如果説上世紀90年代，中國藝術界還有三個分野：國畫界、經典美術界和當代藝術界的話，2000年以後的美術界越來越混雜在一個生態之中，其中當代藝術界被視為最具可變性的領域，並且推動著藝術的邊界不斷擴展。劉慶和與尚揚，一位從國畫界出發，一位從經典美術界出發，各自找到了一條表達自我心性的藝術之路，並在這條路上不斷探索，進而將自己的藝術推到了當代藝術的視覺審美範疇。這篇對話中，兩位談到了各自的藝術被外界接受的過程，以及自己的感受，間糅其中的還有他們對當下的藝術生態、藝術家創作之路的思考、疑惑、反思甚至對抗。

八十年代

80年代對於中國藝術界的意義非常，對兩位藝術家的創作生涯也有非常重要的意義，那個時代的文化現場，很多人沒還有親歷過，藝術上的黃金創作時代，是可以從80年代開始細數的，兩位各自談了自己的80年代，以及這段時期對自己藝術觀念的養成與影響。

劉慶和：80年代初我正在讀大學，尚老師是我的老師輩。長輩的影響有時不只是書本上，更多的是言傳身教。今天看來那個時代已經是記憶了，幾十年間的距離裏有開闊的地帶，也有密集的地帶，所經歷的也就成為了事實。有時候我在想，今天我們所處的是一個什麼時代呢？是我們愛戴的時代，值得慶倖的時代嗎？也許，多少年後的回味才會真正明白這是一個好的時代，還是一個讓人身處其中不由自主感到彆扭、較勁的時代，我們追求的是什麼呢。

尚揚：80年代在武漢有一撥志同道合的朋友，來自不同學科，有學經濟的、文學的，政治的、哲學的，這撥人都是1979年那屆的研究生，在武漢有二三十人，像哲學家張志揚、鄧曉芒、陳家琪、黃光劍，像萌萌、肖帆，易中天、朱正林還有彭德以及後來的余虹等。那時候每天都很激動，一個星期要聚會一兩次，每個人都感覺身體裏面的肌體在生長，中國社會也在恢復活力，這種氣息滲透到我們心裏，覺得未來充滿希望。當時我們這些人都很發奮，我們雖然經歷了一個國家的貧窮與災難，但這些東西恰恰是一個人很難得的經歷和際遇。如果沒有這些經歷，就沒那種體驗。我們80年代讀書的時候，每天都感受到這種幸福，我能夠再讀書，就要努力、奮發。慶和當時你讀書時，恐怕也有這個想法，缺吃少喝的那個年代你也經歷過吧？

劉慶和：我出生於1961年。記憶裏吃、穿是我們那時生活裏最重要的事情，尤其“吃”在那個時候的腦子裏是日夜充斥的詞，越餓越想吃，吃不上就更想。最近我在北京畫院的個展“白話——劉慶和説”説的事情，其實也是由吃引起的。曾試著跟我爸爸聊過，幾次想聊聊不出我想要的東西來。後來明白，他認為我想要的和我想要的其實不是一回事。80年代到今天已經很具中國特色了，跟西方慢慢形成的人文環境真的不太一樣，受歷史的拖累和推動刺激影響太多，生活中空曠和密集的比例很不協調，藝術表達上也自然是影響太多。人生對我來説最糾結的，是從聽從、順從的成長方式，變成要追求個人情緒的任性方式，這對一個人來説是很大的轉變。

尚揚：80年代追求生命的品質、友誼的純潔、事業的成功，每天充實緊張，覺得時間不夠用，活在一種很純潔、純粹的狀態裏，那時候人生沒有那麼複雜。沒想到畫是可以賣錢的，沒想到我這麼努力畫畫是為了以後能掙大錢，只是想我怎麼能夠達到藝術最好狀態。

到現在我就想，為什麼80年代是我人生當中最值得紀念的時光？因為它給了我很多樸素的東西，理想、志趣與激情，今天我仍希望以那種方式生活。在今天這種複雜的環境裏，我常常選擇拒絕、退讓和退守。

80年代藝術家沒有經濟上的奢望，那時的成功就是被認可，包括參加全國美展，被美術雜誌刊載，甚至被地方性的展覽選中，這些東西都成為很重要的指標，但那時人們對待這些需求，還很平靜，參加了説明真還不錯，沒參加往往覺得還是自己沒做好。

劉慶和：我曾經説過“這些年來所做的無外乎就是一件事，把情緒表述在自己的空間裏，算是給情緒化一個好的交代。”今天的交代方式很多了，並不像很早以前只能爭取在有組織，任務式的大展中才能完成這個心願。整理自己的簡歷時發現，參加了第二屆全國青年美展時的我，是1981年在天津讀中專的時候。此後的簡歷就到1991年了，這10年間，是我在北京讀書的階段。

