在意目前是怎樣的一個狀態

記者：介紹一下您的學藝經歷到後來創作方面有什麼變化？

康劍飛：我父親學舞美專業畢業，我從小多少受到家庭的熏陶，93年上大學後選擇了木刻版畫。之前對版畫有一點了解，因為我們天津有群體版畫，後來我學木刻，其實都挺偶然的，工作條件也很好，自己做這個也挺喜歡。

首先我自己的作品不是從一而終的，變化特別多。所以回顧這個東西可能能梳理出來一個線索，到某一個階段有一件事或者有一種思考促使作品的變化，但是也沒有形成一個所謂的規律性。我目前正在做的可能是完全兩類東西，一類東西跟版畫完全無關，有繪畫、裝置，體現跟社會的一種交流。另外一個角度我重新經營方寸之間，又突然有興趣做一些小的特別樸素的黑白木刻。我不在意所謂的黑白語言、刀法的組織這些東西反而比較在意目前是怎樣的一個狀態。

人一輩子最重要的是嘗試

記者：您現在也開始參與到這種展覽的策劃，這些展覽策劃對您的創作有沒有什麼幫助？

康劍飛：在時間上會有衝突，因為會佔用大量的時間。我覺得首先跟人生觀有關，如果説人一輩子只是一個過程，沒有對錯，尤其是學院的藝術家，兼任一個職務或者是幹一個藝術以外的工作的時候，大概都會覺得對自己是一個損失。我認為人一輩子最重要的是嘗試，接觸更多的東西，不僅僅是獲得。美院的人可能唯一的理想是僅僅成為一個繪畫大師，也挺悲哀的。首先不是你決定把所有的時間用在畫畫上，你就能成為一個大師，尤其是今天這個特別多元的社會，比如躲在一個房間裏畫畫，在我看來這種方法本身就有問題。還有就是你們做媒體，其實也能看到所謂的成功藝術家到今天尤其是當代這一塊的困境缺什麼，方方面面的原因，最重要的是缺少對公共事物的一種了解，一種投入。因為都是自我，尤其是當代藝術家作品的自我，這種功成名就的自我，最終所做的工作都為了更有名，做更好的展覽，賣更貴的價格，到一個程度就像徐冰説的那樣“你憑什麼跟社會交流”，這個投機的市場拍賣到一個極限的時候怎麼辦，沒有第二個群體可以補充。

記者：是不是自己多多少少會參與到藝術活動當中來？

康劍飛：我做策展是這樣，策展是一個特殊情況，因為我策劃的大部分展覽還是版畫。版畫現在的問題從美術史的角度很多評論家，包括策展人不了解版畫，我們現在客觀地説如果找一個特別重要的，我們認為特別重要的一個批評家或者是今天在廣泛的藝術平臺上大家都很耳熟能詳的，他做不了版畫展，因為首先他回避用一個所謂的藝術界限界定一個畫種，本身跟當代思路就有相悖的東西，當代講包容。

另外一點，更多的批評家對中國版畫歷史的知識性欠缺，我覺得不是他們的問題，所以由我們來充當，因為我肯定不會做永遠的版畫策展人。其實我想承擔一個橋梁的作用，所謂的策展是把這些策展人納入進來，他們經過這個展覽的磨合、洗禮，被動地也會對版畫産生興趣。其實最終有一天我們希望有幾個批評家可以獨立承擔這種版畫的展覽，因為版畫其實挺特殊的，包括像徐冰這種從版畫做到用版畫概念做藝術，做到這種程度的人全世界絕無僅有。這個現象沒有人從版畫角度介入，給它一個應有的學術判斷。

