| 【導語】2011年10月26日，藝術家張新權的油畫作品展“追溯·在現”將在中國美術館舉辦，出生於1962年的張新權，就像大多數出生於60年代的藝術家一樣，既有熱情卻又渴望溫情，充滿理想卻又忌諱浮誇，內心持重卻又積極變化，他們的藝術和人生同樣都帶有明顯的“烏托邦之後”的文化烙印。在展覽開幕之前，雅昌藝術網採訪了藝術家張新權與此次展覽的策展人趙力先生、主辦方鳳凰藝都負責人趙慶東先生，共同探討張新權先生此次展覽的主題和繪畫的意義所在。
嘉賓：藝術家張新權、策展人趙力、鳳凰藝都負責人趙慶東
把圖像變成上下文來處理繪畫與歷史間的關係
記者：趙力老師，您如何看待張新權先生的油畫繪畫語言與圖像之間的關係?
趙力：這個問題很理論了，實際上我回答得更簡單一點，就是一般情況下在早期的當代藝術裏邊最重要的就是移用，就是直接把圖像移用過來，這裡邊最重要的是安迪·沃霍爾，安迪沃霍爾把一些消費圖像，就是廣告性圖像，複製時代藝術的消費和對消費的抗拒，這是他的情況。
我們現在談的話題很多人在不斷複製這樣的一種安迪·沃霍爾的方式卻強調了藝術的消費感，沒有強調藝術，安迪·沃霍爾為什麼這麼做的一個非常重要的原則就是他要抗拒這種東西，我們變成順應，所以現在説“後現代主義”，為什麼要死亡了?死亡的原因就是説它離開了它原來的初衷，從這個角度來説，我就覺得這是有問題的，在當代藝術裏邊或者後現代藝術有問題的部分。
現在我覺得現在從大的方向角度來説一個變化裏邊最重要的是把有距離感，你要用圖像也要有距離感地去使用，所以張新權的方法就是把這些歷史圖像他都了解，只是把它作為一個資料來看待，把它歷史化，然後在這個過程裏邊他有意造成一個距離，他用他的東西就就像你用一個月亮，比如“床前明月光”你用這個東西的時候把它用引號框起來，然後在畫面裏説我哪一天床前明月光了，想的是什麼呢?實際上講的是一種思鄉的情緒，或者就是那種光線感，所以要看他上下文的關係，這種東西就是張新權做的方法，他把圖像變成自己的上下文之間的關係，然後來處理他和歷史之間的一種態度，這是一種方式。
另外一種方式，我覺得有意義的部分，處理的部分就是他強調了畫面的語言感，語言性，因為我剛剛説的一個東西切入進來要有一個上下文，上下文可是你自己寫的，你是散文體還是一個論證的文章或者是一種激變性的文章，這是每個人的性能，所以你有時候也可以用，散文也可以用床前明月光，也可以用激變的時候，爭論的時候用床前明月光，但是每個人用的上下文是不一樣的，這個詞就是不一樣的、這個內容是不一樣的。所以我覺得最重要的是這個。而且我就覺得張新權的畫面裏面有一種控制感，他的控制感，比如他畫的時候，他有意地去偏離這種東西，讓你看到的是一種模糊的印象的東西，尤其是像後面《海魂系列》裏邊，他為什麼用大面積的藍色，還有很多線條，還有很多破碎的塊體之間的關係，他是有意要模糊你對歷史之間的一種認識，他也造成這樣一種有意識的距離，讓你看到是一種模糊的歷史，而你要通過這個東西看清楚歷史要通過他的作品看清楚歷史，所以他不是一個照相機，這是最重要的，這是我個人的理解。
記者：張老師您對趙力老師的説法有何見解?