尚揚：青年美展，第一屆還是第二屆？

劉慶和：第二屆，就是有《父親》的那個青年美展，我當時跑來北京，在中國美術館我的作品前面合了張影就算是參與了，當時我19歲。80年代在我的個人履歷上空白著，八五新潮對學校在校生有影響，但我算是在看熱鬧沒有介入進去。一直到八十年代結束，以前轟轟烈烈做的事情，一下子打散了，大家都回到各自的小位置上。所以90年新生代的展覽中，大家一下子從所謂大的宏觀、群體運動中倒退回到個人的情懷之中。

就像尚老師講的，早期畫畫沒人想到賣畫換錢，那時候美院德高望重的前輩們跟我們住的房子沒太多差別，食堂吃飯的時候先生就在前面排隊買饅頭。現在的環境變得是當初難以想像的，也只能承認這是種進步。我們開始關注別人也好讓別人關注自己，有功利、有目的地認同別人，落腳在於做大自己，就跟微信點讚一樣，就連手工點讚都算是表達真誠了。

轉型

藝術家最根本的還在於個人的實踐，尚揚與劉慶和都從20世紀80、90年代的中國藝術轉型中突圍出一條個人化的道路，這既得益於時代，又與自己的藝術實踐同步，他們各自所吸取的營養來自於哪？從而讓各自的藝術之路，走向了今天的方向？藝術家時不常會有面對“尋找創作方向”的關口，這幾乎是藝術家逃脫不了的難題，兩位藝術家在各自的藝術上都飽有成就，面對這個問題也有自己特別的經驗，怎麼去轉化這些疑慮，或者説這些迷茫，把它變成自己下一步的創作方向上的確定性。這種確定性靠什麼來支撐？其中的思考、疑惑、反思甚至對抗都是什麼？

劉慶和：尚老師的“董其昌計劃”影響巨大，這種狀態延展時間很長，跟以前的尚老師的風格面貌有關聯，但是變化挺大。在我們這些晚生看來，尚老師最難能可貴的就是這麼多年來在比較清靜的路上走著，沒什麼旁人，這些工作是顛覆性的。非常內斂的生活狀態裏能量、寓意是很強的，他和傳統不僅僅是樣式上的關聯，更多的是他自己對一山一水的理解又納入到中國人對山、水的理解之中。尚老師對傳統文化的理解是精神層面上的，這種智慧會讓我們都覺得稍不留神就被裝進去了，説白了這是一個人的內心裏最霸道的地方。

尚揚：慶和的經驗可能非常好的説明瞭80年代、90年代的藝術轉型。從80年代慶和他們求學，到90年代很迅速成為一個知名的藝術家，新生代的一撥人，每個人都成了中國重要的藝術家，他們代表了什麼呢？就是在他們那裏典型地體現了中國藝術從現代到當代的轉變過程。這個轉變過程是坎坷的，80年代的群體性和90年代的個人化都在這個轉變過程裏。

80年代末經歷了一個重要的分水嶺，不光對中國社會，對中國文化也是很重要的。在這之前，中國藝術家都是大家抱團在一起的，很多事情要一塊做，搞畫會，搞群體展覽，搞八五運動，大家覺得很來勁，比如説1985年我們開黃山會議，熱氣騰騰都很激動，會上搶著發言，會下互相串門，手都握得生疼。記得開會時，吳冠中高呼這次就是黃山起義！

1989年以後，每個人開始冷靜思考，個性化地表達和實現自己。自那以後方力鈞的“光頭”，王廣義的“拳頭”，張曉剛的“大家庭”互相之間有距離了。我覺得慶和你從那時候的面貌一直到今天，越來越清晰地用你在中國畫傳統裏所學到的東西，變成了今天可以干預社會生活的表達方式。

你的人物畫跟你的老師越來越拉開了距離，你和田黎明、武藝、劉進安這些同輩的面貌彼此截然不同，你離開傳統中國畫走得已經很遠了，你的沒骨法應用自如，加入卡通的意味，包括將一些過去不被採用的方式入畫，你的自由從哪兒來呢？我想如果你沒有強烈的個人化，你的自由得不到。

如果沒有80、90年代的轉折，恐怕中國藝術的現代性還要延續好多年，正是90年代初期形成的狀態延續到今天，並且縱深的發展，才使得今天的狀況這麼豐富。

我八月間在上海中華藝術宮看到你的兩張大畫。很大的畫面，但是你控制起來很自如。

劉慶和：那張畫橫著5米，高3米。大的畫面控制起來確實存在技術上的難題。我有時候會説技術是在後面的，更重要的是想法和觀念。可是沒有技術就沒法支撐，尤其水墨到了2米乘2米這樣的尺度以後。確定多大的畫幅有時和心態相關，確立自己則是與周圍的環境相關。1992年我去西班牙呆了半年，在歐洲走走看看，把傳説中的美術史與原作對照起來，覺得距離似近似遠，沒了解讀的導引直面經典反而覺得大師去了神秘而親切。這有點像學習外語掌握了語法跟實際説話還有距離一樣。回來以後的半年時間，反而對繪畫畏懼了沒法動筆。我們，照樣是組織起來先畫稿子，一步一步審核，直至完成創作任務。一種強烈的意識就是問自己，我們畫畫幹嘛？算是自覺吧，把當時的環境當作比照，也就逐漸有了自己的方向。

