90 年代之前的大約半個世紀以來，中國的油畫表現出一種強烈的抒情性。抒情性好像是（以人為主題的）中國油畫的宿命。因為對領導的膜拜而抒情，因為對英雄的讚美而抒情，因為自認為佔據著一個偉大國家的主人位置而抒情，因為作為一個翻身階級的主體性而抒情，這是因為驕傲、狂喜和幸福而抒情─當然，也因為對敵人的仇恨，對一個對立階級的厭惡而抒情。這是緣自憤怒的抒情。抒情就在喜悅和憤怒，頌歌和批判的兩極中震蕩。這是從50 年代到70 年代中國繪畫的抒情風格。在這裡，繪畫的抒情性表現出一種強烈的對峙狀態─要麼在頌歌中達到高潮，要麼在審判中達到高潮。這所有的繪畫，其觀念根基是毛澤東的鬥爭哲學。它（和當時的戲劇、小説一樣）是國家意識形態機器的産物，同時也是對它的再生産。正是由於這種意識形態的律令，繪畫出現了一種強烈的風格化模式：顏色、表情、體姿、背景，以及整個畫面結構，都被納入到一種規範化的模式中，而形成一種約定俗成的符號。這樣，繪畫的吊詭出現了：一方面是強烈的情感爆炸；另一方面，這種情感的爆炸被牢牢地編碼：仿佛感情的抒發必須納入到數學的配方之中。這繪畫的配方，不僅殺死了繪畫中的抒情人物，而且殺死了這繪畫的抒情作者。
從這個意義上來看，可以將繪畫人物的復活視作是1980 年代繪畫的新開端。在繪畫中，一個活生生的“父親”從天而降─儘管他並不處在強烈的抒情狀態。他有細膩的肉體。這個活生生的逼真的感官肉體猛然劃破了先前意識形態編織的繪畫牢籠，或者，我們更恰當地説，它預告了一種全新的繪畫意識形態─人道主義。人道主義意味著鬥爭哲學的放棄。這同時也意味著，人們不再將人放在一個歷史化的階級範疇中去對待，不再將人想像為一種你死我活的對抗主體，相反，一種超越歷史，超越階級劃分的抽象人道主義出現了。人被高度地抽象（儘管這個人被畫得如此地具體，如此地寫實），被抽象為一種融真善美于一身的普遍人性：畫中人，現在都散發出一種人性之美的輝光。政治美學模式消失了，人道主義美學開始了；繪畫將敵我對抗的政治概念拋在腦後，而轉變成對人性和美的不倦探索。這同樣是一種抒情性繪畫，只不過，現在，繪畫不再是圍繞著鬥爭而抒情，而是圍繞著人性本身而抒情。先前具體而激烈的抒情，現在變成了抽象的抒情，一種舒緩而感傷的抒情。這種人道抒情，植根于80 年代對主體的發現這一大的文化思潮之中─80 年代要治愈人先前的傷痕狀態（這種傷痕狀態無異於宣告人的被動、疾病和死亡），從而使人變得健康─真善美正是人的健康形式。對人的新發現，無非就是要求健康。繪畫，同哲學和文學一道，構成了80 年代初期的社會慾望，即一種巨大的健康呼籲。在繪畫中，我們看到了父親的健康，孩童的健康，少女的健康，牧民和少數民族的健康，以及山河草地的健康。
但是，在這種治愈傷痕的健康慾望展開的同時，另外一種形式的繪畫實踐出現了：在北京的小圈子中出現過規模不大的一個藝術運動。這場運動來自於對西方繪畫的自發的紙面學習，它是現代主義繪畫在中國的早期模倣。這個在今天富於傳奇性的團契運動儘管沒有鑄就自己的經典，但是，它對寫實框架充滿勇氣的脫離，既同即將過去的革命美學相抗衡，也同正在流行的人道美學分道揚鑣，從而構成後來實驗繪畫的一個隱秘源頭，它啟動了80 年代中期開始的狂熱實驗的序幕─正是在80 年代中晚期，繪畫以近乎不可思議的方式聚集了巨大的爆炸能量，將真善美這種人道主義的抒情框架一舉摧毀。
