鄭工
很難定位馮遠的藝術，因為他不屬於任何一個流派。儘管他一直以人物畫創作為中心，堅持現實主義精神，並一直在思考中國當代人物畫的發展問題。他的創作與他的思考密不可分，他的學術理性始終伴隨著他的藝術實踐，拓展他的實驗範圍。正是因為其思考的廣度與深度，使其藝術具有了一種超越性；雖他常在某個具體對象或特定主題上闡發，卻能恢弘至道 ，自主規範。
馮遠有著強烈的責任感與擔當意識。他的思考，不僅影響他的創作，而且影響著後來人的創作，影響著一個時代的藝術。比如，中國藝術研究院與中國國家畫院的“馮遠工作室”，又比如他所策劃並推動的“國家重大歷史題材美術創作工程”。在21世紀中國，馮遠的繪畫是一個標識，既標示著新中國主流美術創作發展的狀況，也昭示著當代中國美術在觀念、精神及語言方式上的突破性進展。他是當下的又是歷史的，他用他那獨特的表達方式，為時代立言。之所以如此，根本在於他所推崇的儒者氣度與胸懷——“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。” 其實，這也是中國美術史的傳統敘事原則，即厚德載物，明勸戒，著升沉。
立言者，敘説是第一位的，且必然具有歷史意識，以立德為前提。敘述者的言語（parole）狀態，很重要的一點在於言説方法及思維方式。馮遠似乎並不太在意藝術的形式語言，特別是人物畫，他認為其思想與精神才是第一位的，而對藝術形式語言的追求要注意底線，不可任意操作，不能抽離“人”的現實存在，不可切斷“人”的意義。他告誡大家，“請警惕：不要逾越了最後的邊界。在那裏，那個應需而生的規則是既不受客觀性的約束，也不受主觀性的限制，藝術實踐變成一種‘純語言形式’的任意操作行為，並且把可讀解性轉由通過語言符號代碼表達。” 界限的設定只是一個“度”，是形式與主題之間的關係式。馮遠並不保守，並不否定形式的意義與作用，他十分理解語言，知道意義或者存在的諸般問題最終都得回到作品的本文，在文本的敘事或閱讀中獲得解決。或者説，藝術的表達之所以成為“藝術”，歷史或現實中的“人”之所以成為藝術中的“人”，都必須經過藝術形式語言這一環節，但“藝術”的根本難道就在於形式本體之中？而將“藝術”從形式本體拉回創作主體，強調“人”的意義時，作為本文存在的“人”也被激活了。
馮遠的意圖就在於此。作品的形式語言被他化解為某種文本功能，突出寓意，讓人們通過作品解讀種種文化內涵，品評個中三昧，形式語言就成為作者在言説過程中受個人意志支配的材料。但馮遠繪畫的言説，在形式層面上突破了個人話語的限制，進入了公眾領域，建構時代的文本。
雙重文本——重構意義連接
話語（discourse）這一概念本身就有互動的意思，也體現出某種整合的意圖。當我們將意義的表述歸之於對象的本質或主體的情感時，被忽略的往往是語言本身以及運用語言的話語結構。在藝術的世界裏，“人”是被表述的，經由意念也經由語言，意念可操控語言，語言也制約意念，兩者同時指涉話語在傳播過程中的最終結果。文本是話語的載體，是意義生成與交換的場所，而在馮遠的繪畫上，其文本構成不是單一的符碼網路，卻是兩套語言系統，由此形成話語的互讀。那麼，意義呢？是在話語互讀中産生，被話語材料本身客觀化了。
例證有五，可分為四種樣式：一是《畫壇四傑》（吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽），作于1993年；二是《孫中山與中國》，作于1996年；三是《都市系列》（10幅），作于2000年；四是《“我要讀書”》（五聯畫，1994年）與《我們》（2010年）。其總體特徵是什麼？即雙重文本，在馮遠自身的語言文本之外，構成與其他文本方式的互讀關係。