張新權：剛才趙老師分析得比較透徹了，因為他從文化心理、包括繪畫心理，包括對作者和歷史之間空間的距離上，心理的距離上都做了一些剖析，我覺得就是説他都講得蠻到位的，尤其是對繪畫的語言或者手法上的分析，也基本上是很到位的，所以説因為有時候你別看自己在畫，因為繪畫有的時候需要你很清楚，但是有的時候你還不能太清楚。
趙力：它是一個過程。
張新權：對，它是一個過程，所以有的時候反而是旁觀者清。你像我説像剛才趙老師這樣的一種剖析方法，我就説不出來，當然他是理論家是從理論家的角度，他看你從理論的一個高度上對你的一種分析，對你的什麼，我覺得他對我應該是比較了解的，因為我們之前有過一些接觸，畫室、作品什麼的都看過，有過一些交談，所以説從我個人來講我覺得我也是在努力地去尋求這種歷史和當下或者當下和歷史之間的一個空間關係或者是一種色彩關係，或者是一種心理關係等等，當然有一些東西，我覺得還是模糊的，就像畫家，就像繪畫者一樣，一件東西你不一定説得非常清楚，但是表達出來了，表達的時候有的人感覺是這樣的，有的人感覺是那樣的，但是我表達的，我就擺在這個地方是這樣的，就像剛才趙力先生説的繪畫它是一個視覺的東西，比如説我們這樣光説是一種語言上的，是一種描述性的，但是真正你要到現場，你要到現場看他的作品、看他的原作，再加上一段認識，包括趙老師的一段分析、一段剖析，然後再去讀這個作品的時候，你就會有一種新的感悟或者是一種認識。
作為我自己來講，就是説我也是覺得畫到這一步，比如説做這樣一個展覽或者搞這樣一個活動，對我來説也是一個很好的機會，我如何來整理過去或者梳理過去，如何告別過去或者是面對未來，這也是一個當口，所以説從繪畫性方面來説，畫家有的時候有一種比較清醒的認識，這個也不可否認，就是畫家，剛才趙老師講的這種位置感非常重要，就是一個畫家必須得明白自己，你對自己要有一個非常清晰的，非常客觀的、非常理性的一個認知，就是你現在這個情況是怎麼樣，你所感興趣的點上，你適合表達的東西是什麼，所以説有心理方面一種暗示性的東西，也有你的一種認識方面的問題，這個都需要你很好的一個控制，有的時候就像表達一樣，也不能這塊我表達得特別得心應手，然後就不加節制的，一瀉千里，這個也不足取，但是有的時候單純的一種理性也不是我的性格，我覺得在感性和理性之間找到一個恰當的結合點，這一點非常重要。
就是説繪畫當中它有理性，肯定離不開理性的，因為它要有深度或者説所謂的思想性、或者是所謂的深度，必須有一種認識、有一種思想性的東西在裏邊，有一種認識，尤其是在視覺思維上的一種深度要注意。你在表達的時候，有的時候可能就是説比較隨性了，駕馭起來比較隨性，也不是説我這一筆應該怎麼樣，不應該怎麼樣，有的時候就不一定是這樣一個程式化的東西，有的時候是有感而發的，大家去表達，表達的歷史也好，或者是歷史題材也罷，它是借助這個東西來研究或者是來表達的是你繪畫的一種語言、繪畫的一種方式，而不是就歷史説歷史，他是把歷史題材作為一種素材，一種資料，他反映出來經過幾個匯合以後轉變出來、呈現出來，可能是另外一種東西，但是它的來源是來源於那個地方的，它不是憑空捏造出來的，基本上是這樣一個概念。
記者：然後我看了您的作品之後我覺得煙囪在您2003年之後的作品裏是一直存在的東西，這個是對於環境有一點思考?還是以一種方式來表達歷史感?
張新權：煙囪的這個運用實際上更多還是總畫面的因素去考慮的，當然我也碰到過有這樣的人會問到“哎呀!這個是不是反映什麼環境的問題，反映什麼污染的問題”等等的，就繪畫來講，就繪畫語言本身來講它不是這樣一個概念，比方説這種煙囪、這種船，過去的艦船等等它冒出來的煙比較黑的，因為燃料的緣故，它是比較黑的一種滾滾的濃煙，但是這種濃煙拿現在的看法來説它可能是環境的一種污染，不允許你冒黑煙，都是白煙什麼的或者是無煙的，那麼過去確實存在這樣一種現象，它就是這樣一個客觀的存在，我是用的這個東西是介於它也是當做一個資料來介於，更多的是介於這種東西反映你繪畫的一個語言，比如説艦船的煙囪是有形的規則體，但是冒出來的煙它是不規則的，就像世界一樣，這個世界本身它就是白晝相間、虛實相間的，這種東西它也是規則和無規則，強與弱、虛與實它也是一種對比，所以更多的還是一種繪畫的因素利用於畫面上的，更多的是這樣一個，是架構畫面的一個形態，是作為一個形態來利用的，更多的是這樣畫面的概念。
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