自80、90 年代之交，繪畫採納了3 種方式來拆毀這種抒情框架：第一種方式是，以挪用和重寫過去的方式來摧毀。在此，一些既定的經典圖像被召喚過來，被重新運用：無論是神聖的毛澤東，還是曾經作為社會主義主體的工農兵，現在不是作為切實的政治寓言，而是作為一個空洞的消費符號在畫面中被運用。在神聖的毛的畫像上打上方格，將無産階級莊重的宣傳海報同資産階級“腐朽”的消費品牌進行拼貼，這種矛盾性的並置，使得繪畫清除了歷史敘事的趣味，清除了對人性的探索，在某種意義上，也清除了對深度和內在性的挖掘─繪畫由此轉向了對觀念的直率袒露，而不是對現實和歷史的逼真復述：要畫出觀念，而不是畫出現實；要畫出態度，而不是要畫出人物；要畫出作者自己，而不是畫出對象本身。不僅如此，繪畫第一次採納一種新的技術方式：挪用、戲倣、重寫、拼貼。不再在畫面上精雕細刻，而是對現成品的隨意擺布；不是要將每一件作品刻寫成獨一無二的神聖經典，而是將一批作品進行大規模的類似複製。這樣，圍繞著人的神聖光輝潰散了，人再一次死亡，但是作為一種物質符號而死亡：繪畫中的人物不是作為充滿激情或者動物精神的人而存在，而是作為枯燥的單調的物質符號而存在。繪畫打斷了長期以來宰制它的現實邏輯和深度邏輯，向著嬉戲、扁平、流行和類別化的方向滑行。
第二種方式是，直接站在人道主義抒情畫的對面，或者説，將真善美徹頭徹尾地翻轉過來。在這些畫面中，敘事邏輯和現實邏輯依舊存在著，但是，人卻獲得一種顛倒的形象：醜陋取代了審美，嬉笑取代了嚴肅，無聊取代了理想，嘲笑和諷刺取代了抒情和傷感。在此，醜陋和邪惡涌入到藝術家的視野之中，這些醜陋在畫面中不僅沒有被排斥，而且還堂而皇之地登堂入室；它們不僅沒有被起訴，而且獲得了尊重。醜陋第一次被繪畫合法化了─藝術家似乎相信，真實就是如此這般地埋藏在醜陋和邪惡之中。當代繪畫一道封閉了幾十年的道德美學閘門就此猛然地推開了：它接納了繪畫歷史中從未出現過的“醜陋”，以及伴隨著這醜陋而出現的笑聲。醜陋及其圍繞著醜陋的笑、諷刺和挖苦，成為新繪畫的美學。這是一種反美學的美學：嘻嘻哈哈的面孔和光頭上，籠罩著孤獨和絕望的陰影。這是第一次，當代繪畫所發出的陰鬱抵抗，雖然歷史被醜陋所訛詐，而繪畫再也不願被歷史所訛詐。人在這裡是存活的，但卻不無悖論的是以昏昏欲睡的睏倦方式而存活。
第三種方式是，一種新的繪畫技術將寫實的概念改寫了─也可以説─激活了：雖然畫面還是對人物或事件的敘述，但是，被畫的人物和對象遭到了輕度的扭曲。這是新的繪畫語言：將寫實和對寫實的特定歪曲融于一爐。似乎歪曲才能抵達寫實的核心。人們有時候難以判斷，這到底是對寫實技術的放棄，還是對寫實技術的拯救？這種扭曲以褶皺的方式存在。寫生對象的平滑面孔被折疊起來，身體和肌肉被折疊起來，景觀和器具被折疊起來，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過程，就是一個折疊和打開，打開再折疊的反覆無盡的過程。畫面一點都不平坦：凸起、凹陷、重疊、交叉、錯落─畫面的筆觸和筆觸勾勒出來的線的折疊和打開這一過程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過然後又被拉開然後又被擠壓然後又再次被拉開一樣─繪畫扭曲的褶皺感由此而生。這種歪曲的寫實語言，還同一種平庸的日常生活結合起來。似乎日常生活本身就是這樣別彆扭扭，庸庸碌碌。這種日常生活既不憤怒，也不喜悅，它沉浸在自己的庸碌狀態中。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影；他是我們所有的在飽嘗艱辛同時，又將艱辛轉化為樂趣的凡人。
這樣，我們看到了80 年代後期以來出現了三種針對著人道主義抒情畫的新繪畫：將既定圖像進行拼貼和並置，從而顛倒繪畫的抒情性再現慾望；將醜陋、邪惡和虛無和盤托出，從而顛倒繪畫對善的道德美學追逐；將一種輕度的變形技術同平庸的日常生活結合起來，從而顛倒繪畫的崇高和神聖趣味。這三種繪畫實驗，在80、90 年代之交，解除了由真理、道德、人道主義、崇高和抒情性等要素所緊密編織的美學符咒，從而使當代繪畫能以各種各樣的方式自由地咆哮。
汪民安
2010年