第一種樣式可列為獨立類型。《畫壇四傑》，一組四聯屏的畫，第一文本是主體人物的造型語言，那屬於作者的個人風格系列，包括創作年款及作者署名；而在為主體人物配置的山水、花鳥及相關的跋文，其語言是他者的，即通過臨倣的方式呈現不同表現對象的個人手法及特有的藝術風格——這是第二文本，兩者在語言上是間離的，在主題上是呼應的。後三種樣式可歸為另一類型，雖各有變化，但都是在繪畫文本之外加入了文字文本，即繪畫是第一文本，文字是第二文本。如《孫中山與中國》，加入的文字文本是“印刷體”；《都市系列》，那一組十幅聯屏的畫，表現現代都市各階層的人，所加入的文字文本不是“印刷體”而是極具個人手法的行草書；《“我要讀書”》或《我們》一畫，卻出現了“印刷體”與行草書的混合形式，而《我要讀書》還加入了模倣兒童稚拙的筆法進行書寫。畫面的留白處，為這些文字所填滿，就字體而言，文本的形式又發生變化，層次增加了。這雙重文本之間，《都市系列》的文本語言在個人意志層面上顯得更為統一，其圖文互讀關係被個人手法整合了；《畫壇四傑》則依靠表現主題整合兩個文本之間的關係，《孫中山與中國》依靠無立場的規範性文字（印刷體）取得對話的權力，《“我要讀書”》與《我們》文字文本的多層方式，不僅在於有意中斷或變換人們的閱讀慣勢，也在不斷地轉換畫面的視覺方式及意義空間。作為“引文”的文字文本，前提是圖像文本的話語存在，並依據主體意圖被編輯，或改寫或吸收或錯位或濃縮，引發某種記憶，産生擴散性的影響。兩種類型四種樣式之間，話語的社會化或歷史化程度是不一樣的。
顯然，這是馮遠繪畫話語的表達策略。他善於通過歷史性或當下性的人物或事件確立一種言説權力，編織時代的特殊文本。馮遠説：“我也玩，但不敢‘清玩’，倒常常‘正襟危坐’、殫思竭慮，經營那不討好的構造。”
不是馮遠不討好，而是不取巧，不媚俗，其思想的力度正在於他能借此打開歷史的維度。如吳昌碩、黃賓虹、齊白石與潘天壽，是中國現代繪畫史上的代表性人物，他們極具個性的繪畫風格本身就是一種標識。將這些圖像或文本蹤跡編織在一起，一方面構成中國現代繪畫的歷史論述，另一方面又構成中國現代繪畫的歷史判斷。馮遠的權力與判斷，並不在於這四位人物的歷史地位是否由他來確定，而是他將這四位人物的歷史性表達定格在他的藝術中；或者説，馮遠繪畫評述的意義，在於借助其藝術的成就實現一次歷史性的書寫，一種真正意義上的繪畫史書寫。不是每一個人都可以進入這種書寫，也不是每一個人的書寫都可以進入歷史。馮遠讓自身的書寫成為歷史，還有另一種因素，即運用典型性的象徵與跳躍性的編排，在雙重文本之間，重構意義連接，實現跨文本的閱讀。在描繪主體人物的自身形象之外，馮遠選擇了一系列“引文”，如吳昌碩繪畫中的“梅”，黃賓虹繪畫中的“山水”，齊白石繪畫中的“鴿子”，潘天壽繪畫中的“山花”。一切都是繪畫的，一切也都是象徵的，個人的手法帶出了一個時代的文化症候。我們可暫且不論主體的第一文本，僅就第二文本的“引文”性質而言，那些屬於各自人物的題跋與繪畫，其不同的呈現方式又意味著什麼？——吳昌碩一首七律咏梅，曰：“撐雲拏雪氣寥寥，一樹寒香萬劫逃。”黃賓虹一段讀畫筆記，曰：“范華原畫，丘壑精深，筆力遒拔，別有一種逸宕之氣。”而齊白石題署“借山吟館主人齊璜”便可，潘天壽自言“雷婆頭峰壽者”即無其他。——這些“引文”，從長跋到短跋，從詩文到散記，最後唯有名款與雅號，其間的變化意味著簡約還是遠離或告別什麼？就話語而言，益見樸實直白，由情而智，由知而識，由文而圖，不再一吟三嘆，不再附庸風雅。這不就是20世紀中國文化整體的歷史趨向麼？這不就是中國現代繪畫史的現代性表述麼？