版畫是一種特別的中間狀態

記者：現在很多人對於版畫不是很了解，大家會感覺和印刷、複製、照片是類似的，可能潛意識上沒有歸入到藝術品？

康劍飛：歸入還是沒有問題，相對來説，版畫是一個容器性的藝術門類，處在一個中間狀態，什麼中間狀態呢？只有版畫在中央美院有這種配置，中國畫、油畫、雕塑、壁畫、版畫，只有版畫跟今天的所謂的最先進的技術結合得最緊密。今天版畫受到這種列印、掃描這種數位技術的影響回避不了，中國畫今天還可以用千年以前的工作方法去工作，版畫是不可能的，這是版畫與科技的關係；在造型語言上，是造型學科跟設計學科之間的一種關係，版畫畢業的人有很多是很重要的設計師，也不一定是畫畫，他又處在一個中間狀態，從這個從時間的縱向線索來説又是特別的漫長。中國人發明的這個東西等於是唐以前就開始有這種方式，包括今天最新的3D列印，這個跟最早的複製、傳播都是有關係，所以相對來説比油畫和國畫更寬泛，但是比設計又更有邊界感，是一個特別的中間狀態。

記者：版畫的創作是怎樣的？

康劍飛：所有能複製的東西不能調和，數位就是版畫。比如黑白木刻，黑白裏頭的灰是靠疏密，這就是最原始的數位技術，數位技術就是0和1，沒有絕對的灰，是靠疏密關係。從技術上目前分解出來照相、電影、影像的東西，從傳播概念上説，像徐冰説的電影、電視就是版畫，起到的作用和古代是一樣的。關於個人創作，藝術家有的時候不是一個身份，倒是一種心理。我不在意去組織一個展覽，在教學的過程當中，現在在系裏從事行政管理的過程當中，都可能對我做藝術産生作用。如果帶著那種心態去做可能都會轉化成一種藝術思潮。系裏的管理工作都應該用藝術的形態去對待，不能去遵循所謂已經有的一種規律，否則就沒有意思了。

鼓勵學生掌握版畫思維

記者：在版畫的創作過程中對工作室和工作環境要求挺高的，您怎麼看待以後想繼續版畫創作但是沒有工作室的這些學生?

康劍飛：這在中國是一個現實狀況，實際上版畫畢業的人最終從事版畫創作的比例大概是10%左右。其中主要原因跟你説的有直接的關係，比如説要去做石版工作室、銅版工作室這些根本不現實，也沒有能力做那樣一個工作室，所以中國的木刻很多。北京的工坊越來越多，版畫的獨立工坊也越來越多，相反有很多不是版畫專業的藝術家也開始進入工坊，也開始做版畫。怎麼説呢？從我們版畫係的教學上來説，其實培養的目標也從來沒有説過就要培養中國最好的版畫家，我們鼓勵學生成為帶有藝術家思考、掌握版畫思維對社會有用的人。走出校園不一定必須幹什麼，但是學過版畫這種邏輯性的思維、製作的程式、對細節的關注在你工作當中都會起作用，包括從事具體的工作，因為版畫的學習是在過程當中。

記者：你怎麼看油畫或者是國畫的複製？

康劍飛：從版畫內部來説抵消的東西很多，因為複製像一個行業，更多的版畫家抵觸這種東西，他們認為那個不是藝術。我怎麼理解呢？不要談學術，這是由市場決定的東西。中國目前的藝術市場就處在這麼一個階段，而國外更多的是邀請非版畫藝術家來合作，像奈良美智、村上隆他們都在做，就是把藝術家邀請來，兩個人合作，而不是去複製一張版畫，是創造一張版畫。事實證明他們做出來的版畫從版畫專業角度來説非常好，他們也對版畫的語言推進有貢獻。

人回避不了對物質的依賴和自然的直接交流

記者：版畫本身也是一種平面化，大眾都可以消費得起和接受的藝術。

康劍飛：最重要的是版畫體現了一種媒體的作用在傳播。實際上古代最早的雕版印刷最重要的就是佛經，實際上不在於傳播這種書本身，就是這種摸、聞，完全身體的感受是不重要的，重要的是內容。到今天如果僅僅是用版畫傳播內容並不是最好的，連紙媒都不行。反過來人需要一種對真的擁有感或者是一種我們不可能活在完全虛空的一種狀態當中，我們從電腦當中看到的圖像和我們讓一個藝術家照著電腦畫一張畫是不一樣的，這個有一定的物質感，人回避不了對物質的依賴和自然直接交流的這種關係。