的，而是似是而非的。他那橫貫或縱貫畫面的豪壯筆觸，是書寫，又是油畫，是油畫式書寫。
一旦基礎線相書寫完成，那粗壯的運筆便不再是“書”而轉化為“形”，劉永剛同時便從“書”的狀態轉向了“畫”的狀態。他開始為雄渾大筆的主旋律匹配輕快複雜的小筆合弦，小筆圍繞大筆而生，似有筆墨四濺的感覺，但又形成了刀筆油彩堆刮挑抹的交響結構。
小筆觸有著與大筆觸相同的文化基因，同樣追求毛筆意味、中鋒意味、折釵股意味，追求一波三折、藏頭護尾的意味，因此，“畫”中還有“書”。
時而線意，時而形體；時而運筆貫氣，時而色彩造型；時而起筆收筆，時而空間肌理。書而後畫，畫而後書，書畫一體，書畫互生。這裡沒有夾生，沒有拼湊，沒有強拉硬扯，而是形成了一個有機整體，形成了劉永剛式的“亦書亦畫”系統。
它的合理性就在於它的系統性。
一説“系統”，便想到石濤。他的“一畫論”雖因書畫而發，但其意義卻徑直穿透到了當代。“一畫”何指？系統而已。為什麼用“一”？因為系統萌發于一個很小的原點。李漁在《閒情偶寄》講過創作初心：“當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢”。點血成形，也就是“道生一”，也就是創作原點的誕生。
劉永剛的“線相”藝術，畫面十分簡潔，有的甚至整個畫面僅僅縱向一豎或橫向一畫。我想，在確立自己原點的過程中，試驗面需窄而又窄，攻擊點應小而又小。“少則得，多則惑”。
太多的畫家在沒有確立自己的原點的情況下毫無意義地大批量産出，勞而無功地奔忙了一生，這反過來説明，“一畫論”石濤稱為“洪規”、“大法”是有道理的。原點就像種子，有種子未必能長成大樹，但沒有種子肯定沒有大樹。
劉永剛或是經過百找千尋在驀然回首中頓然發現，亦或是經過左推右敲冥思苦吟而逐漸清晰，他那一畫，我認為是可以成立的。
“一”是全息的而非單因子。它雖然不是藝術的全部展開，但已具備了一切基本要素，正如蛋雖然不是雞，但已經具備了雞的一切生命要素。在劉永剛的畫中，筆與勢一，形與神一，情與理一，書與畫一。它寓萬于一，以一治萬。內發于胸臆，外泄于筆端。
不少確立了自己一畫之法的藝術家沒有展開，成名作往往成了孤品，十分可惜。我認為，一畫初立只是萬里長征走完了第一步。“當代藝術只要有了好方案就成了，實施與否不重要”——此類話，我是不信的。我期待劉永剛在一生二、二生三之後，能迎接三生萬物而又歸於一的壯觀景象。“萬”不是重復生産，而是生生不息地成長。
“一”貫穿于系統的萌芽，成長，以及整個展開過程。未立法則無“一”，故石濤雲“一畫之法，乃自我立”；既立法則如鴻蒙初辟，故雲“太樸散而一畫之法立矣”；此性創此法，此法載此性，故雲“一畫明，則障不在目，而畫可從心”；新萌之法衍生了後來的一切，故雲它是“眾有之本，萬象之根”，“億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此”；系統決定整個藝術生命，故雲“吾道一以貫之”，“一畫了矣”！
僅僅將現代書法從宣紙移上畫布當然沒有意義，但回過來説，一旦形成系統，移上畫布則是對中國現代書法某種意義的拯救。怎麼講？現代書法中“亦書亦畫”一支，熱衷者眾而收效者微，劉永剛將其移上畫布的最大意義是打開了筆墨紙硯的圍城，這使“亦書亦畫”的現代書法破除了媒材限制走入了一個自由選材的新天地。形式結構和綜合媒材，為“亦書亦畫”輸入了兩股新鮮血液。法不移而相萬變，道玄同而器各異。廣闊天地大有可為，這裡為劉永剛的線相藝術提供了眾多再發展的可能性。
如何發掘其未來可能性，就要看劉永剛的了。
2012年6月7日 北京
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