作為圖文互讀的雙重文本，“引文”的意義還在於利用文字指涉圖像。《孫中山與中國》的主體人物是孫中山，相關的歷史文本是其大總統誓詞與《建國方略》 ，節錄文字選用印刷體，其意義即強調公共性，排除個體的文化立場，尊重大眾的文化經驗。其實，馮遠的“寫實”繪畫觀也與這種歷史文化觀有關。在“引文”背後，圖像語言再次出現，那是文字本文的衍生，也可稱之為“次生文本”，其內容涉及《建國方略》，如在《孫文學説》中的“行易知難”的思想，提倡開發民智，先知而後行；如在《實業計劃》中提出的發展礦業，大煉鋼鐵，開發交通，修建鐵路，開闢商港，開鑿或整修全國水道，大力發展水利工程，“當以水閘堰其水，使舟得以逆其行，又可資其水力。”甚至設想在中國北部、中部及南部沿海各修建一個如紐約港那樣的世界大港；如在《民權初步》中提倡“民之所有”與“民之所治”，“循世界進化之潮流”，建立民族的也是民主的共和國。這些都一一為馮遠以圖像做了闡釋。在圖像的編排與處理中，我們再次看到馮遠以“人”為本的歷史觀。他的“人本”觀念，整合或者説超越了英雄史觀和平民史觀，即在強調英雄創造歷史之時，也看到歷史中的平民作用 ，畢竟歷史是由平民托舉的，而英雄與平民之間的身份也是可以轉換的。所以，馮遠繪畫中主體人物的典型化方式，就能産生一種歷史的親和力。如孫中山，無論是頭部上方出現的背景人物，還是依靠腳邊鋪排的民眾頭像，闡述著人者在天地之間的關係，也闡述著歷史偉人的思想作用，使“人”與一個具體的時代發生關聯。時代性，不斷地通過那些表意性的圖像符號傳達出來，如那些服飾、髮式乃至人物特有的時代表情，一一刻寫在馮遠編撰的文本結構上。畫面所攜帶的資訊是豐富的，畫幅中那幾匹拉犁的馬，其負重的“身影”也是一種象徵與隱喻。
中國書畫史有題跋的傳統。段玉裁説：“題者，標其前；跋者，係其後也。”（《説文解字》）而畫中題跋，尤其是畫家本人所作，則是款或題，始自宋元，為文人書畫的一大特徵。馮遠繪畫中的文字文本，與傳統的題跋有聯繫，或者説，他也借助傳統這一形式並推向當代的文本建構，形成他特有的敘述與表現框架。馮遠創作的《蹉跎歲月•鄧小平在江西》（2004年），也是描繪一位歷史偉人，卻略去了所有背景，服飾極其簡單，兩腿略為分開，呈“人”字型十分端正地站立，一個頂天立地的形象，其文字文本就落在題識上，如“領袖、父親、設計師、兒子”。這裡，出現了新的意義連接。就畫作標題提示，生活在江西的鄧小平，恰恰是他不擔任任何領導職務的非常時期，他被安排在江西新建縣拖拉機修配廠，時年65歲 ，與平民一樣生活、勞動，三個子女陸續回到他的身邊，他與其他男人一樣擁有“父親”與“兒子”的雙重身份，但對鄧小平這一獨特的個體，“父親”與“兒子”的身份又擁有與旁人不一樣的含義，包括責任與苦難，也指涉“領袖”與“設計師”這一後來的身份表述。馮遠將這四種身份加之一身，通過人物深邃的目光、堅毅的嘴角、悲憫的情懷，乃至寬闊的肩膀，甚至是垂放兩側的手臂，通過一位60多歲老人的形象刻畫，銜接了後續二十多年的中國歷史——其領導著中國人民進入改革開放的新時期。平民與領袖的雙重身份在這裡替換出現，許多隱含的資訊通過這一形象不斷進入，也通過那一題識被不斷地加以闡釋，文本的意義被擴容了。這裡，馮遠的繪畫文本結構能不斷觸及文本邊緣，不論是在樣式類型或人物角色等水準面上展開，還是在圖像與文字互構的垂直層面，都能召喚那些潛在的文本要素。
我驚訝馮遠何以對文本擁有這麼強的讀解與闡釋的能力，了解他的藝術經歷才得以釋懷。原來他的繪畫創作是從連環畫開始的 ，他的視覺及造型能力方面的訓練在於他一貫重視現場寫生（特別是速寫）與默寫，能夠從各種不同的角度表現人物；他讀研時的導師是《艷陽天》（1975年）、《孔乙己》（1979年）等小説插圖的作者方增先；他“能將實踐經驗上升為理論的思考又反過來指導實踐” 。可馮遠又何以在獨幅畫的創作上融合各種文本的闡釋方式，從而形成一種綜合性的論述，一種多層次的意義文本？完成于1980年的研究生畢業創作《長城》（又名“秦隸築城圖”），雖從“築城”這一事件本身著眼，而事件主體人物卻是被役使的勞苦民眾，但馮遠沒有去表現民眾（秦隸）對奴役者的反抗，也沒有直接去描繪秦始皇的形象，而是將民眾的勞作化為一股歷史的推動力。