尚揚：對，我跟慶和的感覺有一些相同，往前走轉換的動力來自哪？從80年代到90年代我的轉換很多，別人説怎麼又變了。我自己沒法不變，因為我覺得我不喜歡它了，必須變。再畫一個新的東西的時候，我真的覺得原來的有些問題，我想改變，不是求新，求變，而是自己覺得必須改變。為什麼要改變，因為原來一些刻意的東西，我要把它丟掉，這個過程就是自己一步一步體會的。現在的狀況是這樣的，我事先不想，把畫布放在這兒，我沒有想起來要畫什麼東西，就坐在這兒看，沒有感覺就把它收起來，突然哪天有什麼想法就開始工作。順著工作的過程，工作的軌跡，發現有很多信手拈來的東西留在畫面上去了，就覺得很好。

我有一段時間重復的圖式多一點，重復多的時候，自己就會警覺，覺得這個狀態要改變。改變朝哪個方向改變，沒有想好，就走著瞧吧。轉換的動力在哪兒？就是我希望比過去好，現在回過頭來看，好像往前走的過程都還對，如果停在那個地方就這麼踏步，別人也覺得還行。但是，自己過不去。

劉慶和：藝術家就像林子裏面的動物，哪兒不舒服了，自己尋著去吃草，那就是草藥了，今天的人們大多喪失了這個功能，總是得聽著別人告訴我該吃什麼。創造有的時候也是這樣，凡是能總結出理由的，都是後來説給別人的。因為創造時刻有時很像尋著吃草，是創造的本能，沒有這個本能整天嚷嚷自己是苦學派，那不是屁話就是沒有真正進入到敏感的創造狀態之中。深思熟慮當中卻突然轉折，某個契機引導著與最初的想法完全背離，這些都可能是過程中偶發的。最好的狀態就是妄想時刻，從妄想到畫面形成的過程會有種力量推著，而一動手的時候能不能始終按照最初的想法去實現也很難説了。現在都在做扼殺創造性的工作，這是最可悲的。我從小畫畫的童子功到了北京上學，覺得以前的白幹了，本科畢業，我覺得我還是適合跟傳統有關的事，人在過程中是在擯棄、回避的時候，過去總想拿出讓人振聾發聵的東西把別人嚇一跳，為什麼現在變成保守？

藝術與資本的遊戲

每個時代的藝術都離不開贊助人，當然每個時代的藝術贊助人也在發生變化，今天，資本對藝術世界的改變同樣是巨大的，市場成為繞不開的話題，藝術家被裹挾其中，更有許多的無奈難為外人道，兩位藝術家聊天所指涉的，其實是對藝術家的牽制，也是生態鏈的源頭——藝術家的一種反思態度。

劉慶和：剛才尚老師説的，我也有些感觸，藝術上即時的表達其實就是心路索引，形成的就是必然的，形成之後怎麼辦，剩下的就只是維護了嗎。現在的藝術家除了畫畫之外，精力還要更多地放在與畫無關的事情上，作為同樣陷入這種情境的人自己也覺得悲哀。有時甚至會産生一種想和時代錯開的想法，這裡面充滿了期待、割捨、尷尬、無奈等情緒。80年代以來的藝術發展還是蠻中國特色的，經歷了很多運動型的革新和潮流。而最大的潮流正是今天的資本市場對於藝術的深刻影響和悄悄改變，這是個可怕的洪流，所有人都難免被裹挾在這種力量當中。去趕場一個個越來越奢華高大上的展覽開幕式，見到的一張張圈子內熟知的笑臉，忽略也輕視的卻是藝術作為本身。把與藝術無關的事情做大，意味著最終的結果就是空洞和自大，華麗的形式主義追求背後其實是對自己的超不自信。

尚揚：你説的問題我也在想，我們自己創造的作品，是一張畫的宿命。從開始畫的時候我就不希望它經歷這樣的生存：自己的畫，呆在工作室裏，讓它成為最好的狀態，在展覽會中呈現的時候，覺得很好。但是後來作品被它的命運拋來拋去心裏會有一點悲涼，不太是滋味，是不是？

我們的工作結果形成了一個社會鏈條的起點——利益鏈的起點，如果你的努力僅止是這樣的，那太悲哀了！