他説：“人想改變自身的命運，但是這個命運是被一個更大的力量主宰著” ，這個力量就是一個隱含的文本，具體是什麼？馮遠沒有明説。可在畫面上，所有人物動作都在不斷訴説一個主題，即歷史的創造力，它往往在人們不自覺的狀態中，在現實生活中激發人的創造精神。它以超文本（或潛文本）的方式存在於馮遠的畫面，書寫著人的生命力與歷史的成就感；其意義在時空中延綿，卻沒有明確的文本形式，但各種因素（如歷史文獻及讀者的閱讀經驗）都會參與到圖像符號的表意之中，與圖像一道構成綜合性的論述。1982年，馮遠創作《故鄉》，畫的是魯迅與他筆下的故里鄉親，如那祥林嫂、阿Q、少年的閏土與老年的閏土、孔乙己；魯迅的小説也成為馮遠繪畫中隱含的文本，其文字隱約出現在畫中，似題非題，似跋非跋，只不過在説明畫中人物的身份。現實人物與藝術表現中的人物沒有了界限，在各種典型性的動作與情節重構中，形成了一個特殊的複合文本。運用圖像並借助文本的方式進行閱讀與敘事，是馮遠繪畫藝術的一大特徵，而在文本意義的複合式框架上，也體現了馮遠的雙重表達，——既是現實的又是虛構的，既是個人的又是社會的，既是歷史的又是當下的，既是敘述的又是表現的。
“左圖右史”或“上圖下説”， 是一種閱讀方式，後也成為古代一種版本形式。清之阮葵生曰：“古人左圖右史，不獨考鏡易明，且便於記覽也。”（《茶余客話》卷10）宋元小説的“出相”，是引圖入文；而晚清畫報，如《點石齋》則引文入圖，陳平原説那是傳統中國的“左圖右史”與西學東漸的“圖像磘事”結盟，進而匯入到以“啟蒙”為標識的中國現代化進程。 馮遠繪畫的“雙重文本”內在的意義，或者説他引文入畫的意圖，絕不在於大眾的“啟蒙”閱讀，而是建立一個全新的交織文本，即用垂直交叉的編撰方式，穿越時空的意義構架，實現話語的分層閱讀，並不獨在於圖文互證，更在於意義的延伸，如南宋鄭樵所言：“圖，經也；書，緯也。一經一緯，相錯而成文。” 且在現代中國，馮遠的繪畫文本所包含的書寫文字，不論在字義還在於字形，都包含著對書寫主體或假借主體意圖的叩問，在圖像化的大眾傳播方式中，因為其多義性增加了閱讀的難度與深度。如手寫體，在創作主體本身之外，還有模擬對象主體可能出現的手寫形態 ；又如規範字體，黑体或宋体，那清除個性特徵而易於複製的書寫形態，其背後意味著什麼？一種大眾化的閱讀？現代是一個大眾時代（mass-age），而“大眾”這一概念的表述，在中國現代美術中既特殊又普遍，如在上世紀五六十年代被極度政治化，而在九十年代至二十一世紀又不斷被商業化，有如“工農兵形象”，有如都市流行的“時尚人物”。大眾，幾乎成為時代文化的症候群。那麼，表現大眾是否就要採取大眾化的閱讀方式？寫實性的形象表達，貼近大眾，而書寫性的行草文字，在大眾時代，其經典性的內涵也就具有普泛的意義。在馮遠《都市系列》的雙重文本中，一方面，書寫形態被閱讀的可能性已開始超越對文字本身的閱讀，讓書寫性文字成為圖符；另一方面，如認真讀取文字文本，又會發現其中“反諷”之意及相關的批判意識。如“之二”，畫一踏著樂曲起步狂舞的女子，場景應是夜總會之類，可在一片空白之中出現的卻是王維詩：“人閒桂花落，夜靜春山空；月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）又如“之十”，畫一職場白領行走間一個笑意盎然的招呼，所題還是王維的詩：“不知香積寺，數裏入雲峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍。”（《過香積寺》）肅穆蕭索、幽靜偏遠的方外世界與車水馬龍、熙熙攘攘的現代都市，其意義相互解構又相互映照。文字文本是一陳述，而人物圖像的語境看似調侃了陳述的詩意話語，但具有反諷的意義，即對時尚性調侃的反諷。這種“言非所指”，相反相成，目的在於構成多重的意義表達。再如“之八”，畫匆匆行走回首一驚，伴隨一聲尖叫的工裝女孩，所題者為杜甫的詩篇：“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。” （《秋興八首》之五）此是杜甫追憶入朝覲見君王一事，其與今之務工一族，又是什麼聯繫？顯然，不論是對圖像還是對詩文，馮遠都另行闡釋了。
人們總説“文難而圖易”，而在馮遠筆下，因為意義的分層與重構，文字與圖像都具有一種歷史的穿透力。他能將現實的瞬間成為歷史，讓歷史邁入現實。他依靠什麼？他依靠的是人物內在的精神性表達，這不是圖像“傳神”一詞所能概括。
精神肖像——建構時代話語
説馮遠是時代的立言者，不在於他的畫是否就是時代話語的樣板，而是他的畫確實體現出一種能力，能通過人物形象的表達，提領或概括一個時代的精神面貌。
馮遠説：“沒有比畫人僅畫一個頭部更簡捷、單純的方式了，也沒有比通過畫人的頭部特寫來觀照人的整體或人與環境的關係更能傳達出豐富的精神內涵了。畫家按照個人的意願與思維改變著、塑造著生活原型中的人或動物，呈現著打上了畫家個人印記的‘另一個’生命——屬於藝術的生命，並且經由這個生命去言説作品背後的潛臺詞。” 這就是馮遠的精神肖像觀，他能以簡捷單純的形象，重塑現實生活中的原型 ，提供給我們一個個時代的面孔，以此觀照人的整體以及與人相關的社會現實與歷史事實，實現生命的言説。
人的生命形態是豐富的，而面孔又包含著時代的表情。《世紀智者》（1999年）就是以各種不同的面孔，那些代表著一個時代智慧的面孔，進行綜合敘述，利用的是圖像的象徵性語言。這裡，沒有情節可以復述，只有從眼睛及嘴角透露出來的神情，表述有關個人及其時代。在某種意義上，《世紀智者》是一幅權力肖像，納入其中的都是二十世紀各學科領域內的風雲人物，以智慧左右世界歷史進程的領袖人物。可見，馮遠繪畫的權力話語，一方面借助對象的社會身份，如哲學家、思想家、教育家、歷史學家、考古學家、人類學家、美學家、藝術家、詩人、新聞撰稿人以及數學家、核物理學家、工程學家、航太航空學家、地質學家、氣象學家、植物學家、醫學家、心理學家、病理學家、遺傳工程學家等學術權威的身份代碼，這些身份代碼又以文字標簽的形式漂浮在畫面上方，在藍色的背景中如星光閃爍，構築特殊的歷史語境；另一方面又借助對象的個人姓名標識，緊貼著人物面孔，配合中心化的權力論述，如愛因斯坦、李大釗、嚴復、諾貝爾、麥克斯韋，又如愛迪生、蔡元培、魯迅、詹天佑、奧本海姆，再如陶行知、斯賓塞、馬寅初，再如馬克思。不知是有意還是無意，上述人物在《世紀智者》的構圖中就是一個穩定的中心三角區：最上端是馬克思（K. Marx，1818-1883年），一位在意識形態領域引領世紀政治大變革的思想家，無産階級的精神領袖；左下端是麥克斯韋（J. C. Maxwell，1831-1879年），英國物理學家，經典電磁理論的創始者，他的科學思想與方法在20世紀科學革命中得以充分體現；右下端是愛因斯坦（A. Einstein，1879-1955年），物理學家，其廣義相對論對理論天體物理學有很大的影響，其狹義相對論揭示了能量與品質之間的關係，並在邏輯思想上統一了經典物理學。而這思想權力的三角中心包含著七位黃面孔的中國人，其核心是魯迅——現代中國的文學家及思想家。 這些名人自身所攜帶的資訊（社會身份及專業方向），以及在畫面上被編織被排列就呈現出一個新的意義框架。每張臉都是偶像，都擁有一批崇拜者，都具有統攝力，而偶像的聚集，那些統攝力的聚合又呈現為怎樣的一個力場？他們脫離了身體原本的在場性，甚至脫離了各自的身體，排解個體（肉身）慾望，只用臉孔説話，強調純粹的精神性，強調凝視，強調凝聚，一起散發著那堅毅、睿智、聖人般的光芒。人的一副面孔，就是一本書。在這些面孔上，我們“感知世紀”，感受每一位改變世界的智者所傳遞的氣息，感受這一百多年翻天覆地變化的力量。面孔體現著人的尊嚴，也會維繫某種信仰，使其成為圖騰，成為精神統治的力量。畫面採取西方祭壇畫的樣式，藍色背景，圓弧形的上沿，靈光（光暈）圍繞著群像。
肖像的神性與世俗性始終是一對範疇，其關係很有意思，可以不斷為人所演繹，這就是肖像畫的深層問題。那些傑出的藝術家，總能找到與旁人不一樣的視角。在《世紀智者》之後，馮遠又畫了《虛擬都市病症系列》（2002年），也只取頭部，突出“面孔”，在“表情”上做文章，讓“表情”講故事，揭示其秉性。其自言：“一組世俗眾生相，16個表情，是想批判當代人在物欲橫流的現實中人性的另一面，帶有批判現實主義色彩。”
清一色的光頭，清一色的男性。所謂的“清一色”，也可理解為被清理後的結果，不帶入任何多餘的東西，並再次表示對頭部以下身體的忽視。那麼，被突出的是什麼？是表情，它牽動了頭部的每一塊肌肉。從不同的角度看去，或者説，頭部在不同的視角所呈現出的部位，都具有特定的表情，包括那頭皮緊繃的頂部。於是，關於表情的敘事就佈滿了頭部的所有部分，讓人們可以叩響顱骨中所包含的那個可供無限遐想的世界，或者説，那個“魂靈”。 於是，馮遠開始思想的“拷問”，批判現代都市人的各種精神病症，表現那在慾望驅使下被扭曲了的被撕裂了的被變異著的生命形態，並將其演繹為各種人的故事。畫的雖是16個表情，而在文字表述中卻列出20種類型，如“驕寵、誕妄、貪婪、偽善、浮躁、勢利、奸詐、焦慮、萎褻、冷漠、自戀、淫癖、媚俗、秀、自閉、憂鬱、功利、艾滋病患者、吸毒者（癮君子）、歇斯底里患者”等，二者之間並不存在什麼對應關係，而屬於一般性論述，但“特指”的意圖還是保留在具有個性特徵的形象上。個別的容易被一般化的局部，如耳朵，在馮遠筆下也成為僅次於眼睛與嘴巴的第三表情，它配合著兩者不斷地言説，補充其內容，有著不一般的表述功能。如“豎起”的耳朵，配合著緊張、恐懼、無望的表情，精神高度集中也極度脆弱；如“順風”之耳，配合著得意、張狂、蔑視的表情，自我極度膨脹。有關“耳”的成語，也就成為馮遠畫中潛在的文本語言，如長目飛耳、耳後生風、耳目昭彰、俯首弭耳、耳聽八方、轟雷貫耳、充耳不聞，等等。現代都市人的精神病症，往往來自不可抑制的人生慾望。馮遠意在表現慾望，卻在其表現的過程中讓你依然立足觀看，無法嗅到慾望但可以訴説慾望、批判慾望，回視或反省自身的問題。
馮遠將表情從“面孔”擴展到“頭部”，造型的意念在畫面也突出了。在尺寸上，《虛擬都市病症系列》屬於“大頭像”，其條幅高達248釐米，畫四個頭像，每個頭像高約40-50釐米，超出真人頭像大小。可馮遠並沒有因此沉迷細節，而是在黑色的背景中通過結構性的表現傳達三維的空間概念，讓“頭部”像一個個球體在無邊的黯然的沒有時間維度的空洞中滾動，使其成為物質的，也指證相關的能量（如筆墨形質與心理素質）與事件（如表情事件與經驗語境），既具有虛擬性也具有實體性與觀念性，其展開的是社會群體中可互動的心理空間。現代的都市人往往生活在自我格局中，彼此相互隔離，人際關係日趨陌生。觀念性肖像的表現，多采用逼真超大的頭像，在視覺心理上造成“壓迫”感，似乎讓人可得以“近觀”與“細查”，實際上卻有著抽象化的傾向，以超越的方式強化其社會性的內容，而得以“遠離”與“審視”，接觸其人文性的觀念內涵。現實的與觀念的，可以相互包含也可以相互轉換，正因如此，馮遠才能一再突破傳統筆墨範式或現有的各種表現圖式，實現其融合性的創造。就形象而言，馮遠題為“虛擬”，但只要是不同的形象，即就是“這一個”，那無論具名與否，便是肖像。
將“頭像”進一步放大，並且與“面孔”結合在一起，是《遠山•拉哈屯的父老鄉親》系列肖像（五幅，2006年）一大特徵。那是在101×98釐米的紙面上畫的大頭像，視覺的衝擊力很強，心靈的震撼力也很強。這裡不存在批判，而是在樸實的形象上深刻地表達了內在的精神性。那是生活在社會底層的一般民眾，是中國農民，但不愚昧也不遲鈍，甚至還帶有某種機敏與深邃、大度與包容。這裡，畫面提醒你的不是什麼“大頭像”的形式意味，更不是觀念圖式，而是有關對“典型”形象的重新思考。在上一世紀，在現實主義美術創作中，我們對“典型”有所誤解，即認為“典型”形像是融合張三、李四、王五等同一類型人的特徵，構成具有普遍意義的形象表達，使其“更集中”、更概括，更有表現力，似乎只有這樣才能接觸到藝術的真實。這在主題性創作中也有其相應的合理性並具有藝術的感召力，但在強調個性特徵的肖像畫創作中就會出現問題，因為生命個體的整體特徵是相互相成的，不可拆解也不可拼裝。其藝術的真實性，正在於個性的精神特質。馬克思與恩格斯在批判神化人物，呼籲現實主義創作，提倡“典型”性原則時，他們提醒藝術家注意“這一個”，一個活生生的完整的生命個體，而不陷入利用“靈光圈”這一圖像符號標示人物的身份，讓人物自身之種種通過形象説明，真正通過“個別”表現一般，表出生活內容的本質。細節的真實，成為“個別”的表徵，成為“典型”的前提條件，而排除“靈光圈”也就排除了情感的假像，避免概念化與公式化，有利於其精神體現。 面對《遠山•拉哈屯的父老鄉親》，我們感受到就是“個別”的生命，也就感觸到當代中國的農民。馮遠筆下的農民，在自身情感上既沒有放大，更沒有神化，只是表達一種關切，表現那親切的平和的，生活在我們身邊與我們無時無刻不無關聯的“父老鄉親”。馮遠不是為了自我而作畫，但又有我之存在，保持著自我意識的純粹性及對象形態的完整性。他在種種日常的生活狀態中，看到並表現出了中國當代農民身上的優良品質，那種寬厚、善良、堅韌與智慧，其眼神既包容又蘊含著穿透力。畫面上，所有表情都是健康的，儘管生活在他們的臉上刻下滄桑，儘管他們也有許多無法表達難以言説的東西，但他們的表情流露出的那份真誠，構築了一個個特殊語境，讓我們能讀出其中的期盼。更重要的，馮遠在人物的表情上預設了情節，一瞬間既有前者又有後者，在表情的過程中促動了人物內在的動因。比如那頭部的動勢，其話語導向十分明顯。
在表情之外，“大頭像”的語境還依靠什麼？是讓頭部所有的細節都極具個性特徵，同時讓畫上所有的筆墨都在表述一種造型的力度，通過形體、質感以及各種結構關係，將人的感知力推向極度。人的意識狀態的強度是由其品質所決定的，而品質與質性及數量有關。在一個特定的空間中，人的直覺的延續性取決於質性而不在數量，但數量之大能夠提供一種廣度，即包容度，而質性激發聯想，在時間意義上延綿人的意識活動，強化人的意識內容。在筆墨問題上，馮遠的“大頭像”比起其他小尺幅的作品，其力度與強度顯然不同。在規定的頭像形體結構內，筆墨被密密地組織起來，被結構整合了也被形體的力量壓縮了，從而反彈為一種外張力。在輕鬆恣意的表現過程中，筆墨的痕跡轉換為對象質的肌理，話語在這時呈現，構築語境。如髮型與頭髮的質性，如臉型與臉部的每一塊肌肉，如膚色及皮膚下的血脈，其表達的內容並非物質的而是精神的，即具有個體生命體徵及生活意蘊並引發欲求的意志。意志是人的本質 ，而馮遠畫中的人物“意志”是在主體意識映照下呈現，是在“仁”的關照下被追尋的。
“仁”的思想是馮遠當代人物畫語境的核心內容，其表達出的“生存意志”，與叔本華不同。他並不認為人生只是痛苦，但要面對人生的苦難，在苦難中磨礪，在苦難中抗爭，在苦難中奮起，人的理性可能左右人的意志，從而控制他的身體，也許這樣，他可以不顧後面存在命運這只看不見的手。“仁”，可以成為人自覺主動的內在情感行為。一個人是這樣，一個民族也是這樣。馮遠自己的人生經歷就存在著這種精神負重，如他16歲從繁華的上海到偏遠的黑龍江生産建設兵團勞動，“再苦再累總覺得有一種替我父親贖罪的心理” 。而馮遠的創作經歷也存在著這種精神寄託，比如畫《秦隸築城圖》，畫《英雄交響曲》（三聯畫），畫《保衛黃河》（三聯畫），都是通過歷史性的抗爭，表達人的或中華民族的生存意志以及不屈不饒的精神。是什麼讓藝術在表現人的生存意志同時也昇華了苦難，使精神有所寄託？“己欲立而立人，己欲達而達人。”（《論語•雍也》》）馮遠是樂觀的，並不以為在藝術的表現中人一定要通過忘卻自我，忘記他的意志，只剩下“認識著的純粹主體” ，達到“自失”（sich verlieren）的境界。儘管他也“觀審”，在某種程度上達到主客合一，但人不可喪失社會理性，不可迷失自我，不可丟失道德操守與精神嚮往。“仁者，人也。”（《禮記•中庸》）人，是一個文化概念，其定義在“仁”，在於“良心”，——他將“良心”作為藝術家的人生底線。在對人與人生的思考中，尤其是對當代人的生存意志把握中，漸漸地，終極關懷的思想出現了；作為當代知識分子的獨立精神，也隨著生存意志，隨著同情心，隨著仁愛之心，“行五者于天下” 。這是立足當代的馮遠，對傳統的嚮往，並將其轉換為藝術的實踐。
由此，我們注意到馮遠的《蒼生•藏人》（8幅，2001年）與《聖山遠眺》（2004年）。依馮遠的説法，那是表現“在高原極地環境生活，物質相對貧乏的生存條件中，達觀、頑強的一個生命力群體形象。”（《馮遠談20世紀重大題材創作》）也可以説，這就是藏人群體的精神肖像，其精神品質就在“生命力”的表達。那生命力是活躍的，既有超越與嚮往又在於意義非凡的現實生活。對彼岸的凝視與遠望，表現在《聖山遠眺》;而在此岸的幸福與歡樂，也洋溢在《聖山遠眺》與《蒼生•藏人》。他們的人生感受都超越了生命的界限，在日常的世俗生活中融入生的樂趣與神的安詳。一個關於永恒的話題，被馮遠納入生命存在意義的闡述中，消解了許多緊張的對立關係。人物的表情是放鬆的，精神是飽滿的，關係是平等的，以天為宗，以德為本，以道為門，達到“天人合一”的理想境界。張岱年説，這是發揚人生之道的終極關懷。 在《聖山遠眺》，畫中人物一律是壯年漢子，我們看不到人的社會屬性（如階層關係），思考的是人的自然屬性與大文化的概念；而在《蒼生•藏人》組畫，雖然通過衣飾、動作及相關道具，明確了人物的社會身份與自然屬性（如職業或年齡），但人的生存狀態，一種人生態度高出一切，或者説，其超越了身份與年齡的界限，超越了存在的各項阻隔，讓觀念騰空。
《蒼生•藏人》與《聖山遠眺》尺幅均高220釐米，無名的人物也頂天立地，一字排開，頭部尺寸接近或略大於真人。這對中國畫的筆墨技巧本身也是挑戰，而在創作意念上，是否也有排除時空限制而將現實瞬間永恒化的企圖？有如馮遠在畫面上借助形象及其排列方式，提示著“高大”、“綿延”這些抽象的概念。對於中國畫傳統裝裱樣式而言，《蒼生•藏人》一畫是“挂軸”，組成了系列，也可稱之為“條屏”，其橫排縱列的方式不難理解；《聖山遠眺》一畫是“橫幅”，人物一列排開，在構圖上形成“陣勢”，也不難理解。可問題在於，法國哲學家柏格森（H. Bergson，1859-1941年）曾經提出：“我們把不佔空間的現象並排列在空間裏，這是不是讓某些哲學問題有了種種無法解決的困難呢？” 單純的觀念不佔有物理的空間，而承載觀念的語言文字一旦排列在紙面上，那麼，思想能否同化為物質？其排列方式是否又混淆了綿延與廣度、陸續出現與同時發生以及品質與數量間的關係？對繪畫而言，圖像含有觀念並模擬實物，其空間關係就比較複雜，而紙媒是實物，但承載圖像時，其空間關係也變得複雜了——心理空間往往突破物理空間的限制，不僅有幻覺、聯想，還有觀念的作用。馮遠用這種空間的圖像“排列”方式，也向哲學界提問了麼？
現實主義美術在當代中國的境遇與發展遠不是流派的概念所能表述，而馮遠的當代繪畫創作拓寬並加深了我們對現實主義精神的理解，包括對現實主義美術在當代發展的可能性認識。所以，閱讀馮遠的繪畫，也就存在著多種闡釋的可能，這給當代中國藝術批評構成難題，因為批評總有立場，總希望定位，這就容易造成相互間思想的錯位。作為時代文本的馮遠繪畫，不僅回答了現實中存在的人生問題，也回復了藝術創作中的理論問題，而這，往往是理論家們難以達到的。